"Попытка Комнаты" так же сновиденна и ирреальна, как и "С моря". Она возникала в ответ на вопрос Рильке: какой будет комната, где мы встретимся? Так рассказывала Цветаева, предваряя чтение поэмы. Пытаясь представить место свидания, о котором мечтала, Цветаева – скорее всего, неожиданно для самой себя – обнаруживает в поэме, что оно не состоится, что ему нет места в реальности: свидание душ возможно лишь в "Психеином дворце", в потустороннем мире, на "тем свету"... Стены, пол, мебель, сам дом на глазах автора и читателя превращались в нечто неосязаемое, в пустоту между световым "оком" неба и зеленой "брешью" земли. И в этой пустоте герои становились бесплотными:
...Над ничем двух тел
Потолок достоверно пел -Всеми ангелами.
"Попытка Комнаты" предсказала не-встречу с Рильке, невозможность встречи. Оказалась свидетельством ее необязательности. Отказом от нее. Предвосхищением смерти Рильке. Но Цветаева осознала это, только когда над ней разразилась эта смерть.
Их переписка неожиданно оборвалась в августе 1926 года – Рильке перестал отвечать на ее письма. Кончилось лето, Цветаева с семьей переехала из Вандеи в Бельвю под Парижем; после улицы Руве они никогда больше не жили в городе и за следующие 12 лет сменили еще пять пригородов и шесть квартир. В начале ноября Цветаева послала Рильке открытку со своим новым адресом и единственным вопросом: "Ты меня еще любишь?" Ответа не последовало. Она знала, что Рильке нездоров, но не могла себе представить, что он болен смертельно и умирает. 29 декабря 1926 года Райнер Мария Рильке умер. Цветаева узнала об этом 31 декабря. Новый год начинался этой смертью.
Двадцать девятого, в среду, в мглистое?
Ясное? – нету сведений! -
Осиротели не только мы с тобой
В это пред-последнее
Утро...
Этот первый отклик на весть о смерти был естественно обращен к Пастернаку: они осиротели вместе. Для каждого это сиротство осталось незаживающей раной и оказалось творческим стимулом. Цветаева пишет "Новогоднее" – первое посмертное письмо к Рильке, единственный у нее Реквием.
Почему – единственный? Позже она писала стихи на смерть поэтов: циклы памяти Владимира Маяковского (1930), Максимилиана Волошина (1932) и Николая Гронского (1935). Всех троих она знала лично. С Маяковским встречалась еще в Москве, следила за всем, что он пишет, и, вопреки эмигрантскому большинству, считала его настоящим поэтом и восхищалась силой его дарования. Ее открытое письмо к нему осенью 1928 года стало поводом для обвинения Цветаевой в просоветских симпатиях и полуразрыва с нею одних и полного разрыва других эмигрантских кругов. В частности, ежедневная газета "Последние новости" прервала публикацию стихов из "Лебединого Стана" и почти пять лет не печатала ничего цветаевского. Для нее это было тяжелым материальным ударом. По существу ничего "просоветского" в обращении Цветаевой к Маяковскому нет, оно между строк вычитывалось теми, кто хотел видеть в Маяковском только "поставившего свое перо в услужение... Советскому правительству и партии" (определение Маяковского). Для Цветаевой он был Поэтом – явлением более значительным, нежели любые политические, социальные, сиюминутные интересы. В поэзии Маяковского она видела выражение одной из сторон русской революции и современной русской жизни, и как всякий настоящий поэт он был ее братом по "струнному рукомеслу".
Самоубийство Маяковского в апреле 1930 года вызвало лицемерные официальные "оправдания" советских и потоки брани со стороны эмигрантов. Смерть поэта стала поводом не для осмысления его трагического пути, а для шельмования. В этом хоре цикл "Маяковскому", созданный Цветаевой в августе-сентябре, прозвучал диссонансом: для нее было бесспорным все, что вызывало споры вокруг его имени. Цветаева ввязывалась в полемику.
Ушедший– раз в столетье
Приходит...
