С Россией кончено... На последях
Ее мы прогалдели, проболтали,
Пролузгали, пропили, проплевали,
Замызгали на грязных площадях,
Распродали на улицах: не надо ль
Кому земли, республик да свобод,
Гражданских прав? И родину народ
Сам выволок на гноище, как падаль...
Он подводил итоги и пророчествовал; Цветаева записала его пророчества в тетрадку: "– А теперь, Сережа, будет то-то... Запомни.
И вкрадчиво, почти радуясь, как добрый колдун детям, картинку за картинкой – всю русскую Революцию на пять лет вперед: террор, гражданская война, расстрелы, заставы, Вандея, озверение, потеря лика, раскрепощенные духи стихий, кровь, кровь, кровь..." Оба понимали, что это правда, что все так будет и уже есть: Цветаева в эти дни писала о пьяной буйной Феодосии. Его видение и понимание происходящего были близки Цветаевой, расходились они в отношении к происшедшему. Слова "почти радуясь" в ее записи – не оговорка: Волошин принимал революцию со всеми грядущими ужасами как стихию, несущую справедливое возмездие и одновременно очищение от скверны, опутывавшей Русь испокон веков. Он ждал последующего возвеличения России. Цветаева революцию отвергала.
Она собиралась домой. Было решено, что она заберет детей и вернется в Коктебель – "жить или умереть, там видно будет, но с Максом и Пра, вблизи от Сережи, который на днях должен был из Коктебеля выехать на Дон". Пра и Макс торопили ее вернуться. Цветаева уехала из Крыма 25 ноября 1917 года. Это была их последняя встреча.
В четвертый раз за два месяца проделала Цветаева путь между Москвой и Крымом. "В вагонном воздухе – топором – три слова: буржуи, юнкеря, кровососы". "Октябрь в вагоне" назвала она при публикации записи об этих месяцах. Она окунулась в самую гущу снявшейся с насиженных мест, взбаламученной России, насмотрелась и наслушалась за всю свою предыдущую жизнь. Это было ее первое непосредственное соприкосновение с народом. Люди, люди, люди – всех классов, возрастов и сословий... Страх, ненависть, глупость, подлость... Доброта... Зверство... Матерщина... Такой жизненной школы у нее еще не было.
Выбраться из Москвы Цветаева уже не смогла. Исполнилось прощальное пророчество Волошина: "помни, что теперь будет две страны: Север и Юг". Это затянулось на три года. Она оказалась на Севере, Сережа, Ася, Волошины – на Юге.
Колесо истории не только повернуло время мира, но и проехалось по каждой отдельной судьбе. Душа Цветаевой раскололась надвое: одна половина оставалась в Москве с детьми, повседневными заботами, с новыми интересами, дружбами, увлечениями. Другая – плутала за мужем по полям Гражданской войны, любила, страдала, тосковала, истекала кровью...
Надо было жить. Приходилось в одиночку начинать жизнь, совсем не похожую на ту, что только что оборвалась. До сих пор Цветаева была избалована. Несмотря на сиротство и раннее осознание своей отъединенности от мира, у нее было все, о чем можно мечтать: материальная независимость, свобода, любовь, счастье, талант... Талант? Конечно, она знала о нем, но еще покойная мать ей внушила, что этот дар – от Бога, что она должна оправдать его трудом, что дар – долг. Он был счастьем и бременем одновременно. Зато повседневная жизнь была необременительна. Не было нужды заботиться о деньгах, о быте, была прислуга, кухарки, дворники, няни... Все это быстро сходило на нет. Цветаевой было двадцать пять лет. Она осталась с двумя маленькими детьми в городе, где рухнули все привычные устои и скоропалительно разлаживался быт: пропали деньги, лежавшие в банке, исчезали еда и дрова, изнашивались одежда и обувь. Все ощутимее становился голод. Жизнь принимала подчас фантастические формы, но надо было существовать, растить детей, писать. Ей предстояло пережить и выстоять все тяготы последующих московских лет. И она выстояла.
Она жила и работала как никогда интенсивно и разнообразно. Исполнилось старое пророчество-шутка Волошина: в эти годы в Цветаевой осуществились по крайней мере четыре поэта.
