Не будем поэтому предрешать во всех тонкостях условий, необходимых для достижения наилучших результатов. Будем вдумываться лучше в опыт работы каждого и пытаться понять его. Потому что понимание - это лучшее, что может предложить один человек другому, и самое большее, на что может надеяться тот, кто уже не может вступить с нами в диалог.
Человек живет в своем времени. Не нужно думать, что он живет, стараясь понравиться нам - тем, кто приходит вслед за ним. Он занят собственными делами и старается разместиться в своем времени. Он хочет быть правым перед этим временем или перед самим собой. И только как неизвестное ему заранее (и часто так и оставшееся неизвестным) следствие возникают потом его правота и неправота перед нами.
Для биографа всегда будет особенно важным понять, как жили люди в их собственной системе отсчета, а не в той, которую навязывают им люди другого времени. Под знакомым именем, оказывается вдруг, тогда понимали другое. И по тем именам, которые даются одним и тем же понятиям, отделяются люди одного времени от людей другого. Встретившись, эти люди с трудом бы поняли друг друга. И самый простой пример, будет такой: человек может быть недоволен и даже подавлен той жизнью, которой он живет. Но он не может ощущать ее ненормальной, пока не будет выработано - им или кем другим - само понятие нормы. Напротив, он будет пытаться обрести в этой жизни какую-то прочную основу, подобие равновесия.
Но оставим это затянувшееся и мало идущее к делу отступление. Удалимся вновь в избранное нами время - кончающиеся тридцатые годы.
Там вступает сейчас в литературу новый писатель и передвигаются флажки на карте, отмечающей движение фронтов литературного слова.
В 1940 году книга его завершилась. В марте 1940 года новеллы уже обсуждали в Московском клубе писателей как книгу, подготовленную к печати. Еще раньше, в конце 1939 года, в "Литературной газете" появилась посвященная им статья С. Трегуба, о которой мы уже говорили. И знакомые и друзья в письмах и даже телеграммах поздравляли Капиева с печатным одобрительным отзывом о его новеллах. (А он все продолжал править их и переделывать.)
Все лето 1940 года - с мая и до конца июля - он работал над "Московским дневником". К концу года все, наконец, уже, действительно, готово к печати - только в марте 1941 года была еще раз существенно переделана новелла "Сад" (впоследствии - "Песня").
И в марте 1941 года журнал "Молодая гвардия" начал печатать готовую книгу.
Девять новелл появилось в 3-м номере, четыре в 4-м. Скоро должен был выйти 5-й номер, где печатался "Свет жизни (Московский дневник)", завершивший книгу.
Издательство "Художественная литература", Ставропольский крайиздат и Дагестанское издательство выразили готовность печатать "Поэта".
XV
Итак, все свершилось, как было задумано, он стал писателем.
Он вошел в русскую литературу со своим героем, со своими размышлениями об искусстве, с осуществленным желанием рассказать о самой душе своего древнего горского народа.
Принес ли он в эту литературу и собственное свое слово - слово в точном смысле, свою повествовательную манеру, которая позволяет по нескольким фразам отличить одного писателя от другого?
Его "литературная учеба" - слова, совсем не к каждому писателю применимые, - была действительно учебой. Он вчитывался в страницы любимых писателей, стараясь понять законы прозы, узнать тайну каждого. Не повлияло ли это слишком прямо, не сделало ли его манеру подражательной?
Посмотрим прежде, что застал он в это время в литературе - с точки зрения разнообразия творческих манер, которые могли бы оказаться влиятельными. Посмотрим, какой была в литературе тех лет жизнь слова и какие пути предлагала она литератору, к концу тридцатых годов почувствовавшему себя, наконец, готовым к тяжкому труду возведения собственного здания на уже довольно густо застроенной местности.