Не исключено, что это – прямой ответ В. Ходасевичу, утверждавшему при жизни и издевательски повторившему после смерти Маяковского: "Лошадиного поступью прошел он по русской литературе – и ныне, сдается мне, стоит уже при конце своего пути. Пятнадцать лет – лошадиный век" (выделено мною. – В. Ш.). Может быть, "лошадиная поступь" заставила Цветаеву обратить внимание на "устойчивые, грубые ботинки, подбитые железом", в которых лежал в гробу Маяковский. Эти слова из газеты она взяла эпиграфом к третьему стихотворению цикла.
В сапогах, подкованных железом,
В сапогах, в которых гору брал...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В сапогах, в которых, понаморщась,
Гору нес – и брал – и клял – и пел -...
Там, где эмигрантское большинство усматривало прислуживание большевикам, Цветаева видела служение Революции. Маяковский был и оставался "первым" и "передовым бойцом" современной революционной поэзии, ее "главарем", "...без Маяковского русская революция бы сильно потеряла, так же, как сам Маяковский – без Революции", – напишет она через два с половиной года. Тогда же она по-новому посмотрит на причину его самоубийства. Сейчас она принимает распространенную версию. В разгар работы над стихами памяти Маяковского Цветаева спрашивала Саломею Андроникову: "...как Вы восприняли конец Маяковского? В связи ли, по-Вашему, с той барышней, которой увлекался в последний приезд? Правда ли, что она вышла замуж?" Цветаева могла понять Маяковского: несколько лет назад она сама "рвалась к смерти" – и, может быть, только "Поэма Горы" и "Поэма Конца" спасли ее. Разве внутренний лейтмотив их не тот же, что в предсмертных стихах Маяковского: "Любовная лодка разбилась о быт..."? В щемящей жалости к Маяковскому излилась жалость и к себе, ко всем таким:
– Враг ты мой родной!
Никаких любовных лодок
Новых – нету под луной.
Цветаева иронизирует над Маяковским, осуждавшим самоубийство Есенина, упрекает его в несоответствии самому себе:
Вроде юнкера, на То́ске
Выстрелившего – с тоски!
Парень! не по-маяковски
Действуешь: по-шаховски.
Но в ее иронии нет насмешки, она звучит трагически – самоубийство Маяковского оправдано трагедией.
Сложная структура цикла близка ранней поэме Маяковского "Человек". Шестое – центральное – стихотворение в намеренно-искаженном зеркале отражает главку "Маяковский в небе". Если Маяковский наглухо прячет трагедию под почти шутовской маской, сопровождаемой затасканной до пошлости песенкой Герцога из оперы Дж. Верди, то у Цветаевой трагедия выступает на первый план, едва прикрытая шутливой формой диалога. Встреча только что прибывшего на тот свет Маяковского и "старожила" Есенина проходит на фоне незримых кровавых теней погибших в последнее десятилетие поэтов: А. Блока, Ф. Сологуба, Н. Гумилева. Кажется, Цветаева приближается к решению вопроса о причине самоубийства Маяковского, но еще не додумывает свою мысль до конца. Главное – акт защиты: оградить от клеветы честь поэта, его доброе имя, провозгласить ему Вечную Память. Это в равной мере относится и к циклу памяти М. Волошина "Ici-haut". Позиция защитника, полемика и ирония, необходимые защитнику, приглушают непосредственное чувство потери. Смерть Маяковского и Волошина воспринимается отстраненно – без протеста, без острого горя, пронизывающего "Новогоднее". Плач, рыдание, то и дело прорывающиеся в нем, здесь отсутствуют. Основная в "Новогоднем" проблема бессмертия в циклах "Маяковскому" и "Ici-haut" молчаливо обходится, земное возобладает над небесным.
Для Рильке, никогда не ставшего в ее жизни реальностью, Цветаевой требовалась уверенность, что его душа на небесах и доступна общению, как в детстве необходима оказалась Надя Иловайская. Отсутствие Рильке оставляло пустоту в мире, единственным восполнением которой могло быть его присутствие на небесах – вернее, везде, его всеприсутствие. Ради уверенности в этом Цветаева отвергла самые понятия жизни и смерти:
Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо-пустые сплёты.
Без других она могла обойтись – расстаться с Рильке было немыслимо. Стихи памяти Маяковского, Волошина и Гронского не стали Реквиемом потому, что в них нет раздирающей душу боли разлуки, торжественности прощания и – главное – восторга вознесения – всего, что составляет смысл стихов на смерть Рильке.