Кружение сердца
Она открыла для себя театр. Это было продолжение той встречи со стихами Антокольского, когда она впервые услышала его имя от Гольцева в темном вагоне по пути в Крым. В память о последней поездке с Сережей и Гольцевым Цветаева кинулась разыскивать в Москве Павлика Антокольского. Они подружились мгновенно. Он всего на четыре года моложе нее, но воспринимался ею как младший, как мальчик: ведь он еще в студенческой тужурке, студиец – начинающий драматург, начинающий поэт, начинающий режиссер... а она... "Да, да, я их всех, на так немного меня младших или вовсе ровесников, чувствовала – сыновьями, ибо я давно уже была замужем, и у меня было двое детей, и две книги стихов – и столько тетрадей стихов! – и столько покинутых стран!... – я помнить начала с тех пор, как начала жить, а помнить – стареть, и я, несмотря на свою бьющую молодость, была стара, стара, как скала, не помнящая, когда началась..."
Их всех - это студийцев Евгения Багратионовича Вахтангова, рано умершего театрального реформатора, повлиявшего на несколько поколений русского театра. В его Студию ввел Антокольский Цветаеву. Но сначала он познакомил ее со своим другом, впоследствии известным актером и режиссером Юрием Завадским. В те поры Завадский был молодой красавец: высокий, статный, с ангельски-красивым лицом, с золотистыми кудрями и седой прядью. Был ли он талантливым актером? По-видимому, был. Цветаева писала после: Завадский "выказать - может, высказать - нет", что он хорош "на свои роли, то есть там, где вовсе не нужно быть, а только являться, представать, проходить, произносить". В ее устах эта характеристика – убийственна, однако тогда, в восемнадцатом-девятнадцатом годах ему, о нем, для него она писала свои романтические пьесы... Павлик Антокольский был "маленький, юркий, курчавый, с ба́чками, даже мальчишки в Пушкине зовут его: Пушкин". Цветаевой запомнились его "огромные тяжелые жаркие глаза" и "огромный" голос, которым Павлик читал стихи; его стихи Цветаевой нравились. В первый же вечер знакомства с Завадским, пораженная его и Антокольского взаимной любовью и дружбой, Цветаева написала им вместе стихотворение "Братья":
Спят, не разнимая рук,
С братом – брат,
С другом – друг.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Этих рук не разведу.
Лучше буду,
Лучше буду
Полымем пылать в аду!
С этого началось, и запылало, и продолжалось больше года, превратившись в настоящий "театральный роман" с продолжениями.
Цветаева увлеклась Завадским. Как почти всегда в ее "романах", и в данном случае трудно понять, насколько он был реален, какие отношения в действительности связывали его героев. Ясно одно – Цветаева была активной, любящей, одаривающей стороной. Завадский ее любовь принимал или – скорее – от нее уклонялся. Цветаева впоследствии писала о своей им "завороженности – иного слова нет". Из этой "завороженности" возникли ее пьесы, цикл стихов "Комедьянт", еще стихи. Уже давно развороженная, она писала о нем в "Повести о Сонечке", задним числом развенчивая своего "комедианта". Но и в стихах времен "романа" любовь и восхищение переплетались с иронией и самоиронией. Этот сладкий "герой-любовник" (таково было амплуа Завадского по театральной терминологии) принес ей немало горечи.
Но, помимо Завадского, Цветаева увлеклась самой Студией, всеми студийцами вместе, их молодым энтузиазмом, горением, весельем – атмосферой театра. Наперекор голоду и разрухе они искали новые пути в искусстве. Это звучало контрастом и вызовом действительности и импонировало Цветаевой. Она заразилась их поисками и открыла для себя новый путь – драматурга. Отталкиваясь от реальности, отталкивая реальность, Цветаева окунулась в мир любимых ею когда-то "теней". Увлечение Завадским слилось с увлечением героями и прототипами героев пьес, в которых он должен был играть. Германия, Италия, Франция... Шестнадцатый век, восемнадцатый (осьмнадцатый, как по-старинному говорила Цветаева, очень ею любимый), начало девятнадцатого... Авантюристы, любовники, высокие страсти и таинственные приключения... Достаточно сказать, что две из ее пьес основаны на мемуарах знаменитого Джакомо Казановы; герой третьей – аристократ, мятежник, кончивший жизнь под ножом гильотины, любовник столь же неукротимый, как и Казанова, – герцог Лозэн.
Композиционно и сценически ее пьесы вполне просты. Сюжета или почти нет, как в "Метели", или – как в "Приключении", "Фениксе", "Фортуне" – он развивается хронологически и логически последовательно. Так, "Фортуна" начинается рождением Лозэна, чье детство прошло под сенью мадам де Помпадур, и кончается его восхождением на эшафот. Между этим – ряд любовных и политических авантюр героя. В монологах Лозэна перед казнью одна из важных тем – развенчание революции. Можно представить себе, с каким удовольствием Цветаева вложила в его уста слова:
Так вам и надо за тройную ложь
Свободы, Равенства и Братства!
