И были поэты, которых возмущало само название известной в двадцатые годы книги критика А. Горнфельда "Муки слова", рассказывающей о той упорной и часто изнурительной работе над словом, в результате которой рождается поэзия или проза. Не все поэты и прозаики соглашались с этим определением их работы и считали его или неточным, или прямо противоречащим тому, что испытывают они, покусывая в лихорадке свои перья.
Мы позволим себе привести довольно длинный отрывок из романа одного из современников Капиева (оставшегося незаконченным). Здесь рассказано о том, как один начинающий писатель, только что написавший роман, начинает писать пьесу по этому роману.
"Вьюга разбудила меня однажды. Вьюжный был март н бушевал, хотя и шел уже к концу. И опять, как тогда, я проснулся в слезах! Какая слабость, ах, какая слабость! И опять те же люди, и опять дальний город, и бок рояля, и выстрелы, и еще какой-то поверженный на снегу. Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье. Ясно было, что с ними так не разойтись. Но что же делать с ними?
Первое время я просто беседовал с ними, и все-таки книжку романа мне пришлось извлечь из ящика. Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе…
С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля. Правда, если бы кому-нибудь я сказал бы об этом, надо полагать, мне посоветовали бы обратиться к врачу. Сказали бы, что играют внизу под полом, и даже сказали бы, возможно, что именно играют. Но я не обратил бы внимания на эти слова. Нет, нет! Играют на рояле у меня на столе, здесь происходит тихий перезвон клавишей. Но этого мало. Когда затихает дом и внизу ровно ни на чем не играют, я слышу, как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая и злобная гармоника, а к гармонике присоединяются и сердитые и печальные голоса и ноют, ноют. О нет, это не под полом! Зачем же гаснет комнатка, зачем на страницах наступает зимняя ночь над Днепром, зачем выступают лошадиные морды, а над ними лица людей в папахах. И вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист.
Вон бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица. А в высоте луна, а вдали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении.
Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу… А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже более никуда?
И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?
А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют "Фауста". Вдруг "Фауст" смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу - напевает. Пишу - напевает.
Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить ни на вечеринки, ни в театр ходить не нужно".
Вот, оказывается, как это происходит. Ни мук, ни гневного бессилия. Напротив - радость, прелестная игра. Ни слова о десятках зачеркнутых, никуда не годных черновиков.
Но, быть может, это описание - чистая и прекрасная писательская выдумка? И ничего общего нет в ней с реальностью - с собственной работой хотя бы того же самого автора, который все это описывает?
Но нет, мы вынуждены засвидетельствовать очень большую близость этого описания к личной работе самого автора. Этот автор - Михаил Булгаков, это страницы его "Театрального романа", который он писал в 1936 и 1937 годах. И вот перед нами рукопись этого романа. Она существует в единственном экземпляре!
Нет, не потому, что черновики ее погибли, не дошли до наших дней. Их никогда и не было, этих черновиков, Роман был написан сразу набело, в четырех общих тетрадях одна за другой. И эти тетради, надо признать, не испещрены помарками. Булгаков не думал над словом часами - по свидетельству близких, он обычно писал быстро, не останавливаясь.
Правда, роман не был закончен. Писатель умер, не успев завершить его. Вполне вероятно, что он еще раз переписал бы его, а может быть, и не раз. Но дело не в этом, а в том, что уже в первом - и оставшемся единственным - варианте это уже замечательная проза, под которой никто не постеснялся бы поставить свое имя.
Многие пьесы свои Булгаков диктовал, и этот с голоса рожденный первый текст - чаще всего совсем неплохой текст. И многие сцены останутся почти неизменными и в последних, окончательных редакциях.
Все уже жило готовым в его голове, прежде чем ложилось на бумагу.
Так какой же вывод из всего этого? Каким же образом должна рождаться литература - по словечку или, может быть, целыми фразами? Абзацами или страницами? Ночами или с раннего утра, на свежую голову? Сначала в виде ужасных, неудобоваримых, никуда не годных черновиков или сразу в таком законченном виде, что хоть сейчас печатай?
Этого не знает никто. В искусстве, более чем в каких-либо других видах человеческой деятельности, важен не путь, не способ, а результат.