Очевидно, с годами мистическое сознание Цветаевой менялось. Между "Новогодним" и "Маяковскому", "Ici-haut" и "Надгробием" прошло соответственно три с половиной, пять с половиной и восемь лет. В "Новогоднем" чувства и движение стиха направлены убежденностью в бессмертии души Рильке. Опустив это в стихах памяти Маяковского и Волошина, в "Надгробии" Цветаева иронизирует над самой идеей:
Ведь в сказках лишь да в красках лишь
Возносятся на небеса!..
С Николаем Гронским, почти мальчиком, она была дружна. Он был увлечен Цветаевой, ее поэзией, писал ей стихи. Ей нравилась его восторженность, хотелось видеть и вырастить из него ученика. Разгар их дружбы пришелся на лето 1928 года, постепенно отношения иссякли, они перестали видеться, Цветаева ничего не знала о Гронском. Его случайная, нелепая смерть под поездом парижского метро в конце 1934 года разбудила память. По просьбе родителей Гронского она разбирала его бумаги и заново пережила их давнюю дружбу. Теперь он казался ей Учеником: "Гронский был моей породы". Над его свежей могилой и никому еще не известными рукописями возник цветаевский цикл:
Напрасно глазом – как гвоздем,
Пронизываю чернозем:
В сознании – верней гвоздя:
Здесь нет тебя – и нет тебя.
Скорбя о Рильке, Цветаева утверждала, что единственное место, где его нет, – могила. Но тогда она чувствовала его присутствие рядом, везде, в высоте, с которой он продолжает существовать в нашем мире. Сейчас она знает, что Гронского нет и в небе:
Напрасно в ока оборот
Обшариваю небосвод:
– Дождь! Дождевой воды бадья.
Там нет тебя – и нет тебя.
Я не позволю себе делать выводы. Однако напрашивается мысль, что если прежде умершие мать, Надя Иловайская ощущались где-то рядом, если Блок после смерти встречался Цветаевой на всех московских мостах, а Рильке можно было "поверх явной и сплошной разлуки" передать письмо "в руки" непосредственно в Вечность, – теперь чувство Вечности и бессмертия оставило Цветаеву. Если в "Новогоднем" обособление духа от тела казалось кощунством, потому что, по тогдашнему ее убеждению, Рильке оставался везде и во всем, то, переживая смерть Гронского, она чувствовала по-иному: человек уходит бесповоротно, оставаясь только в памяти любящих:
И если где-нибудь ты есть -
Так – в нас. И лучшая вам честь,
Ушедшие – презреть раскол:
Совсем ушел. Со всем - ушел.
Объяснялось ли это представлением о несоизмеримости гения Рильке с другими, на смерть которых Цветаева писала? Мыслями о бессмертии и "смертности" стихов? Или она погружалась в еще менее познаваемые сферы?
Циклы памяти Маяковского, Волошина и Гронского – маленькие поэмы; они так же близки к этому жанру, как и "Новогоднее". Цветаева отходила от непосредственно-лирики, перелом начался еще в Праге и происходил постепенно и сознательно. Отвечая в 1923 году А. Бахраху, в рецензии на "Ремесло" заметившему мимоходом, что дальнейший путь должен привести ее к "чистой музыке", Цветаева возражала: "...нет! Из Лирики (почти музыки) – в Эпос. Флейта, дав максимум, должна замолчать. <... > – это – разряжение голоса – в голосах, единого – в множествах..." Это становилось внутренней потребностью. Лирическая сила не иссякла, но стихи перестали быть "лирическим дневником", необходимым отражением каждого дня. "Лирический дневник" стал сходить на нет во время работы над "Поэмой Горы" и "Поэмой Конца" и прекратился с "Крысоловом". Давая этой поэме подзаголовок "лирическая сатира", Цветаева подчеркнула, что в любом роде литературы она – лирик. Так оно и есть: ее трагедии, поэмы, проза, – всё определяется эпитетом "лирическая". Цветаева восприняла свой отход от лирического дневника как нечто естественное: лирический поток переходил в новое качество, начинал течь по другим руслам. Это не значило, что она перестала писать лирические стихи. За последние тринадцать лет жизни Цветаева создала около девяноста стихотворений, среди них такие замечательные, как "Тоска по родине! Давно...", "Отцам", "Стол"...
