Как же реагирует человек, знакомый с опытом свободы, как реагирует интеллектуал на тоталитарную ситуацию, в которой он оказался? Одна из реакций – маргинализация. Человек уходит в тень, отказывается от карьеры, углубляется в свои воспоминания и личные переживания, занимает позицию наблюдателя. Но это и есть тот ряд признаков, который характеризует позицию Кабаковых: актуализация детских впечатлений и иллюстрирование как метод наблюдения за социальным телом.
У Кабаковых маргинализация (сдвиг к краю) становится одной из основных метафор, тематизация "пограничных ситуаций" – одним из основных приемов, а иллюстрирование – психотерапевтической процедурой. Семиотический план выражения, методики иллюстрирования действительно автоматизируются за счет сквозной технологизации. Благодаря этому план содержания может строиться как результат свободных ассоциаций между сюжетом обобщенной "детской" книжки и детскими воспоминаниями самого художника. Тоталитарный контекст сказывается здесь как надежда на то, что за свободные ассоциации человек не может нести политической ответственности.
Единицей иллюстративного мышления Кабаковых является не одна "картина", а инсталляция в целом. Единичное становится всеобщим. Тотальность изобразительного ряда вообще делает текст ненужным. Текст приобретает декоративные качества и как бы сам иллюстрирует изображение. Мир карнавальным образом переворачивается, и художник из наблюдателя и комментатора превращается в демиурга и диктатора. Но память об измерении свободы остается. Это измерение материализуется в идее "пустого центра" – важной метафоре целого ряда "основных" произведений Кабаковых.
Продолжая модернистскую традицию, Кабаковы, анализируя и синтезируя различные пластические приемы советского искусства, создали свой синтетический живописный язык, концептуализировав саму живописную поверхность, причем парадоксальным образом эта синтетичность видна не только сквозь оптику "советского взгляда", но и невооруженным взглядом интернационального зрителя, незнакомого со стилистическими особенностями комбинируемых Кабаковыми стилей.
Ту же функцию рефлексии содержания, которую не в состоянии выразить никакая визуальная форма, выполняет и "тотальная инсталляция" Кабаковых. Здесь одним из распространенных приемов является содержательная избыточность, невозможность охватить одним взглядом и тем более проинтерпретировать все то многообразие, которое представлено в "тотальной инсталляции".
Итак, картины Кабаковых, их живопись – это концептуальные объекты, такая же часть инсталляции, как кухонная утварь. Это картины, которые ничего не изображают, за ними, или через них, не открывается никакая реальность. В современной философии этому соответствует тезис о том, что "нет бытия за феноменом" (Э. Гуссерль), за "явлением" не скрывается никакая "сущность". Эти картины лишь продолжают концептуальные установки русского искусства, которые уже в явном, осознанном виде присутствуют во многих полотнах передвижников.
4 РУССКОЕ ИСКУССТВО: НОВАЯ ПРОБЛЕМНАЯ СИТУАЦИЯ (1993)
Если попытаться дать название процессам, которые происходят в современном русском искусстве, то придется признать, что происходит своего рода возвращение этого искусства на международную художественную сцену после целой эпохи пребывания в изоляции. Разумеется, любой разрыв отношений губителен для культуры. Но парадоксальным образом начиная с семидесятых годов, или в период "железного занавеса", процессы в западном и русском искусстве происходят как бы параллельно. С русской стороны это не выглядело как подражание, да и для буквального подражания не было повода – слишком мало информации об европейском и американском искусстве поступало в Россию. По-видимому, воспроизвелась филиация эстетических идей, которая восходит к периоду первого русского авангарда, искусству К. Малевича и В. Татлина, А. Родченко и Л. Поповой. Деятельность Малевича была сознательным выводом из опыта кубизма и происходила на фоне интенсивных контактов с европейскими контекстами. Он, в частности, принимал участие в выставках совместно с Робером Делоне.
Русские художники, принадлежавшие к независимым направлениям в послевоенном искусстве, строили свою деятельность, сознательно отталкиваясь от своего "советского" опыта. Но zeitgeist и фигуры рефлексии вполне объективны, поэтому эстетическое мировоззрение независимого русского искусства оказалось структурировано по постмодернистским моделям и справедливо может быть названо "вторым русским авангардом".
