Если выйдешь ты за дверь,
Точно солнце из морей, -
Как над морем камыши,
Тело вздрогнет у меня.
Песни казались отзвуками живых далеких голосов, перебивающих друг друга.
В них не было обращений к постороннему слушателю, напоминающих столь обычные для самых разных поэтов позднего времени прямые обращения к читателю. Только "я" и "ты" существуют для их автора, только отношения двоих, полные боли или радости.
Автору будто и дела нет до выражения общих чувств - общих для многих сразу, не только к ним двоим относящихся.
Вспомним хрестоматийные строки Тютчева:
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется, -
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать…
Это мысли не о себе только - о человеке и человечестве, - наблюдения над тем, что свойственно многим итог размышлений и о живущих ныне, и о тех, кто придет после нас.
В песнях же Батырая если и сказано "мы", "нам" то это по-прежнему только "я" и "ты":
Наша первая любовь
Так рассеяна тобой,
Как войска, когда у них
Вдруг не станет главаря…
Если же песня не была обращена к любимой прямо в ней говорила будто поневоле вырвавшаяся тоска героя не рассчитывающего ни на чье участие, не нуждающегося в свидетелях и мужественно остающегося со своим горем наедине.
Я обвит бедой вокруг,
Как Дербент глухой стеной,
Горем горьким окружен,
Как морями белый свет.
О страдания мои,
Вы страданья беглеца,
Что, покинув отчий дом,
В скалах прячется немых.
В этой замкнутости поэтического чувства - своеобразие песен, переведенных Капиевым, и отличие их от привычных для нас образцов русской и европейской индивидуальной лирики, гораздо более "раскрытой" для соучастия.
Чувства, выраженные Батыраем, от этого, разумеется, не менее всеобщи, только всеобщность эта выражена иными, неизвестными русской поэзии способами, чутко воспроизведенными Капиевым и тем самым в русскую поэзию введенными. Любовь являлась здесь как нечто почти вещественное, способное существовать самостоятельно и даже пускаться в далекие путешествия.
Есть в Египте, говорят,
Наша давняя любовь:
Там портные-мастера:
Режут выкройки по ней.
Утонченно и лаконично выражены здесь сложные оттенки чувств, и каждое слово значимо и многозначно.
Герой песни не жалуется и не тоскует - он только пересказывает известные ему сведения, по возможности холодно и бесстрастно. И лишь косвенно, случайно прорывается тщательно скрываемая его боль и горечь. Будто вздрагивает голос на словах "наша давняя любовь" - то ли любовь прошла, кончилась когда-то давно, то ли. напротив, длится и до сей поры. Так или иначе, она приговорена, и приговор этот переведен "не стиховыми", прозаическими, холодом обдающими словами:
Там портные-мастера
Режут выкройки по ней.
В двух коротких строках - обилие смыслов: и обычная для дагестанской поэзии дань уважения знатокам своего дела ("портные-мастера"), и чуждость их - пусть совершенного - ремесла интимнейшему чувству, и на глазах читателя совершившееся превращение этого живого, особенного, лишь двум принадлежащего чувства в бездушную модель, образчик в чужих холодных руках.
Во втором, завершающем песню четверостишии, грамматически построенном параллельно первому (что обычно для народной поэзии) чувства и мысли героя пущены по второму, не менее мучительному кругу.
Есть, по слухам, в Шемахе
Страсть, что нашею была:
За нее в обмен купцы
Деньги белые берут.
И вновь осекается голос героя на той же второй строке - еще сильнее осекается. Нам отчетливо дано почувствовать, с каким трудом удерживается его отчаяние в границах внешнего бесстрастия, когда речь идет о страсти, что была только "нашею", как более не бывает - личной, и стала общей, из рук в руки переходящей.
Но и гордость слышна здесь. Любовь не принесла долгого счастья, но и не пропала с лица земли (так сильна была!). Она кочует по иным, дальним землям, и люди режут по ней выкройки, покупают ее за большие деньги ("белые деньги" - серебро).
Капиев не торопился привести образцы горской поэзии к тем формулам любовной страсти, которые были уже выработаны русской поэзией. Он постигал тот мир чувств, который заложен был в песнях горцев, и искал возможности для его как можно более адекватного выражения. Он не приспосабливал этот мир к известным русскому читателю поэтическим нормам, а открывал его - не смягчая различий, любуясь ими.
В предрассветный дождь весной
На порог не выходи:
Могут псы тебя принять
За красавицу лису.В бурю полночи глухой
На крыльцо не выходи:
Может вор тебя принять
За красавца скакуна.