История литературы показывает, что в ней бывают свои кризисы, и следующие за ними эпохи эксперимента, сознательных поисков нового. Становится вдруг очевидно, что так писать уже нельзя, невозможно. А как надо писать - отыскивается не сразу. В такие годы в литературу входит сразу много новых имен. Литература живет тогда поисками нового и острым ощущением традиции (она выбирает себе "хорошие" традиции и отбрасывает дурные), ощущением каждого слова как "нового" или уже сказанного раньше, слова "годного" или "не годного" к употреблению. От этих периодов остается много материала, недостаточно хорошо переработанного в эксперименте. Но в эти же годы рождается настоящая литература, которой суждена долгая жизнь.
В литературе бывают и другие времена, когда люди не столько начинают, сколько продолжают.
Капиев входил в русскую советскую литературу как писатель-профессионал в те годы, когда все в ней уже установилось. Все, что в двадцатые годы искали свои пути, удивляя читателей многочисленных журналов тех лет то одной, то другой, уже вовсе неслыханной литературной формой - сказом, построенным на таких словах, которые никогда в литературу не допускались, или прозой, гораздо более напоминающей стихи, - теперь уже были известными писателями со своей вполне установившейся манерой - Вс. Иванов, Михаил Зощенко, Бабель, Л. Леонов…
В самом воздухе литературной жизни ясно чувствовалось, что сейчас молодому писателю не пристало входить в литературу неожиданно и шумно, поражая читателя и оглушая необыкновенными, неслыханными сочетаниями слов.
В 1938 году, приступая к новеллам "Поэта", Капиев смотрел на окружавшую его русскую литературу уже глазами трезвыми и ясными. Влюбленность, увлечение перешло в стойкую, больше не кружащую голову любовь. Он не был склонен подчиняться чьей бы то ни было готовой манере и осторожно, внимательно, с усилиями, которые одному ему лишь дано было измерить, выбирал свой собственный путь среди уже завоевавших в ней свое прочное место, уже "совершившихся" писателей.
Опыт известных, прославленных романистов тех лет мало что мог подсказать ему - в смысле отношения к слову, к строю фразы, абзаца, - всего, к чему он был особенно внимателен. Писать романы Капиев не намеревался. Его литературные интересы тяготели к новелле.
Это только внешне роман и новелла отличаются одной лишь величиной: роман - большой, новелла - маленькая. Внутренне разница между ними огромна, и ее нельзя определить несколькими словами. Сами писатели чувствуют эту разницу особенно остро. Они знают, что далеко не всякий новеллист может написать роман. Это старался объяснить еще Гончаров Тургеневу - больше ста лет назад, в письме 1859 года: "Если смею выразить Вам свой взгляд на ваш талант искренно, то скажу, что вам дан нежный верный рисунок и звуки, а вы порываетесь строить огромные здания или цирки и хотите дать драму… Скажу очень смелую вещь: сколько вы не напишете повестей и драм, вы не опередите вашей Илиады, ваших "Записок охотника": там нет ошибок…"
В новелле слово имеет другой вес, чем в романе. Подходя к концу новеллы, читатель еще удерживает в памяти впечатление от первых ее страниц, еще слышит саму их интонацию - во всяком случае, ее должен слышать тот идеальный читатель, на которого рассчитывает автор. Новелла как бы вся сразу участвует в чтении - подобно тому, как в стихотворении последняя строфа непременно участвует в восприятии первой, - не дочитав последней строфы, мы, в сущности, еще не знаем и первой. Поэтому в "настоящей" новелле каждое слово соотнесено, сцеплено со всеми другими, и именно в ней возможна виртуозность стиля, выдержанная от начала и до конца - то, что называют написанным "на одном дыхании".