Для Капиева, правда, его способ работы был важен принципиально, и он охотно рассуждал об этом, обстоятельно и убежденно. "…Слава аллаху, я пишу медленно и со скрипом, как ногайская арба (сравнение твоего любимца Бестужева-Марлинского), - писал он Фатуеву, - и потому у меня получается что-то путное и стоящее. Вообще, когда начинаю быстро писать, хватаю себя за руку: не зарвался ли ты, Капиев? Не на холостом ли ходу идешь? Посмотри-ка на себя со стороны, каков ты есть? Тот ли, каким должен быть, или строчкогон и пустомеля? Писать, уверяю тебя, быстро - очень опасно и вредно. Можно в спешке утратить критерий и написать черт знает что. А потом выпалывать сорняк куда труднее, да и не всегда это удается хорошо сделать. Написанное входит в твое сознание, ты привыкаешь к нему, и начинает казаться все обычным и даже необходимым. И даже дорожишь им! Уж так устроен человек. Мы ничего не хотим терять, тем паче то, к чему привыкли и с чем сжились. Удивительная вещь! - я замечал это не раз и ловил себя на этом".
…Справедливости ради надо признать, что опыт Булгакова во многом исключителен, что его рукописи выглядят довольно необычно. Но к одной его фразе следует прислушаться особенно внимательно. В ней тот индивидуальный опыт, который имеет значение всеобщее: "Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует" - так объясняет свой способ работы его герой-писатель. В этих словах немало смысла, они не поддаются беглым и однозначным толкованиям…В письме же Капиева к Н. Тихонову речь шла, надо думать, о новелле "Сафар-бек" (так называлась сначала новелла "Шоссе на Дербент"). Капиев писал ее с 23 января по 29 марта - как раз два месяца с лишним. Ранние черновики этой новеллы особенно слабы, перегружены утомительными разговорами стариков о достойных качествах юношей аула, отправляемых на службу в Красную Армию, спорами о том, на чем лучше ехать юношам на сборный пункт.
Трудности работы над этой новеллой, быть может, были усугублены изначальным изъяном в замысле, не изгладившимся и в окончательном тексте. В новелле - следы седой древности и более поздних времен. Они проступают в воспоминаниях стариков о своей молодости, в отзвуках эпопеи Шамиля. Все это для того лишь, чтобы на мирный эпизод проводов юношей в армию бросить яркий отсвет героики прошлого, и в высокой, патетической тональности показать слияние нового быта и старых национальных традиций… И вот уже старый Сулейман требует подать ему коня и "садится в седло со сдержанной силой, а дряхлый Межведиль бормочет, пританцовывая от нетерпения: "Оружье бы им, оружье, соседи!.. Огой!"
Новелла, как и все другие, доведена до возможной законченности; однако же в ней много деланного. Потому что, как бы ни "разжигали" читателя взволнованные старики, сам избранный писателем эпизод проводов в армию в мирное время - даже в тридцатые годы, даже в Дагестане с его воинскими традициями - лишен изначально того героического смысла, который так несомненен в песнях о герое из "Резьбы по камню" или потом, немного лет спустя, в коротких фронтовых записях Капиева.
Прекрасно описаны в новелле и прозрачная тишина поздней осени, и сдержанное волнение старого поэта. И при этом невозможно отделаться от досаждающей и бесспорной мысли, что самых лучших коней аула, на которых так гордо сидят молодцеватые юноши, дали им "для виду", лишь доехать до места сбора - не для битвы, не для подвига. А героика без риска, без внутреннего ощущения значительности происходящего - это уже не героика, и читатель остается холоден к энтузиазму автора.
Жанр, избранный писателем, был по-своему строгий жанр. Одно укладывалось в него, а другое нет. И часто с сожалением видишь, как Капиев, стремясь не обойти своим вниманием разнообразные черты нового быта, безуспешно старается вместить в свои новеллы такие эпизоды, которые не входят в них с необходимой для литературы естественностью. И грустно думать, что та виртуозность, с которой он достигал в конце концов видимого единства новеллы, давалась ему с тем же мучительным, изнуряющим трудом, что и лучшие страницы "Поэта".
…Вступать в литературу устоявшуюся, основательно разработавшую свою словесную целину, проложившую прочные дороги там, где сначала едва пробивались многочисленные тропы, быть может, еще труднее, чем в литературу становящуюся. Высокий уровень "чужого" мастерства и обязывает и гипнотизирует. Можно не заметить, что само мастерство уже становится как бы всеобщим, приобретает черты стандарта, для литературы угрожающие. Можно начать тянуться за ним - вместо того чтобы попытаться его преодолеть.
В 1939 году критика заговорила о том, "как, в сущности, незаметно, под аккомпанемент привычных разговоров о недостатке мастерства, поднялся средний уровень этого самого мастерства. Сравните апрельский номер "Красной нови" от 1939 года с любым апрельским номером самого лучшего дореволюционного тонкого журнала: вы тотчас заметите, насколько выше наша средняя проза оригинальностью образов, отделкой фразы, сжатостью выражений".