Эта преамбула в данном тексте необходима, поскольку проект Оld Symbols / New Icons включает работы художников, являющихся отцами-основателями независимого русского искусства: И. Кабакова, В. Комара и А. Меламида, Э. Булатова и О. Васильева. Одновременно ситуация, в которой выставка была организована, является переходной, и old symbols социалистического реализма, которые были прежде общим контекстом, перестают быть поводом для творческой фантазии. Точнее, утрачивается их актуальное идеологическое значение, которое было напрямую связано с политической реальностью Советского Союза. Но даже в изменившейся до неузнаваемости стране сохраняется преемственность явлений культуры, и "советские иероглифы" еще долго будут проступать в новом русском искусстве. Другое дело, что изменяется характер и направленность прочтения кодов советского искусства, которое сейчас видится не столь однозначно, когда возникла возможность взглянуть на него без идеологической предвзятости и увидеть в нем, в числе прочего, и продолжение традиций русского реалистического искусства.
То, что сделал в своих последних работах Кабаков, используя иконографию 30–50-х годов и создавая обобщенный образ советского художника, – это, по сути дела, прочтение визуальных текстов социалистического реализма как глубоко – эшелонированной семантической структуры, обладающей к тому же свойством гетерохронности. Мы имеем в виду одновременное присутствие в советском тексте как очень old symbols вплоть до old icons православия, так и new symbols вплоть до new icons сталинского рая. Кабаков реконструирует сталинскую картину как одновременно отвратительную и притягательную, включая, согласно концептуальной традиции, оценку произведения в само произведение. Однако он сам в последних работах усложнил себе задачу, поскольку тексты в изобразительной плоскости отсутствуют и эффект отмеченной двойственности достигается исключительно живописными приемами. Текст присутствует в работах Кабакова скрыто, поскольку подчеркнутая, утрированная сюжетность картин говорит о том, что они как бы иллюстрируют собой некоторый авторитетный текст, говорит о "литературоцентричности" русского искусства. И следы этой "литературоцентричности" видны во многих работах в проекте Old Symbols / New Icons. Да и само название проекта предполагает широко понимаемую текстовую основу изображения. К особенностям проекта относится и то, что гипотеза о "литературоцентричности" положена в основу как подбора работ, так и путей их инсталлирования. Вся экспозиция читается как сводный текст, содержащий отдельные, частные, приватные истории. Таким образом, здесь сочетается на общей нарративной основе коммунальная среда общего коммунистического прошлого с веером интерпретаций этого прошлого в работах художников. Каждая работа видится и даже слышится как голос из хора современного русского искусства, в котором всех людей искусства объединяет общая судьба в ситуации возвращения в цивилизованное художественное пространство.
Работы по реконструкции "советского текста" проделал и русский поп-арт в работах таких художников, как А. Косолапов, Л. Соков, Б. Орлов, Р. Лебедев, Г. Брускин и В. Пивоваров. Если в работах их американских коллег система визуальных знаков и отношений между этими знаками устанавливается в отношении mass media и предметной среды общества потребления, то русские поп-артисты эту систему устанавливали в отношении прав и свобод человека и гражданина, поэтому русский поп-арт имел не столько социальный, сколько моральный контекст.
В наиболее отчетливой и систематизированной форме эта контекстуализация проделана в рамках соц-арта Комаром и Меламидом. Многие их проекты до сих пор продолжают работу по деконструкции коммунистического мифа, пантеона его божеств. Причем эти авторы сумели адаптировать соц-артовские идеи к актуальной политической ситуации в России, предлагая реорганизовать художественную и городскую среду посттоталитарного общества. В этих проектах сочетается их прежняя ироническая перспектива с точным пониманием расстановки политических сил. Чего уже нет в их новых работах, так это прежней ностальгии по советскому прошлому, по разделяемому художниками их поколения советскому контексту.
Фигурой, о которой стоит сказать особо, является Пригов, наиболее последовательно выражающий в своем творчестве принципы "литературоцентричности" русского искусства, и, как следствие, Пригов-художник становится Приговым-поэтом. Однако, чтобы понять глубинную мотивацию творчества Пригова, следует, на наш взгляд, исходить из первичности его визуального творчества, которое со временем становится разнообразнее по своим стилистическим и даже жанровым особенностям и в последнее время включает жанр инсталляции. В каждой работе Пригов умеет достичь своего рода синтеза визуального и вербального, благодаря чему его картины становятся поэмами, а стихи – изображениями всего пространства поэтической речи. Убедительность работ Пригова определяется еще и тем, что за ним стоит богатая традиция русского литературного авангарда, нашедшего свое теоретическое осмысление в трудах русской формальной школы. Варьирование художественных, литературных, социальных имиджей и позволяет Пригову добиваться многомерного эффекта, свойственного эстетике постмодернизма.