Роман не может быть весь написан на одном дыхании - и не только из-за его объема, сами цели его иные. В романе всегда есть необходимость в известном количестве "проходных" описаний, хотя бы сообщений о передислокации войск, о событиях внешнедипломатической жизни и прочего, о чем невозможно и даже неестественно было бы сообщать, все так же заботясь о "музыке" фразы. Быть может, только Тынянов в "Смерти Вазир-Мухтара" стал говорить о взаимоотношениях государств, не изменяя "высокому" стилевому настрою. Но недаром и сам автор не уверен был в жанре своей книги - говорил, что это "не совсем повесть и совсем не роман".
И именно к новелле в первую очередь относятся привычные определения классической прозы: "здесь ни словечка нельзя переставить или заменить!" Взаимозависимость слов и фраз в ней гораздо теснее, чем в романе, - как в поэзии она бесконечно тесней, чем в прозе.
Капиев мучительно добивался этой идеальной слаженности слов во фразе, самих фраз между собою, почти музыкальной интонации, естественно перетекающей из абзаца в абзац, искал единственно возможной, сразу задающей тон начальной фразы и безукоризненной концовки. Первые и последние фразы давались ему труднее всего.
"И не шелохнутся высокие заросли трав у оград. Тишина и солнце… Покойно и ровно стоят тополя над белой дорогой. Безмолвны сады, объятые смутной, призрачной дремой ранней осени".
Это начальные фразы новеллы "Страда", сразу же обволакивающие читателя ее полдневной тишиной и покоем. Это проза, выверенная до последнего звука, до последней, точно намеченной паузы. Так невесомы, легки эти фразы, что в них изглажены, кажется, и малейшие следы затраченного на них ночного, тяжкого, доводящего до сердцебиения труда.
Можно было бы обстоятельно проследить, как это ощущение мира, покоя, "правильно идущих" дел прошло через всю новеллу, будто по ступеням подымаясь к ее концу. Стояла осень, в ауле шла уборка фруктов. Старейшина аула, столетний Межведиль, говорил, что пора уже собирать виноград, а молодые не хотят его слушать. Сулейман был грустен и раздражен сознанием своей немощи, когда "весь народ на ногах". Между тем уборка шла полным ходом, со стороны садов на дорогу с грохотом врывался грузовик. Он доверху был нагружен "ящиками, полными отборных персиков…". "Из садов уже возвращаются говорливые толпы колхозников". (Языковое чутье здесь явно изменяет Капиеву.) Эти успокоительные картины изменяют печальные мысли Сулеймана. И теперь автору предстоит перепробовать множество вариантов, чтобы найти слова, которые достойно венчали бы новеллу.
"- Ты меня опозорил, Межведиль, среди всего аула, - говорит Сулейман с горечью. - Неужели ты не мог подождать пять-шесть дней, пока созреет виноград?"
Но что-то не устраивает здесь автора, он приписывает еще одну фразу: "Или ты не знаешь, когда он созреет?"
И в конце концов, после многих переделок, был написан совсем новый вариант, на этот раз уже целиком удовлетворивший автора:
"Ты меня позоришь, Межведиль, - говорит Сулейман с сердцем. - Неужели нельзя не вмешиваться не в свои дела? Все идет правильно: убирают персики, зреет виноград!"
Подумав, он приписал еще одну фразу: "Все как надо!" А потом вычеркнул ее. Она была явно избыточной. И без нее все уже прочно встало на место, концы сошлись с концами.
Он строил свою прозу на "вкусе слова, полслова", - если вспомнить, что говорил о коротком рассказе Пришвин, - и каждое из них было ему небезразлично. Среди них были слова излюбленные, к которым он прибегал особенно часто, находя в них, видно, особый тон, способный верным цветом окрасить и все соседние слова.
Так, явно неравнодушен был он к слову "древний".
