Примеры этих историй прослеживались в позднем соц-арте работ Е. Елагиной, И. Макаревича, Б. Матросова, Н. Паниткова, даже в элементах русской историософии у А. Филиппова. Ассоциации с популярным сортом детского мыла в инсталляции Е. Елагиной уже предвосхищали навязчивую телевизионную рекламу, а абсурдистские приемы у Н. Паниткова, напротив, отсылали к временам Гулага.
Так или иначе, но в "Перспективах концептуализма" в его московской версии участвовало большинство активных членов концептуалистского движения, что обеспечивало репрезентативность события и очень отчетливо демонстрировало его эстетическую однородность. Поэтому так легко было формировать выставку. Принадлежность к движению гарантировало адекватные и релевантные художественные решения. Выставка могла рассматриваться как Выставка достижений концептуального хозяйства и, как классическая советская ВДНХ, открывала перспективы развития.
Конец восьмидесятых может рассматриваться как время, когда московский концептуализм достиг апогея своего культурно-политического влияния как в самой России, так и на международной арене. "Перспективы концептуализма" в Москве смогли посетить и Рон Фелдман, и Дэвид Росс, что и отразилось на ее дальнейшей судьбе.
Благодаря участию галереи Рона Фелдмана и его сотрудницы Пегги Каплан "Перспективы концептуализма" смогли совершить тур вокруг США и быть показанными в Арт-центрах Гавайского и Род-Айлендского университетов, в PS1 в Нью-Йорке, других выставочных залах. Благодаря Дэвиду Россу и его сокураторам Элизабет Сассмен и Маргарите Тупицыной целый ряд работ был включен в проект ICA Boston, который назывался "Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism" – первый проект на Западе после начала политических реформ в России, показавший полноценную картину современного русского искусства.
Интересно сопоставить две коллекции искусства Московской концептуальной школы: ту, что основана на "Перспективах концептуализма" и стала частью собрания DUMA, и аналогичную коллекцию Zimmerly Museum. Если "Перспективы концептуализма" демонстрируют достаточно узкий временной срез московской художественной сцены, произведения только тех художников, которые жили и работали в Москве в конце восьмидесятых, и только те произведения, которые были созданы непосредственно для выставки, – то собрание музея Зиммерли достаточно полно представляет все основные периоды развития московского концептуализма. Здесь представлены все основные имена, начиная с основоположников движения – И. Кабакова, Э. Булатова, В. Комара и А. Меламида – основная линия развития соц-арта – через А. Косолапова и Л. Сокова, – редкие образцы искусства перформанса – в фотографиях группы "Гнездо" и В. и Р. Герловиных, объектах А. Монастырского – центральной фигуры эпохи позднего московского концептуализма (можно с уверенностью говорить, что влияние этого художника на московской художественной сцене сохраняется в полной мере до сегодняшнего дня). Отдельно следует сказать о живописной традиции в искусстве: ей отдают дань И. Кабаков, пусть даже и камуфлируя свое авторство именами своих персонажей, Э. Булатов (следует особо отметить работы "Опасно", "Улица Красикова", "Слава КПСС"), О. Васильев, И. Чуйков, К. Звездочетов, В. Захаров. Все они представлены знаковыми работами, по которым можно судить, каким образом концептуальная школа деконструировала как "советскую" картину, так и живопись как таковую. Достойно представлены в музее Зиммерли и восьмидесятые годы. С. Ануфриев и Ю. Лейдерман – из центральных фигур не только восьмидесятых, но и девяностых годов. Полотно С. Ануфриева "Какое дыхание" было впервые показано на одной из первых выставок Клуба авангардистов. Посткабаковская живопись, с текстами, построенными по логике виртуальных миров, была очень характерна для "Медицинской герменевтики" того периода, когда в нее входили и С. Ануфриев и Ю. Лейдерман ("Лобок Б"). В каком-то смысле можно говорить о дополнительности двух анализируемых собраний, что предельно важно для всего процесса музеефикации московского концептуализма в американских коллекциях.
2. Фактографию истории "Перспектив концептуализма" следует дополнить более общим взглядом на роль московского концептуализма в истории русского искусства.
История послевоенного русского искусства сложилась таким образом, что только московский концептуализм смог предложить систему представлений, составивших альтернативу официальному советскому искусству и способных вернуть русское искусство в орбиту интернационального арт-мира.
Это течение стало своего рода "русским постмодернизмом", достаточно оригинально синтезировавшим отечественную традицию радикального искусства с целым рядом направлений западного современного искусства, таких, например, как сюрреализм, поп-арт, концептуализм, искусство перформанса.