Но как необычно для русского читателя могут прозвучать эти пусть даже условные (зашифровавшие восторг влюбленного) предостережения. Сами слова могут показаться грубоватыми, для любовных песен вроде бы не совсем подходящими. "Псы", например. Само сравнение девушки с "красавцем скакуном". В русских песнях ведь ее сравнивают с "павушкой", с "лебедушкой" - "красна девица идет, словно павушка плывет…".
У Батырая она - краснобедрая лиса, осторожно ступающая по жнивью.
Знал я, что была ты там,
Знал, что шла ты по жнивью,
Краснобедрая лиса,
Но не знал я, что легко
Может всяк тебя загнать,
Кто охотником слывет.
Если б знал я, что тебя
Может каждый залучить,
Я б немедля взял борзых,
Взял кремневое ружье,
Все в насечке золотой,
И пошел бы за тобой!
В книге Капиева русский читатель встретил героя, даже в частностях описанного иначе, чем в русских песнях.
В горах, например, не обращали внимания на одежду человека. Богатство там испокон веку выражалось не в нарядной одежде (хотя хорошая папаха, конечно, украшает мужчину…), а в дорогом оружии, в горячем коне.
И у горцев никогда не было принято любоваться внешним видом мужчины, а тем более его одеждой. Герой песен не будет хвалиться "голубым кафтаном" и "миткалевой рубашечкой".
Правда, в этих песнях нет и подробного, любовного описания яркой одежды девушки, постоянно встречающегося в русском фольклоре:
Вот как девушка садочком шла,
Раскрасавица зелененьким,
На ней платьице белеется,
Полушалочек алеется.
На головушке розовый платок.
Зато лицо девушки - обычно целиком или наполовину скрытое от глаз мужчин и потому особенно разжигающее воображение - описано в "Резьбе по камню" не раз, со всей возможной для лаконичного стиха и Капиева-поэта и Капиева-переводчика детальностью.
Точно надпись на клинке,
Брови черные твои.
Точно кровь на том клинке,
Губы красные твои.
(Это - одно из собственных стихотворений Капиева.) Герои этих песен были более сдержанны и суровы - в них не было бесшабашного молодечества, веселой, размашистой удали "детинушек" русского фольклора. Само мужество их было иным - более мстительным, жестоким, беспощадным. Чтобы яснее увидеть это, прочитаем дальше песню "Хочбар", с которой мы встретились еще в "Песнях горцев". Это старая песня, известная в Дагестане во многих вариантах. Работая над "Хаджи-Муратом", Л. Толстой читал эту песню. Она и в прозаическом подстрочнике поразила его, и он записал: "Песня о Хочбаре удивительная!"
Когда Хочбар не послушал совета матери и отправился в Хунзах, коварный его враг, хан Нуцал, разумеется, обезоружил его и приказал начать приготовление к казни.
Хунзахский глашатай скликал джамаат:
- Рубите дрова, кто отцов потерял,
Носите кизяк, кто сынов потерял,
Попался нам в руки разбойный Хочбар… -
…Потом за Хочбаром послали людей:
- Пойдем позабавиться в наш годекан.
- Ого, еще как я за вами пойду,
Ого, еще как я к огню подойду!
Последние строки - поразительной точности "запись" грубой и резкой речи горца - речи, в которой нет ни страха, ни отчаяния, но нет и стоического спокойствия, а клокочет ничем не смиряемая бешеная угроза врагу, последняя мстительная решимость. Хан предлагает Хочбару спеть, и тот соглашается - только требует освободить ему руки и дать чагану.
Вот его горделивая песня, полная диковатой радости перед лицом многократно "обиженных" им врагов.
Пустые вершины стоят предо мной,
Не я ли с вершин баранту угонял?
Пустые долины лежат подо мной,
Не я ли с долин табуны угонял?..
Меня б вы узнали, каков бы я был,
Когда бы клинок мой у пояса был!
И ему несут его клинок, его кремневку - и ломают у него на глазах. Ведут его коня - и перебивают ему мечом ноги.
Наконец Хочбара заставляют плясать перед смертью.
И грянули разом с зурной барабан,
Захлопал в ладоши хунзахский народ.
Смеясь, любовался аварский Нуцал -
Плясал у костра гидатлинский Хочбар.Он трижды по кругу толпу обошел,
Он к детям Нуцала легко подошел,
И, в пляске с разбегу обоих схватив,
Он бросился с ними в кипящий огонь.
