Собирая переводы и издавая образцы старой народной поэзии, Капиев не задавался научными целями. Это заметно и в отборе песен, и в их расположении, и в комментариях. Расположение материала во времени, датировки, варианты - все это мало интересует Капиева. И даже его комментарии служат не академическим целям: даты, изредка указываемые в них, - это скорее дополнение к читательскому восприятию песни, чем попытка необходимой для фольклориста ее "паспортизации". Капиев и здесь остается художником, а не исследователем. "Когда мы беседовали о писателях разных эпох и народов, - вспоминал один из его друзей, - я спросил Капиева: "Писатели какого века тебя особенно интересуют?" Удивленный таким академическим вопросом, Капиев сказал, лукаво улыбаясь: "Я даже не знаю, какой писатель к какому веку относится. Ты лучше спроси меня о том, какой писатель как писал, каковы особенности его стиля, языка и т. д., - вот в таком плане я могу говорить о многих писателях". А. Ф. Назарович пишет о том же: "По своей природе он был натурой творческой, художнической и просто не понимал, как можно уходить в исследовательское, когда существует прекрасное".
Комментарии Капиева к песням - это скорее образцы его прозаического стиля. В них уже видно направление его особенных забот - внимание к ритмическому оформлению фразы, подчеркнутое стремление к строгости и "плавности" изложения. В некоторых из них слышны предвестия художественных концепций, отразившихся в "Поэте". "Эта наивная и трогательная условность, когда герой сам говорит о своих подвигах и гибели, придает повествованию какую-то особую непосредственность. Герой бессмертен в устах певцов и через них веками говорит со своим народом". Вообще же в комментариях много говорится о темах песен, кое-что об истории, но редки рассуждения о художественности песни, о ее поэтике. Видно, что автор сдерживал себя, полагая, наверно, что истинное обнаружение вкусов поэта возможно лишь в его поэзии. Это можно бы, пожалуй, сказать и о его критических статьях, где поэтическая индивидуальность Капиева сказалась слишком мало. Видимо, две эти области - публицистика и поэзия - были разделены для него строгой чертой, что было не таким уж редким в те годы явлением и, может быть, имело свой смысл.
Книга, собранная Капиевым, была похожа на фольклорные сборники тех лет, хоть и была выше по уровню многих из них, нередко откровенно стилизаторских.
"Резьба по камню" и задумана, и осуществлена была уже совсем иначе, чем "Песни горцев".
Вступление к ней не было ни вступлением переводчика, ни составителя, ни автора комментариев. Это слово писателя, автора, это - часть общего художественного замысла, подобно вступлению к "Поэту".
"Каменщики в горах - летописцы и поэты. Любя или ненавидя, возвеличивая или предавая позору, они высекают на камне историю своего народа.
На краеугольных башнях крепостей, на сводах ворот старых и новых домов, на могильных памятниках героев я читал узоры и надписи моих отцов…
Странно, что на языке легов понятия народной поэзии и резьбы по камню имеют общий корень. Разве живое слово сравнимо с резцом?
Эту книгу песен дагестанских горцев я посвящаю скромным каменщикам - народным певцам моей страны".
Скромный языковой факт сродства двух понятий - народной поэзии и резьбы по камню ("накьиш" по-лакски - и "резьба по камню" и "узор песни") - разрастался, приобретал широкое художественное значение. Он стал частью замысла книги. Название ее, сначала понимаемое как символ кропотливого и не стертого временем труда, приобретало дополнительные оттенки. "Разве живое слово сравнимо с резцом?" Вступление как будто и объясняло и отрицало название, делало его значение колеблющимся и подготавливало к обостренному и свежему восприятию всей книги.
Книга поделена была на "Лирику" и "Эпос" ("эпос" понимался здесь не в смысле больших жанровых форм, а в смысле героических мотивов).
В "Лирику" вошли переводы Батырая ("Из цикла о любви"), поэма аварца Махмуда "Мариан", несколько песен, ни авторство которых, ни даже принадлежность к поэзии какой-либо определенной народности Дагестана нигде не были указаны. И до сих пор исследователи так и не могли отделить их от включенных в книгу собственных стихотворений Капиева (авторство которых тоже никак не обозначено), пока совсем недавно Н. Капиева не покончила с этой тайной, перечислив их все. "Эпос" начинался песнями "Из цикла о герое", в большинстве своем тоже приписываемыми Батыраю. Далее шла поэма-песня "Хочбар", песни, говорящие о борьбе горцев за независимость, песня о набегах абрека Зелимхана, известного в свое время и за пределами Дагестана. (В ритмической обработке этой песни явственно слышалось цоканье копыт коней, идущих широкой рысью:
Зелимхана верховые появились, говорят.