Действие "Феникса" разворачивалось в предновогодний вечер в замке Дукс в Богемии, где доживал век библиотекарем Казанова. Цветаева противопоставляет Казанову не только его ничтожному окружению в замке, но и его – самому себе: "он весь на тончайшем острие между величием и гротеском". Его неукротимый дух и нрав контрастируют с его внешностью "остова", с его возрастом. Независимость и резкость его реплик и монологов противоречат положению мелкого служащего в замке. В этом пережившем свое время старике Цветаева воссоздает полную страстей и приключений жизнь Казановы.
Пьесы написаны ясными, легко читающимися стихами. Это не просто "пера причуда", проба себя в новом жанре, но и новые ноты в поэтическом голосе поэта. Говоря о причине возникновения своих пьес, Цветаева отметила: "просто голос перерос стихи". Ее привлекла многоголосица драматического произведения, возможность воплощаться в персонажей разных социальных и культурных уровней, разных языковых стихий. Романтическое, высокое можно было сочетать с простонародным, даже грубым. Этот прием смешения высокого и низкого "штилей", в русской поэзии восходящий к Державину и ставший характерным для творчества Цветаевой, придавал ее стихам особую выразительность. В пьесах он расширял возможности речевой характеристики персонажей, каждый из которых говорит языком, свойственным его кругу: речь Нянюшки из "Фортуны" или Дворни из "Феникса" строится на иной лексике, нежели речь "галантных" героев. Генриэтта в "Приключении" говорит нисколько не похоже на Девчонку; даже не зная ремарок, читатель или слушатель поймет, что в первом случае перед ним – аристократка, а во втором – дочь улицы. Вот, к примеру, две параллельные сцены из "Приключения": в первой с Казановой торгуется Генриэтта-Анри, во второй – Девчонка.
Анри (смеясь и отстраняясь)
...Не забывайте: мы – авантюристы:
Сначала деньги, а потом – любовь.Казанова (падая с облаков)
Какие деньги?
Анри (играя в серьезность)
За любовь. Но долгом
Своим считаю вас предупредить:
Никак не ниже десяти цехинов.Казанова
Тысячу!
Анри
Мало!..
В нескольких последующих репликах Казанова набавляет плату, Генриэтта-Анри повторяет: "Мало!"
Анри
Мало! Мало! Мало!
Казанова
Чего же вы потребуете?
Анри (упираясь кончиком пальца в грудь Казаковы)
- Душу
Сию – на все века, и эту
Турецкую пистоль – на смертный выстрел.(Разглядывая пистоль)
Турецкая?..
А вот почти та же ситуация – с Девчонкой:
Казанова (к Девчонке)
- Вздохнула, как во сне...
Взгрустнулось – иль устала слушать?Девчонка
Я думаю о том, что буду кушать
И сколько денег вы дадите мне.(Задумчиво)
У тараканов – страшные усы...
Приду домой – пустой чугун и старый веник...Казанова
Чего бы ты хотела?
Девчонка
Дом. – Часы. -
Лакея в золотом и мно-ого денег!Казанова
Зачем тебе они?
Девчонка
Зачем?
Была ничем, а буду всем.(Сентенциозно)
Как цвет нуждается в поливке,
Так нужно денег, чтобы жить -
Хотя бы для того, чтоб лить
Не сливки в кофий по утрам, а кофий в сливки!(Трепля на себе юбки)
Чтобы к чертям вот эти тряпки!
Чтобы катать в своей коляске!..
Не только обращение Казановы к Генриэтте на "вы", а к Девчонке на "ты" и ремарки, отмечающие разный строй души и манеру поведения двух героинь, но и интонационно и лексически эти диалоги противопоставлены друг другу. Речь Генриэтты стремительна, Девчонки замедленна. Естественные в устах Генриэтты слова "авантюристы", "любовь", "душа" были бы неуместны в речи Девчонки, каждая из них говорит своим языком. Но и речь одного персонажа может меняться в пьесах Цветаевой, как это часто бывает в жизни. Так, Казанова в "Фениксе" на разных языках говорит с ничтожным Видеролем, с дамами и с Франческой. Его монологи полны то горечи, то негодования, то иронии, то высоких воспоминаний... Это относится и к Лозэну, чья речь меняется от картины к картине, определяя изменение самого героя. Однако элементы реалистического изображения персонажей не делают пьес Цветаевой реалистическими. Они романтичны по сути, по замыслу, выбору героев и сюжетов, а главное – по романтическому отношению к миру. Мечтая издать эти пьесы отдельной книгой, она озаглавила ее "Романтика". Замысел этот не осуществился, как и мечта увидеть их на сцене. В "Повести о Сонечке" Цветаева рассказала, с каким успехом прочла перед студийцами и самим Вахтанговым свою "Метель", как сразу после чтения они начали распределять между собой роли – этим дело и кончилось. Чтение проходило, видимо, в самом начале 1919 года, а весной в Студии произошел раскол, Антокольский и Завадский ее покинули. Когда больше чем через год Завадский вернулся в Студию и Вахтангов вновь начал работать со студийцами, отношения Цветаевой с Завадским и весь ее "театральный роман" были уже позади.