Эти две строфы поразительны - легкий, вольный танец слышен и виден в них, будто это и не танец смертника. "Смеясь, любовался…" - так весело звучит стих, будто это не коварный враг, а друг задушевный любуется танцем. Но гибельный холод веет над этой безмятежностью - и в последней строке, все в том же безмятежном, танцующем ритме, происходит нечто ужасное.
Все так зрительно, что будто наяву видишь, как мстительный и радостный оскал улыбки не сполз еще с лица Нуцала, а уже гримаса ужаса страшно перекашивает его.
- Ой, боже, ой, боже, могучий Хочбар! -
Тогда зарыдал, покачнувшись, Нуцал. -
Ой, боже, ой, боже, спасите детей, -
Царапая бороду, звал он людей!
Он обещает Хочбару свои владения - только бы он вынес из огня детей.
- Валлах, не получишь, коварный Нуцал,
Клянусь, что недаром ты жизнь мою взял.
Пощады у вас не к лицу мне просить,
Я все, что задумал, успел совершить.
Визжите, визжите, Нуцала щенки!
Еще не ослабли суставы руки.
Эй, громче рыдай, трижды проклятый трус!
Еще не спалило мой тигровый ус!С утра до полудня играла зурна:
Попался хунзахцам могучий Хочбар.
С полудня поднялся отчаянный плач:
Два сына Нуцала сгорели в огне.
Такая смерть была славной с точки зрения горца. Гибель малолетних сыновей хана, пресекавшая его род, достойно венчала кончавшуюся жизнь героя: "Я все, что задумал, успел совершить".
Слагавший песню рассчитывал, разумеется, и в этом на полное сочувствие слушателей - тогда как в русских героических песнях, например, такой поступок любимого героя представить трудно - и еще труднее представить сочувствие ему.
Все это не должно, конечно, служить материалом для бесплодных рассуждений о том, чья поэзия лучше. Нетрудно понять, что там, в горских условиях, веками складывался характер более замкнутый, сдержанный и более ожесточенный - под влиянием непрекращающихся войн, больших и малых, не только племени с племенем, но и аула с аулом. Смерть ходила рядом не в каком-нибудь условном, а в самом прямом смысле слова - не только кровники ходили где-то, подстерегая удобную минуту, но и любое неосторожное, обидное слово могло тут же на месте быть оплачено жизнью.
Вместе с этим почти полное незнакомство с крепостной зависимостью в некоторых областях Дагестана вызывало к жизни дух вольнолюбия горских песен, гордое и независимое поведение их героев.
Так в "Резьбу по камню" вошла и история народа, и сама душа его, его чувства и его воззрения.
Голоса певцов разных времен и разных народов Дагестана звучали с каждой страницы книги, и голос самого Капиева - лакца, писавшего по-русски, - тесно сплелся с ними. Это была все та же задача, что видна и в "Поэте", - помочь своему народу осознать себя, свое прошлое и свое настоящее и тем самым перекинуть мост из культуры в культуру - сделать свой народ и его поэзию известной и близкой русскому читателю, а затем и всем другим народам.
XIII
Больше всего я боюсь, что случится самое страшное, чего я больше всего, как ты помнишь, боялся в жизни, то есть боюсь умереть переводчиком Сулеймана, автором монографии о нем, не успев показать хотя бы часть, хотя бы кусочек тех богатств, которые все больше коплю и ощущаю в своем сердце… Увы! - вероятно, случится то, чего я боюсь, ибо в жизни, это я заметил, все развивается не по законам логики, а по законам абсурда. Ну и бог с ним!
(Из письма 1942 года)
Еще новеллы Капиева не вышли в свет, не были даже закончены, как книга начала связываться в литературном быту с именем Стальского. Уже знали - Капиев пишет книгу о Стальском.
Далее эта связь все упрочивалась. Когда много позже, в 1945 году, П. Павленко, вполне благожелательно отнесшийся к новеллам "Поэта", написал: "Герой книги не назван, но не будем делать вид, что мы не узнаем его. Это - Стальский", - то категоричность этого суждения, несмотря на последующие оговорки, не могла не повлиять на литературное мнение, складывающееся вокруг только что вышедшей книги.
Павленко, который первым из деятелей общесоюзного масштаба заметил Стальского и стал пропагандировать его творчество (по-видимому, по его именно инициативе Стальский был приглашен в 1934 году на Всесоюзный съезд писателей), настаивал: "Огромное значение будет иметь книга Эффенди Капиева при изучении личности Сулеймана Стальского, хотя, повторяем, сам автор не настаивал в предисловии, чтобы его работа воспринималась биографически точно".