Славу смелых побратимам обещают, говорят.
В камышах ночной порой остановились, говорят.
И нагайкой в нетерпеньи потрясают, говорят.)
В этих песнях уже на материале более позднем и исторически конкретном (по сравнению с песнями Батырая) развертывались самые важные для горской поэзии понятия - храбрости, битвы, воинского мужского долга, славной смерти в бою. Так подготавливался переход к четырем песням о партизанах - "Партизанская песня", "Бой у Аркаса", "Гибель героя", "Сколько ласточек в Чечне…". Капиев сам написал две из них - "в манере народной песни", как пишет Н. Капиева. Ему нужно было воссоздать ощущение преемственности, дать читателю почувствовать единую поэтическую традицию, которая связывает песни Батырая с позднейшими - и собственными его песнями, и вольными переводами народных. Общими были исконно-поэтические представления о герое, о подвиге, лаконичные выражения мужской скорби горцев над телом погибшего товарища.
Ты лежишь, Ай-Гази!
Мы стоим, Ай-Гази!
Мы врагу все равно отомстим,
Ай-Гази!
Ты был молод и чист, как металл,
Ай-Гази!
Как и мы, ты за правду стоял,
Ай-Гази!
От мужских наших слез что за толк,
Ай-Гази!
В ату трудную ночь ты умолк,
Ай-Гази!
Партизаны стоят, ты лежишь,
Ай-Гази!
Ты не слышишь, ты спишь, ты молчишь,
Ай-Гази!
Но зачем сторонится твой конь,
Ай-Гази?
Почему в нашем сердце огонь,
Ай-Гази?
Над горами седая луна,
Ай-Гази!
И дорога печали длинна,
Ай-Гази!
Та самая это была луна, что сияла в детстве над крепостью в Кумухе. И этот вскрик - "Ай-Гази!" - походил на короткие возгласы молитвы, изредка прерывающие молчание мужчин над телом умершего. И не раз тогда же им виденные быстрые (потому что тело, от которого отлетела душа, как можно скорее должно вернуться к первоначальному своему виду - к земле) проводы покойника на аульское кладбище - когда одни мужчины идут за носилками, а женщины остаются дома стенать и царапать себе лицо ногтями. Все это вошло, живьем вросло в скорбную песню.
В "Эпос" включен был далее раздел "Ленин", куда входили три песни, принадлежавшие самому Капиеву ("Когда на востоке светило встает…", "Кто сказал, что умер Ленин? Он живет!", "Ленин нам открыл глаза и уши…"), и раздел "Сталин", составленный тоже из трех песен, две из которых были написаны для этой книги Капиевым. Дальше шел традиционный для сборников устной поэзии тех лет подбор песен: "Ворошилов", "Орджоникидзе", "Плач о Кирове", "Новый день". Современная песня о бдительности - "Будем начеку!", тоже написанная самим Капиевым, заканчивала книгу, начатую песнями Батырая.
"Книга получилась стройная, и общее восприятие всего сборника сразу создает у читателя определенное настроение", - пишет современный исследователь (X. Тамадаева). "Стройная" - это, пожалуй, наиболее точное слово. Композиция книги была тщательно продумана - ведь нужно было объединить столь разнородный, как видим, материал. Начало "Резьбы по камню", действительно, сразу создавало определенное настроение - другое дело, сохранялось ли оно до конца. В последних песнях книги есть немало поэтических строк и даже строф. И все-таки они плохо соединяются с образцами старой горской поэзии, из которых Капиев ведь тоже выбрал лучшие - наиболее "строгие", наиболее сдержанные и вместе страстные в изъявлениях горя, любви, восхищения и гнева.
Однако ни сборником, ни антологией эту книгу все равно не назовешь. Это книга одного автора, в ней все время ощутима одна и та же переводческая и поэтическая манера, и манера эта чаще всего безукоризненная.
В том и состояло своеобразие книги, что при очевидной для исследователя (и с тех пор многократно доказанной) сугубой точности, скажем, переводов песен Батырая или Махмуда для "обычного" читателя эта точность оказывалась как бы неважной. Переводы звучат так, что о точности их просто не думаешь. ("Безупречный перевод и превосходный русский язык, которым переведены стихи, заставляют забыть, что перед тобой перевод, а не оригинальное произведение", - писал поэт Сергей Наровчатов, первый рецензент книги). В соответствии с замыслом границы между переводами и оригинальными стихотворениями самого Капиева оказывались стертыми. Комментарии будто продолжали "разыгрывать" темы стихов, но в иной, прозаической вариации.