Самостоятельным разделом проекта смотрится его санкт-петербургская часть, работы Т. Новикова, А. Хлобыстина и Африки (С. Бугаева). Разговор о преемственности по отношению к классическому русскому авангарду имеет к ним даже большее отношение, чем к их московским коллегам, так как в Петербурге – Петрограде – Ленинграде связь времен более ощутима. Не случайно поэтому в Санкт-Петербурге господствующим течением, петербургской версией постмодернизма является так называемый "неоакадемизм", в котором концептуальный прием, заимствованный у московской школы, сочетается с идеологией молодости и красоты, понимаемых, впрочем, достаточно иронически. В их творчестве сказывается дух города. Петербург сам по себе является воплощением традиции, поэтому даже во вполне концептуальных работах петербургских художников ощутим дух маньеризма. С другой стороны, в этих работах, и это проделано впервые в новом русском искусстве, манифестируется эстетика сексуальных меньшинств, и это непростой художественный жест, особенно в России, так как именно таким способом наиболее убедительно можно противопоставить себя системе социальной репрессии. Одновременно петербургские художники более осознанно относятся к проблеме музеефикации современного искусства. Они осознанно используют для своих выставок дворцовые интерьеры, которые до сих пор в России ассоциируются с музеями.
К особенностям переходной ситуации в современном русском искусстве относится и кризис контекстуализации. Так как общий символический контекст утрачен, художник должен научиться строить свой собственный контекст, к чему он прежней системой отношений не был подготовлен.
В связи с этим следует сказать, что особенностью ситуации русского искусства является отсутствие системы стабильных художественных институтов, и поэтому жесты, которые совершает художник в отношении этих институтов, например полемизируя с ними, подвергая критике систему ценностей, на которых они строятся, – эти жесты сейчас невозможны. В России остатки системы искусства утратили свою репрессивность, и процедура легитимации статусов в художественном сообществе возможна только в будущем, пусть и не столь отдаленном.
5 "ПЕРСПЕКТИВЫ КОНЦЕПТУАЛИЗМА" – ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ОДНОЙ ВЫСТАВКИ (1998)
1. Сначала немного истории. "Перспективы концептуализма" – а таково название выставки, которая впервые состоялась в Москве летом 1989 года в помещении Выставочного зала Пролетарского района г. Москвы. Название района казалось тогда символичным – "революционное" искусство, которое было альтернативным в течение многих лет, победно возвращается на официальные выставочные площадки, на территории, названной в честь ведущей силы мирового революционного движения. Символично и то, что района с таким названием в Москве больше не существует. События конца восьмидесятых ушли в историю.
"Перспективы концептуализма" представляли собой третью ежегодную выставку Клуба авангардистов. Первая состоялась в 1987 роду, чему предшествовала официальная регистрация Клуба в Департаменте культуры г. Москвы в качестве "любительского объединения". Забавно, но официальные инстанции даже тогда не могли рассматривать независимые объединения художников как профессиональные.
Это стало возможно в середине девяностых, когда сохранившийся с советских времен Союз художников (в основном благодаря тому, что он сохранил права собственности на мастерские художников) учредил отдельную секцию для Современного искусства, наряду с классическими секциями живописцев, скульпторов и графиков.
Регистрация Клуба авангардистов была событием историческим. Документ, подтверждающий регистрацию, члены Клуба только что не обнюхивали. Илья Кабаков его торжественно сфотографировал.
Кто входил в состав Клуба авангардистов (сокращенно Клава – популярное в России женское имя – факт, использованный художниками при проведении последней по времени выставки Клуба в 2000 году, которая была названа "Любовники Клавы")?
Можно говорить о нескольких поколениях художников – начиная с Ильи Кабакова и далее, о круге группы "Коллективные действия", таких групп, как "Мухомор" и "Чемпионы мира", и, наконец, о круге "Медицинской герменевтики". Список членов Клуба содержал около 40 имен. Председателем Клуба был избран Сергей Ануфриев.
Свен Гундлах, предложивший название, говорил, что "точно так же как наших отцов Хрущев с одной стороны и толпа с другой стороны называли "абстракционистами", мы сами символически называем себя "авангардистами", хотя имеем к историческому авангарду достаточно отдаленное отношение".