Это радовало, однако могло внушать человеку, остро чувствующему литературу, не только надежды, но и опасения. Критик приводил в пример описание пейзажа с высоты, данное в одном из рассказов тех лет: "С трубы можно было видеть облака в профиль… Запах сырости туч доносился сюда. Тучи пахли погребом", - и так комментировал это описание: "Можно быть уверенным, что соответствующее описание, извлеченное из какого-нибудь рассказа в "Вестнике Европы" или "Современном мире", было бы, конечно, более вялым и банальным. Но в том-то и дело, что в этой самой умелости, в этом стремлении все описывать с обязательной оригинальностью, выразительностью есть своя банальность, свой шаблон - и притом очень опасный для подлинной поэзии. В стилистической элегантности таких рассказов… есть что-то чрезмерно старательное, напряженное".
Явление было замечено точно. Детально разработанная стилевая манера все более становилась общим достоянием. Приметами ее было резкое смешение разных "планов" восприятия, когда в пределах одной фразы соединялись слишком далеко друг от друга лежащие вещи и явления. Это был стремительный темп сменяющих друг друга "разномасштабных" действий, запахов, красок. Это был, наконец, особый строй фразы, особое строение абзаца, ставшее доступным сразу многим писателям и приобретавшее к концу тридцатых годов уже очертания едва ли не универсального художественного языка.
"Под ногами гуляющих трещал гравий. Оркестр с небольшими перерывами исполнял Штрауса, Брамса и Грига. Светлая толпа, лепеча, катилась мимо старого предводителя и возвращалась вспять… Пахло одеколоном и нарзанными газами" (И. Ильф и Е. Петров).
"Пришло серенькое ремесленное утро. Женщины шлепали детей, мужчины мылись во дворе под краном. Синий угар самоваров струился под крышу, дух квашеной капусты выползал из комнат…" (К. Паустовский).
Целый поток ярких зрительных подробностей несся в этой прозе бурно и весело, и еле успевали разделяться запятыми быстро сменяющиеся перед взглядом читателя картины.
Излюбленным ее пейзажем был пейзаж, мелькающий за окном вагона.
"Огненные папиросы ползали по перрону ракетами, рассыпая искры и взрываясь. В темноте толклись зеленые созвездия стрелок, и в смятении кричали кондукторские канареечные свистки. Железо било в железо. Станции великолепными мельницами пролетали мимо на электрических крыльях" (В. Катаев, Сэр Генри и черт).
Это стремительное движение будто на полном ходу заторможено в новеллах "Поэта".
Ее автор наблюдал пейзан? не с высоты птичьего полета и не из мчащегося вагона; он рассматривал землю внимательно и неторопливо, не спеша сменить точку своего наблюдения. "С деревьев еще падают капли. (На земле от них остаются ямочки, подобные крохотным воронкам.) Сады стоят, оцепенев после пережитого. На стенах террасы, рядом с марлевым пологом, дрожат веселые солнечные зайчики. Камни ступенек ноздреваты и глянцево свежи. Сулейман все спит.
Я уже слышу во дворе петушиное пение. Гроза прошла. Петух стоит у светлой дождевой лужи, отражаясь в ней весь со своим красно-желтым оперением. Прокричав, он прислушивается (как, мол, удачно ли вышло?) п, сам себя одобрив на петушином языке, отходит прочь. Откуда-то появляется колченогая, с мокрой спиной собака. Она лакает воду, хватая ее зубами. Через двор, пересекая его наискось, по направлению к воротам шествует высокий гусь со своим семейством. В садах пробуждается жизнь. И вот уже птицы начинают занимать свои места на ветвях.
Проходит минута".
"Проходит минута"! Вот как шел счет времени в этой прозе!
В "Поэте" время потекло медленно, без перебоев, и минуты действия нередко совпадали с минутами, затраченными на чтение. Поэт спал, сидя на пустыре, и время этого сна двигалось все так же полновесно, нагруженное размышлениями автора, терпеливо ожидающего пробуждения поэта.
Есть свой драматизм в путях, по которым идет слово вступающего в литературу писателя, и следить эти пути - быть может, не менее увлекательное дело, чем читать роман с хорошо построенным приключенческим сюжетом.
В движении слова, отыскивающего свою дорогу, есть встречи и свои разрывы, внезапные сближения и мгновенно вспыхивающие антипатии, и упорная, глухая борьба.