9 сентября 1940 года, посылая собирателю дагестанских народных сказок А. Назаревичу только что вышедшую из печати книгу, Капиев предупреждал: "Читая "Резьбу по камню", имей в виду, что книга эта условная. То есть она не является строго фольклорной, девяносто процентов помещенных в ней вещей - это мои творческие переработки народных мотивов. (Об этом я писал в журнале "Знамя" № 5 за прошлый год, где была помещена подборка из этой книги.) Словом, речь идет не о букве, а о духе народной поэзии, и с этой точки зрения надо подходить также и к комментариям. Комментарии (за исключением "Хочбара" и "Мариан") являются короткими новеллами, обрамляющими либо вводящими в песню. Все это, разумеется, результат долгой работы над народным творчеством, так сказать, "сливки", снятые с молока, сгусток, добытый из руды". И это предупреждение переводчика сродни было тем словам, которыми в это же самое время предварял свой перевод "Гамлета", печатающийся в журнале "Молодая гвардия", Борис Пастернак. "Работу надо судить как русское оригинальное драматическое произведение, - писал он, - потому что, помимо точности, равнострочности и пр., в ней больше всего той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам".
Точность переводов Капиева была, однако же, поразительной.
Обратимся хотя бы к его переводу поэмы Махмуда. Махмуд из аварского аула Бетль-Кахаб-Россо, живший в начале этого века, был фигурой необыкновенной. Он создал, в сущности, аварскую лирическую песню. Когда профессор Л. И. Жирков, известный исследователь дагестанских языков, побывал в 1923 году в аварских районах, он поразился тому, что вся горская молодежь знала и пела песни Махмуда. Это были песни о любви, о разнообразии ее оттенков, в дагестанской поэзии до сих пор такому изощренному анализу не подвергавшихся. Главным образом это были песни о любви неразделенной, неудовлетворенной. Жирков написал в 1927 году о Махмуде: "Пиетет, которым окружают его имя интеллигентные и неинтеллигентные аварцы, - исключительный, и может сравниться с положением Пушкина в русской литературе".
Махмуд умер в возрасте около тридцати пяти лет. Как сообщал Капиев в комментариях к "Резьбе по камню", "он был зарублен осенью 1919 года братом одной из многочисленных своих возлюбленных".
Песня же была написана в Карпатах, когда Махмуд, желая переменить свою судьбу, ушел добровольцем в русскую армию и тосковал там о возлюбленной, оставленной в ауле.
Есть еще один перевод поэмы, сделанный С. Липкиным уже много времени спустя. Любопытно сравнить оба эти перевода с подстрочником.
О, как сердце мое сжимает тоска, -
Облака, облака, возьмите мой вздох!
Известите, прошу, небесную власть.
Пишет жалобу страсть, что я занемог.
(С. Липкин)
Так как оба переводчика не знали аварского языка, то оба они имели дело, главным образом, с подстрочником:
Один печальный вздох горящего сердца
Не можешь ли взять, небесная туча?
О страданиях дрожащих членов тела
Жалобу не передашь ли, облако голубого неба?
Когда видишь перевод С. Липкина, поневоле наивно думаешь, что иначе по-русски и нельзя было передать эти явно нерусские по своему складу строки, и удивляешься виртуозности переводчика.
Но вот перевод Капиева:
Горящего сердца безрадостный вздох,
Быть может, ты примешь, небесная мгла?
Дрожащего тела немую мольбу
Не сможешь ли взять ты, о туча небес?
Он точнее даже на самый беглый взгляд - и это не слепая привязанность к тексту оригинала, каким бы он ни был: ясно, что для Капиева как поэта оказалась важной необычная образность подлинника - та физическая ощутимость метафор, мимо которой проходит второй переводчик. У Липкина первая же метафора сглажена, приближена к стертому литературному обороту: сердце "сжимает тоска". "Горящее сердце" - это образ иной силы, иной степени метафорической новизны. Капиев "живьем" берет эти слова из подлинника, начиная ими поэму даже вопреки синтаксису первой строки оригинала, - ему необходимо сразу, с первых слов вовлечь читателя в самую суть горской образности, как он ее понимает, и он делает это, выдвинув вперед ключевое слово стиха. И в третьем стихе образ снова оставлен им целиком в сфере "телесных" ощущений - и эта дрожь объятого лихорадкой тела много выразительней, чем слово "занемог" (у второго переводчика).
Оба переводчика идут от подстрочника, оба стремятся к точности, но даже в пределах четырех первых стихов они выбирают разное. У С. Липкина неожиданно разрастается мотив "жалобы" на любовный недуг, который есть в подлиннике, но совсем по-другому звучит у Капиева. У одного переводчика уже в первой строфе возникает облик человека вздыхающего, жалующегося и стенающего, у другого - та сильная и мужественная, хоть и мучительная страсть, которая с неизбежностью окрашивает все любовные песни "Резьбы по камню".