Оно появлялось уже во вступлении - где каждое слово было взвешено десятки раз, а в одной из новелл встречалось даже трижды подряд на одной и той же странице. И в других новеллах это слово появляется вновь и вновь, в самых разных и иногда даже удивляющих сочетаниях: "Тут же бог весть как попавшая в аул древняя киноафиша "Мисс Менд"; "Как удивительно похоже это на древнее кочевье, кочевье переселенцев…", "Над ним в закатном мареве наклоняется аул, как многоярусная древняя башня" (в черновиках было сначала - "хрупкая"). И так же заметно, почти навязчиво слово "смутный". Несомненно, оно кажется автору очень выразительным. Удачнейшие места в его новеллах "украшены" этим словом, и часто там оно явно господствует над другими. Неизменно "смутен", например, у Капиева взгляд Сулеймана, и устойчивость этого эпитета не надоедает.
Таких слов, явно притягательных для писателя, в новеллах немало. Он прибегает к ним вновь и вновь, рассчитывая, видимо, на их неизменно безошибочное действие. "Дремотный", "томящий" ("томительный"), "оцепенев", "недра", "оперение", "объятый", "мгла"… Слова эти - редкие и имеющие, так сказать, свое специальное назначение: "поэтизировать" окружающий их контекст. В прозе Капиева они с успехом выполняют эту функцию - за исключением разве что слова "недра", употребляемого, кажется, не совсем удачно: "Вдали, в объятых мглой и сливающихся с окрестностями недрах аула брешут псы". И еще: "Только слышно в тишине, как пищат в недрах сада птенцы в гнездах". Однако слово это Капиев любил; даже ту часть книги, которая названа была поэтом "Свет жизни (Московский дневник)", он предполагал одно время назвать "Недра". Можно рискнуть и высказать предположение, что эта приверженность к таким редким словам, особенно многозначно звучащим для человека, глубоко чувствующего русский язык, была с тем связана у Капиева, что вся полнота оттенков смысла этих слов открылась ему уже в зрелом возрасте. И они звучали для него чуть-чуть более свежо, обладали несколько большей поэтической силой, чем для того, кто привык к ним с детства.
В его прозе сохранились легкие, едва ощутимые следы того несомненного факта, что разные русские слова приходили к нему, всю жизнь учившемуся русскому языку, в разное время. Они приходили и из живой речи, и из русской литературы. Так, видимо, именно при чтении и бесконечном перечитывании любимого им Бабеля было не встречено впервые, а освоено, во всем объеме возможных применений, слово "толкотня".
"Под успокоительный аккомпанемент их бессвязного и отчаянного гула Ж. следит со стороны за той мягкой толкотней в мозгу, которая предвещает чистоту и энергию мысли". Это фраза из рассказа Бабеля "Начальник конзапаса".
Влияние ее на нижеследующие фразы Капиева (очень удачные, надо сказать, фразы), на само их построение кажется нам недоказуемым, но очевидным. "О детство! Что может быть целомудренней воспоминания о детстве?.. И этот сон, навеянный шумом дождя, неторопливой, томящей толкотней воспоминаний, - сон поэта, - не с нее ли начинается песня?.."
Излюбленные слова есть, по-видимому, у каждого писателя. Но не у каждого они заметны, и ухватить их может часто лишь острый глаз пародиста.
У Капиева же они потому так заметны, что в его прозе вообще мало бросающихся в глаза, ярко окрашенных слов. В ней нет примет того, что называлось в прозе двадцатых годов "орнаментализмом", то есть перенасыщенности повествования метафорами, интенсивными красками, непривычными, поражающими воображение эпитетами. С этой повествовательной манерой он был знаком очень рано. К ней был близок, например, роман Р. Фатуева "На пьяном кресте".
Они были дружны, и Фатуев посвящал Капиеву свои рассказы. Роман этот, вышедший в 1928 году, Капиев хвалил в печати (и потом Исмаил Аурбиев обвинил его в сочувствии к героям-белогвардейцам).