Как бы нова ни была сама "тема", над которой размышляет писатель, - она не рождает автоматически новое художественное мышление, новый язык, "приспособленный" к ее воплощению. Почти никогда нужный тон не "выпевается" легко и непринужденно. Пробуются разные подходы к материалу, прежде чем оказывается найденным тот, сквозь который (или скорее посредством которого) начинает, наконец, проступать, не стираясь, не затушевываясь, то значительное и новое, что владеет писателем и заставляет его браться за перо.
В прозе Капиева очевидны сознательные усилия удержаться на собственном "островке", не дать снести себя потоку чужих сформировавшихся манер, "походок", почерков.
"Медленно идет" его трактор, взрыхляя собственную, свою, никем не возделанную почву. Можно, кажется, не только догадываться, но и прямо почувствовать, как крепко держит он себя в узде, не давая перу сорваться с раз выбранной борозды, как с напряжением, до боли в глазах, не спускает взгляд с предмета, пейзажа, лица, обстоятельно отмечая происходящие с ним изменения, - и медленно, очень медленно переводит глаза на соседние картины, с упорной надеждой возвести в конечном итоге стройное здание некоего целостного и законченного художественного мира.
В этом мире читателя не ждут неожиданности. Даже сами предметы, встречающиеся в нем, - исчислимы. Мы будем встречать их из новеллы в новеллу. Мы снова услышим те же мотивы - в слегка изменившейся инструментовке.
Слова об исчислимости предметов - не преувеличение. Внутреннее единство новелл Капиева не исчерпывается ни единым местом действия, ни присутствием в каждой из них одного и того же героя, ни одним и тем же рассказчиком - с его раз и навсегда занятой позицией наблюдателя. Их связывает еще повторяемость самих элементов изображенного в них внешнего мира - все они строятся как бы из одного и того же "материала".
Да, из новеллы в новеллу мы будем встречать одни и те же "предметы" (назовем их так условно, за неимением лучшего слова) - сад (или сады), орешник, тропа, птицы, - и, наконец, привыкнем к ним, увидим перед собой мир в этих именно очертаниях - полдень, зной, пыль, тишина, осень… Эти слова или "предметы" начинают главенствовать в том мире, который обступает нас в новеллах, и приобретают уже некую самостоятельную жизнь: "Но в эту минуту с такой отчетливой и явственной силой зреет полдень вокруг, такой давней и нерушимой встает тишина в садах…". "Сулейман остается наедине с желтым кипящим полднем".
Из новеллы в новеллу, со страницы на страницу, повторяются фразы, составленные из одних и тех же слов, водящие нас по кругу одних и тех же "предметов".
"Чуть поодаль, по каменистой тропе бесстрашно разгуливают вороны". "Перед ним по каменистой тропе расхаживают вороны".
"Белые, с округлыми краями, облака замерли в тишине. ("Песня".) "Белые, тающие на глазах, как пена, округлые облака стоят над горами". ("Земля".)
"Белая стена пыли встает за ним, пересекая сады". ("Осень".) "Пыль, поднятая всадником, еще не улеглась, и дорога, ведущая сквозь сады, как бы закрыта вдали белой занавесью, висящей меж зеленых стен". ("Песня".)
Возникают все новые вариации одной и той же, уже однажды разыгранной "пейзажной" темы. "Сулейман рассекает желтую метель падающих листьев". "Дорога усеяна опавшими листьями, и высокие древние орешники, растущие у подъема в аул, шумят. От их шума еще безлюдней на душе". "И над ним шумят столетние орешники, в ветвях которых гнездится осень. Они шумят подобно прибою". В последней части книги время от времени появляются другим шрифтом набранные заметки "На полях дневника". Они вводят обычно предельно личный, "авторский" материал, как бы "из-за текста", из-за последовательного движения фабулы поднимающийся. Там и возникает вдруг короткая запись, все "о том же", казалось бы, говорящая. "Высокие орешники шумели над ним, как море. Ветер крепчал. Ветер наклонял перед ним длинные ветви и тряс их. Листья летели, как желтая метель. Они устилали дорогу, и было тесно на каменистой земле от тления.
- Это вы к чему?
- Это я к тому, мой друг, что сегодня и мне, пишущему эти строки, грустно".
Это мысленное возвращение автора к созданному им герою, к общему представлению о его жизни, как бы моментальный снимок мира, развернутого в новеллах, его слепок, ею "модель". Мы узнаем знакомые элементы этого мира - и даже встречавшиеся в тех же словесных конструкциях: высокие орешники с их почти заупокойным шумом, их "длинные ветви" и "листья", усыпающие все ту же. из новеллы в новеллу вьющуюся "дорогу"…