Не стану утверждать, что романтические драмы – вершина творчества Цветаевой, хотя они так легко и живо написаны, что могут быть сыграны. Для Цветаевой, помимо ее тогдашней увлеченности театром, это был важный эксперимент: она постигала искусство диалога. Не была ли это попытка преодолеть свою отъединенность от окружающего, которую она так остро ощущала с самого детства? Ведь театр – искусство коллективное... Однако встреча с вахтанговцами осталась в своем роде единственной– в творческом и в человеческом планах. Преодолеть себя и природу своего таланта не дано, по-видимому, никому, и Цветаева вернулась "на пути своя": ее творчество – один трагический монолог.
Театр принес ей и творческую радость, и большое разочарование. Через два года, готовя к печати "Конец Казановы" (последняя картина пьесы "Феникс", изданная маленькой книжечкой), Цветаева предпослала ей заметку "Два слова о театре" с эпиграфом из Генриха Гейне: "Театр не благоприятен для Поэта и Поэт не благоприятен для Театра". Она категорически отрекалась от союза со сценой: "Театр я всегда чувствую насилием.
Театр – нарушение моего одиночества с Героем, одиночества с Поэтом, одиночества с мечтой, – третье лицо на любовном свидании". Она отрекалась и от своих пьес, назвав их поэмами; сцена была вторична, Цветаева не хотела больше думать об их постановке. Более поздние трагедии на античные сюжеты не предназначались для театра и не были рассчитаны на сценическое воплощение. Это были трагические поэмы в драматизированной форме.
Возможно, "Два слова о театре" – отклик и на еще одно неудавшееся сотрудничество Цветаевой с театром – Первым театром РСФСР под руководством Всеволода Мейерхольда, для которого ей предлагали сделать перевод "Златоглава" Поля Клоделя и в который она была приглашена для работы над переделкой шекспировского "Гамлета" вместе с самим Мейерхольдом, его помощником режиссером Валерием Бебутовым и Владимиром Маяковским. В это время Цветаева близко дружила с Бебутовым – скорее всего, он и свел ее с Мейерхольдом. Мы не знаем внутренних причин, по которым это сотрудничество не только не состоялось, но кончилось публичным скандалом. Прочитав в журнале "Вестник театра" заметку о своем участии в работе над "Гамлетом", Цветаева направила в редакцию письмо, в котором отказывалась от каких бы то ни было отношений с театром Мейерхольда. Оно было напечатано в феврале 1921 года, и в том же номере "Вестника театра" в редакционной заметке и в письмах Вс. Мейерхольда и В. Бебутова Цветаевой была дана, как говорилось на советском языке, "достойная отповедь". В частности, Бебутов назвал ее "бардом теплиц", а Мейерхольд писал: "Вы знаете, как отшатнулся я от этой поэтессы после того, как имел несчастье сообщить ей замысел нашего "Григория и Дмитрия". Вы помните, какие вопросы задавала нам Марина Цветаева, выдававшие в ней природу, враждебную всему тому, что освящено идеей Великого Октября..." Эта история живо передает дух и фразеологию тех лет, а отчасти характеризует и самого Мейерхольда. В более поздние времена его заявления было бы достаточно, чтобы Цветаеву арестовали. Но мне интересно другое: эта журнальная перепалка свидетельствует о профессиональной известности и признании Цветаевой уже к началу двадцатых годов. Ее, не выпустившую за предыдущие семь лет ни одной книги, приглашают в знаменитый театр наряду с печатавшимся и гремевшим Маяковским. Более того, ей предназначалась самая серьезная часть общей работы над "Гамлетом"; Бебутов писал Мейерхольду: "стихотворную часть я, с вашего ведома, предложил Марине Цветаевой как своего рода спецу".