Но сам он стал писать не о том и не так. "В конце лета, отягченные плодами, задумчивы и глухи ашага-стальские сады. Горячее и пряное дыхание их все время преследует путника, ибо дорога проходит сквозь чащу, как зеленый и полный солнца тоннель. Путник идет опьяненный и объятый томительной тишиной". Это написано не в 1939–1940 годах зрелым автором "Поэта", а еще в 1937 году - в очерке Капиева "У Сулеймана Стальского", где уже есть, как видим, вполне добротные (и уже заполненные "излюбленными" словами) образцы будущей его прозы с ее скупо и обдуманно расставленными "поэтизмами".
…Эти наши рассуждения менее всего должны быть поняты как оценки. Каждому писателю дается его собственный дар, и сообразно с ним он выбирает себе дорогу.
Так Олеше был дан удивительный дар необыкновенно точного запечатления в слове зрительного облика предмета. Великолепные его сравнения запоминаются именно как зрительный, мгновенно вспыхивающий перед взором читателя образ, как нечто в высшей степени наглядное.
"Подошла цыганская девочка величиной с веник". "Тень как бы взмахивала бровями". "Афишка улетела от нее и упала в гущу, помахав крыльями".
"На вышках, как молнии, били флаги".
"Солнечный свет скользнул по плечу ее, она качнулась, и ключицы вспыхнули, как кинжалы".
Все эти строчки всегда вызывают одно и то же ощущение: "Как похоже!" Мы как бы "узнаем" впечатление, пойманное писателем. Мы видели все это, и не раз, и можем только удивляться, почему не придумали всех этих сравнений сами…
Совсем иное - у Бабеля.
"Пожар сиял, как воскресенье".
"Вечер взлетел к небу, как стая птиц, и тьма надела на меня мокрый свой венец".
"Павлин на плече Ивана Никодимыча уходил последним. Он сидел, как солнце в сыром осеннем небе, он сидел, как сидит июль на розовом берегу реки, раскаленный июль в длинной холодной траве".
Здесь никакого "узнавания" уже не происходит. Мы не обольщаем себя мыслью, что не раз видали, как сидит июль на розовом берегу реки. Метафоры Бабеля никогда не порождают удовлетворенного ощущения, что с подлинным верно. Читатель полностью избавлен также от ложного чувства, что и он всегда думал так же. Зато он может думать так отныне.
"Трель повисает в воздухе, как зарево" - конечно, это "придумано" самим Капиевым, но есть здесь родственная близость к самой "модели" бабелевских метафор - "пожар сиял, как воскресенье", "вечер взлетел к небу, как стая птиц", - к их оглушительной новизне.
16 апреля 1939 года Капиев писал Тихонову: "Работаю над новеллами о Сулеймане, хотя и испытываю великие муки. Один небольшой рассказ писал два с лишним месяца ежедневно с утра до ночи и не знаю, Николай Семенович, если все пишут с таким трудом, то какой же ад наша работа… Ничего не могу поделать с собой. Мне никак не удается "потушить" свое второе воображение, которое неотступно следит и мешает мне сосредоточиться, и каждую мысль, каждое слово, еще не успевшее возникнуть, пресекает в самом же начале, как недостойное и бледное в сравнении с тем чувством, которое хотелось бы мне выразить. Это, вероятно, болезнь ("рак воображения"), и беда мне, если не излечусь от нее в скором времени. (Стихи писать было куда легче)".
Письмо почти отчаянное. Быть может, его автору стало бы легче, если бы он узнал, что таким же "адом" была работа над прозой для того, чей рассказ "Переход через Збруч" был переписан у него от руки.
…Точности ради, чтобы не навязать читателю ложного впечатления, что литература создается только так и никогда иначе - мучительно, слово за словом, в долгих и часто безрезультатных усилиях отыскивания нужного слова, - мы должны сказать, что далеко не всегда это происходит именно таким образом. История литературы показывает, что всегда были и будут такие поэтические натуры, для которых нередки были часы того самого высокого состояния "живейшего принятия всех впечатлений и соображения понятий", которое Пушкин и называл вдохновением: когда еще минута - "и стихи свободно потекут".