- Не дай мне бог умереть переводчиком Стальского, - шутил когда-то Капиев, и шутка эта была горькой. Не так легко было ему "сменить профессию" - не столько в своих собственных глазах, сколько в сознании будущих читателей. И опасения его сбывались.
Уже мертвы были оба - и Сулейман Стальский, и верный его равие, а имя народного поэта по-прежнему опережало скромное имя Капиева. Книга, которой было отдано столько сил, которая писалась в пору писательской зрелости, начинала получать репутацию талантливого пособия для изучения биографии поэта. Хорошо всем знакомая (хотя одним лишь его соплеменникам, в сущности, известная не понаслышке, не только по переводам стихов) личность Сулеймана Стальского, его легендарная биография оттесняла на задний план еще не осознанное как следует вполне самостоятельное значение литературной работы Капиева.
Правда, в том же 1945 году были высказаны и другие суждения. "В силу того, что Эффенди Капиев был близок к Сулейману Стальскому, многие склонны видеть в образе, созданном Капиевым, портрет Сулеймана Стальского. Однако это неверно. Автор неоднократно говорил, что "Поэт" - произведение отнюдь не биографическое и что его Сулейман - не Сулейман Стальский, хотя и несет в себе некоторые черты его облика и его жизни. В основе - это образ собирательный" (А. Колосков, Талантливая книга. "Правда", 15 ноября 1945 года).
Любопытно, что оба рецензента опирались в своих почти противоположных утверждениях на реальные факты.
Настает время взглянуть на все эти факты не порознь, а во всей их совокупности и во временной последовательности.
Проблема прототипа вообще давно приобрела слишком гипертрофированные очертания в массовом читательском сознании, и значение ее все более и более раздувается в наиболее читаемой литературе о писателях.
Эта полумемуарная литература подходит к проблеме прототипа всегда почти с одного и того же боку - описываются известные или домысленные черты реальной личности, которая, по легендам или по сохранившимся указаниям самого автора, послужила "моделью" писателю, а потом с большим или меньшим искусством определяется доля вымысла, внесенного автором… Это самый распространенный и наименее плодотворный аспект проблемы.
Действительно важна она как раз в иных аспектах.
Во-первых, всегда интересно выяснить степень "нужности" реального, сугубо фактического материала тому или иному писателю. Вполне понятно желание читателя узнать, для какой именно части произведения нужен внешний материал писателю и откуда он его черпает? Другими словами - важно выяснить: какие же внешние импульсы нужны писателю, что именно невозможно ему породить "из головы"? Известно к тому же, что у разных писателей дело обстоит совсем по-разному.
Тургеневу, например, такие внешние импульсы необходимы были прежде всего при обдумывании героев. "Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, - объяснял он, - и представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто, особенное, то, чего я не видел и не слыхал от других. Я в него вглядываюсь, на меня он или она производят особенное впечатление; вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня особый мирок… Затем нежданно, негаданно является потребность изобразить этот мирок". Потому известно довольно большое число современников Тургенева, в той или иной степени послуживших ему прототипами.
Гоголю же, например, нужны были "прототипы" сюжетов, узловых событий, из которых развязывалась его пьеса или повесть. "И какая странность, - восклицает В. В. Вересаев в своей книге "Как работал Гоголь": - автор "Ревизора" и "Мертвых душ"… не смог сам придумать сюжета "Ревизора" и "Мертвых душ"! Известно, что тот и другой сюжет были даны Гоголю Пушкиным. Поражающее впечатление производит известное письмо Гоголя к Пушкину от 7 октября 1835 года: "Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или несмешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию… Сделайте же милость, дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, - куда смешнее черта!"
Вспомним при этом, как легко рождались десятки сюжетов у Чехова, его знаменитую фразу: "Хотите, завтра будет рассказ… Заглавие "Пепельница".
Сохранились даже признания писателей о существовании "прототипов" самой внутренней, эмоциональной атмосферы их произведений - того неопределимого первого толчка, который дает тон, запал, колорит будущей книге.
Один из современиков Капиева, Юрий Олеша, признавался: "Помните, у Грина есть рассказ "Канат". Там, в начале, дается удивительное описание освещенной солнцем лужайки, видимой из шатра. Как Вам известно, в рассказе действует канатоходец. У меня есть детский роман "Три толстяка". И вот я твердо знаю, что весь колорит моего романа рожден этой гриновской лужайкой".