Все эти события не рассматривались как подарок со стороны власти, это были первые признаки торжества той эстетики, того искусства, которые репрезентировала Школа московского концептуализма. Это была именно институциональная победа, замена одной власти другой, поскольку события 1987 года не были отдельной удачей в карьере пусть даже группы художников – речь шла о смене художественных эпох, речь шла о возвращении русского искусства на интернациональную орбиту.
Что значила эта победа в истории современного русского искусства?
Она значила, что на "рынке" (в широком смысле) художественных движений могут конкурировать только релевантные идеологические (эстетические) инициативы. Московский концептуализм являлся таким проектом. Официальное советское искусство, особенно в пору своего явного упадка, такой инициативой не являлось, оставаясь лишь визуальным комментарием к партийным идеологическим программам.
Что касается концепции "Перспектив концептуализма", а впрочем, и многих других выставок художников Московской концептуальной школы этого периода, – эти концепции исходили из необходимости создания новых экспозиционных схем, отличных от "советской" экспозиции и в более широкой перспективе – создания, как тогда говорилось, "легального экспозиционного пространства московского концептуализма". "Советская" экспозиция характеризовалась стилистической эклектикой, поскольку критерии отбора работ на выставки были в лучшем случае тематические. Работы на официальной выставке могли быть совершенно различны по профессиональному качеству. Институт кураторов отсутствовал. Отбор производился идеологически лояльными властям "выставочными комитетами". Другим важным признаком "советской" экспозиции была так называемая шпалерная развеска – для экономии места работы развешивались в несколько ярусов и очень плотно друг к другу. В результате выставка производила впечатление "коммунальной" среды – вынужденного сожительства совершенно разнородного материала.
С другой стороны, следовало выработать осознанное отношение к "идеальной среде западной выставочной практики" (также термин конца восьмидесятых). Имелась в виду концепция white cube: в московском понимании того времени это означало ровную белую стену, подвергаемую косметическому ремонту после каждой выставки и создающую эффект пустого "постньютоновского пространства", при этом неравнодушного к своему содержанию. В концептуалистской среде было популярно представление о выставке как об Акции (и/или Инсталляции) – не просто о собрании работ, даже сознательно отобранных, в одном пространстве, – речь шла именно о Выставке – Акции/Инсталляции, то есть совместном действии лиц, разделяющих важные для них эстетические принципы и объединенных общей историей. Концептуалистский момент в выставочной деятельности заключался в деконструкции самой идеи экспозиции. Как традиционная картина перестает рассматриваться как неизбежный предмет художнических усилий, – точно так же и фиксированная экспозиция перестает быть конечным результатом выставочной деятельности.
Самым очевидным примером выставки как акции являлась непосредственно предшествовавшая "Перспективам концептуализма" "Выставка в высшем мужском разряде Сандуновских бань", организованная автором этой статьи совместно с членом группы "Чемпионы мира" Гией Абрамишвили. Выставка была развернута в помещении бассейна Сандуновских бань, представлявшего собой классический периптер. Открытие выставки превратилось в театрализованное представление "в римском духе" – с быстро отсыревавшими работами. Особое впечатление выставка производила в обычный день, когда в выставочном пространстве мылись посетители. Сочетание роскошного, хотя и сильно обветшавшего интерьера в стиле модерн, воды под ногами, голых мужчин, деловито проходящих с вениками и шайками, картин на стенах и объектов в проходах создавало атмосферу "русской выставки" – это было сочетание абсурда и зловещего эстетизма, понимание того, что искусство в России – это всегда "пир во время чумы".
Выставки конца восьмидесятых были своего рода адаптацией к предложенным условиям, искусством действовать "по месту", в отличие от известной практики создания Site specific произведений по заранее согласованному сценарию. Момент авантюры и непредсказуемости художественного результата, умение преобразовывать случайное обстоятельство в эстетическую закономерность присутствовали в каждом проекте этого периода. Устроители выставки действуют так, как будто опираются на идею цивилизованного экспозиционного пространства, но строят "другое пространство". В зазоре между этими пространствами и происходит реальная экспозиционная деятельность и может возникнуть, как сказал бы В. Беньямин, аура, – но не отдельного произведения, а выставочного проекта в целом.
Что касается "Перспектив концептуализма", то все новые экспозиционные принципы были здесь применены. Выставка по меркам 1989 года выглядела именно как инсталляция в пространстве "советского" выставочного зала. Все работы читались как части единого замысла, которые невозможно понять по отдельности. Каждое произведение производило на зрителя того времени впечатление фрагмента, частного высказывания, отдельной истории, требующей продолжения.