У Капиева всегда заметно, кроме прочего, его удивительное умение опереться в русском стихе своего перевода на язык подлинника. Не страшась, он выносит, например, на первое место подробно развернутые "второстепенные члены", а глагол отодвигает в конец фразы - вопреки порядку слов, привычному для русского языка. И в стихе вполне "правильном" не теряется впечатление чуждой языковой традиции. Так Капиеву, по выражению С. Наровчатова, удается "согласовать два далеких языка" - "согласовать", а не заменить один другим безусловно.
По выходе "Резьбы по камню" рецензентами книги были высказаны два противоположных мнения. Сергей Наровчатов написал о "прекрасном русском языке", заставляющем забыть, что это переводы, а поэтесса Надежда Павлович утверждала, что русский язык Капиевым "не вполне освоен, поэтому стихи его всегда читаешь как перевод, а не как самобытное стихотворение".
Это, конечно, та область, где все зависит от индивидуального вкуса, от собственного языкового чутья всякого читателя. Действительно, сколько бы ни рассуждали мы о достоинствах стихотворений Капиева, какими средствами могли бы мы бесповоротно доказать каждому, что это - "по-русски", что перед нами - не перевод только, а произведение, имеющее самостоятельную поэтическую ценность?..
Так или иначе, мы исходим из убеждения, что песни "Резьбы по камню" в большинстве своем прекрасные "русские" - то есть "по-русски" написанные - стихотворения. И потому даже на те из них, которые представляют собой вполне точные переводы, можно и нужно взглянуть глазами читателя, с оригиналом не знакомого, о нем не думающего, а непосредственно воспринимающего лежащий перед ним поэтический текст. Ведь именно для этого читателя писалась "Резьба по камню". Именно для него открывался в ней иной, неизвестный ему прежде мир, переложенный русскими стихами.
Может быть, резче всего обозначился этот мир в переводах Батырая.
Восемнадцать его песен получили в книге общее название - "Из цикла о любви". Как в прозе, Капиев и в поэзии острее всего, видимо, чувствовал форму цикла - отдельных коротких песен, соединенных в определенном, важном автору порядке, рассчитанном на внутренние их связи и ассоциации.
Этот мир был целостен, един и своеобразен. Своеобразность его была очевидна с первой строки до последней.
Поэтический эффект переводов народной поэзии на другой язык, быть может, в первую очередь заключен в том, что ее читают те, кому она как бы не предназначалась. Певцы создавали ее для соплеменников, не помышляя о тех народах и землях, которые окружают их маленькую (или большую) страну, не претендуя на известность среди иноязычных.
Пушкинское "И назовет меня всяк сущий в ней язык" для такого певца, каким был Батырай, в сущности, непостижимо.
Строки этой поэзии всплывают из чужого времени и чужого замкнутого мира. Песни "Резьбы по камню" звучат как короткие отрывки чужой долгой речи, чужих восклицаний, молений, выражений страсти и горя, дошедших до нас через пространство и время, но не нам предназначенных, не к нам обращенных.
Я ношу в груди огонь,
Гибель сеющий в лесах,
Но когда, не знаю сам,
Он испепелит меня.Разрушительницу гор -
Бурю я ношу в глазах,
Но когда, не знаю сам,
В прах сметет она меня.
В этих песнях не было ни имен, ни предыстории событий. Они начинались сразу продолжением незаконченных споров, сведением несведенных счетов.
Читая их, мы включаемся в мир страстей, испепеляющих героев, где-то в середине драмы и должны домысливать ее начало.
Да погибнет твой Бидав,
Твой прославленный скакун,
Чтобы так же, как мое,
Сердце высохло твое.Да покроет злая ржа
Твой испытанный мажар,
Чтобы так же, как мои,
Очи плакали твои.
Это кара за неведомые нам действия, это подслушанные проклятия. И недосказанность обстоятельств этой жизни только обостряла восприятие.
Все это в особенности относится к русскому (то есть читающему по-русски) читателю - к тому, кому и направлял Капиев свою книгу. Сами даргинцы знали эти песни с детства. Их пели, а не читали в книгах. Для них в этих песнях было меньше тайн, но не меньше поэзии.
Русский читатель встречался с песнями Батырая не как с песнями, а как со стихотворениями. Он впервые увидел их в книге Капиева. Эстетический смысл приобретал даже их порядок и способ графического расположения. Каждая песня помещена была на отдельной странице, кругом было много пустого места - будто "белые пятна" неизвестного читателю мира, лишь слегка приоткрывающегося теперь его глазу.
Между героями шел диалог, читатель слышал его. Книга была построена так, что восьмистишия, обращенные к девушке, легко сменялись ее собственными жалобами и гневом, и снова слышался прерывающийся голос влюбленного - голос самой страсти.