Но центр тяжести переместился ближе к эпосу, более точно – в лироэпическую поэзию. После "Новогоднего" Цветаева почти постоянно работала в этом жанре: в 1927 году написаны "Федра" и "Поэма Воздуха", в 1928-м – "Красный бычок", в 1928-1929-м – "Перекоп", в 1935-м – "Певица" (поэма не была окончена, Цветаева поняла несостоятельность для себя темы – слишком описательной), в 1934, 1935 и 1936-м писался "Автобус". И все эти годы, с 1929-го по 1936-й, Цветаева работала над большой поэмой о гибели последней русской Царской Семьи. Как почти всегда – "одна противу всех". Если ко времени окончания "Перекопа" "сам перекопец ... к Перекопу уже остыл", то кому теперь, к середине тридцатых, нужна была поэма о Царской Семье? Цветаева не была монархисткой, не была связана с правыми кругами эмиграции: "У правых, по их глубокой некультурности, не печатаюсь совсем". Ко времени работы над Поэмой ее, заодно с Эфроном, скорее подозревали в большевизанстве, чем в сочувствии сверженному Дому Романовых. Что же заставило ее взяться за эту тему, несмотря на то, что она наперед догадывалась: "Вещь, которую сейчас пишу – все остальные перележит"? Чувство долга и верности, понятые по-цветаевски бескомпромиссно. Приступая к работе, она признавалась: "Не нужна никому... "Для потомства?" Нет. Для очистки совести. И еще от сознания силы: любви и, если хотите, – дара. Из любящих только я смогу. Потому и должна". Любила же Цветаева Царскую Семью за трагическую судьбу, за гибель. Ей и в голову не пришло бы написать оду Царствующему Дому. Негодуя на редактора "Последних новостей" П. Н. Милюкова, отказавшегося печатать ее "Открытие Музея" за "пристрастие к некоторым членам Царской Фамилии", Цветаева возражает: "в том-то и дело, что она для него "Фамилия", для меня – семья".
М. Л. Слоним слышал от Цветаевой, "что мысль о поэме зародилась у нее давно, как ответ на стихотворение Маяковского "Император". Ей в нем послышалось оправдание страшной расправы, как некоего приговора истории". Она должна была ответить: поэзия всегда обязана стоять на стороне побежденных. Впервые Цветаева упоминает о "большой вещи" летом 1929 года, обращаясь к Саломее Андрониковой за помощью в поисках материалов. В конце августа она сообщала ей же: "Прочла весь имеющийся материал о Царице, заполучила и одну неизданную, очень интересную запись – офицера, лежавшего у нее в лазарете..." Цветаева начинала нечто совершенно для себя новое – историческую поэму, и это ее привлекало: "Громадная работа: гора. Радуюсь".
Она любила и умела работать над материалом, претворявшимся в плоть поэзии; еще в "Поэте о критике" писала, что "из мира внешнего мне всякое даяние благо... Нельзя о невесомостях говорить невесомо" и что она с особым вниманием прислушивается к "голосу всех мастеровых и мастеров". Критики отнеслись к этим словам иронически, расценив их как кокетство. Между тем это признание Цветаевой нужно понимать буквально, оно подтверждается ее работой над сюжетами из античности, над "Перекопом", "Стихами к Чехии", Поэмой о Царской Семье. Но меня поразил эпизод, слышанный мною от поэта и переводчика С. И. Липкина. Липкин – большой знаток Калмыкии и переводчик калмыцкого эпоса "Джангар" – к слову рассказал Цветаевой, что в первоначальном варианте пушкинского "Памятника" было: "...сын степей калмык". Однако известный востоковед Н. Я. Бичурин заметил Пушкину, что калмыки не были исконными жителями, сыновьями степи, а только в XVII веке переселились сюда с гор. После этого разговора Пушкин переделал строку: "...друг степей калмык". Эта история привела Цветаеву в восторг: "Вот как надо работать! За любым лиризмом должно стоять знание". Так работала она, углубляясь в материал, и с полным основанием утверждала: "я гибель Царской Семьи хорошо знаю".