Поэтому справедливо утверждение, что в течение последней четверти прошлого века понятия "московский концептуализм" и "современное русское искусство" являются синонимами.
Это утверждение верно еще и потому, что по масштабности, а главное, по конвертируемости – интерпретируемости в терминах интернациональной эстетики – московский концептуализм сопоставим только с тремя другими важнейшими явлениями в истории русского искусства последних ста с небольшим лет: движением передвижников, классическим русским авангардом и социалистическим реализмом.
Только эти четыре художественных явления имели четко разработанные, в многочисленных манифестах заявленные идеологические программы.
Последовательная полемика с Академией сделала передвижничество первым в русской истории примером "неофициального искусства", искусства с хорошо осознанными социальными задачами, примером независимой творческой группировки, первым, так сказать, коллективным действием русских художников.
Более того, такими произведениями, как "Не ждали" или "Владимирка", произведениями абсолютно контекстуальными, которые не могут быть поняты теми, кто не посвящен в печальные события русской истории, можно датировать начало первого этапа в развитии концептуализма в России. В свою очередь, как и творчество передвижников, московский концептуализм насквозь литературоцентричен, основан на рассказывании "историй", демонстративно зависим от социального контекста.
Московский концептуализм часто называют Вторым русским авангардом (термин Михаила Гробмана), подчеркивая его преемственность по отношению к отечественной модернистской традиции, к идеям и произведениям К. Малевича и В. Татлина, с тем, однако, существенным уточнением, что, скажем, супрематизм явился утопической радикализацией идей модернизма, а московский концептуализм – антиутопической. В то же время именно идея политизации эстетики, политической ангажированности искусства объединяет оба авангарда.
Московский концептуализм находится в определенной эстетической зависимости от социалистического реализма – причем не только в том смысле, что этот вид реализма был основным, наряду с поп-артом, источником происхождения соц-арта. Совращающее обаяние идеологического языка советского искусства, его визуальной иконографии до сих пор впечатляет В. Сорокина, П. Пепперштейна и многих других представителей концептуальной школы.
Любое историко-художественное явление в определенный период находится в зоне актуальности. Подобный период для московского концептуализма оказался достаточно длительным, можно сказать, что он продолжается до сих пор.
Парадокс состоит в том, что актуализация идей московского концептуализма происходит на фоне его прогрессирующей музеефикации. Многочисленные респектабельные собрания в самых разных частях света приобретают произведения художников концептуального круга, возникла обширная литература, посвященная им, защищаются диссертации.
Но, даже став классикой, московский концептуализм остается радикальным движением, постоянно порождая неконвенциональные ситуации.
"Длинное дыхание" московского концептуализма, наличие нескольких поколений среди его представителей кажется совершенно закономерным. Возникнув в самом начале семидесятых в работах И. Кабакова и его младших современников В. Комара и А. Меламида, московский концептуализм и сегодня адекватно воспроизводит свои модели и схемы в произведениях и текстах группы "Медицинская герменевтика" и целой плеяды молодых художников, на которых уже МГ оказала решающее влияние.
Значение московского концептуализма определяется тем, что это не только художественное явление, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубокоэшелонированной интеллектуальной структурой со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками.
3. Истории вокруг Перспектив концептуализма необходимо дополнить теоретическим рассуждением, объясняющим до известной степени соотношение эстетики и политики в структуре московского концептуализма. В поисках такой теории обратимся к модели "Искусства как идеологического патронажа".
В своем эссе "Художник как производитель" (1934) Вальтер Беньямин (1) обсуждает установку, которую художник в Советском Союзе выработал в отношении того, кого он должен был представлять и описывать, то есть в отношении пролетариата. Беньямин полагал, что, поскольку пролетариат не обладает собственным языком описания, – задача художника состоит в том, чтобы обеспечить пролетариат таким языком. Тем самым, автоматически художник начинает играть роль "идеологического патрона" пролетариата, принимая на себя всю двусмысленность этой роли.
К этому положению можно только добавить, что вскоре после написания обсуждаемой работы Беньямина, уже в сталинском обществе, советский художник стал выполнять роль идеологического патрона по отношению к каждому советскому человеку.
Интересен вопрос – как изменились отношения между художником и объектом его репрезентации в послесталинский период и особенно в 70–80-е годы и как эти отношения были метафоризированы в московском концептуализме?
В 70–80-е годы классовая интерпретация событий в советском обществе становится незначимой и несущественной. Значение приобретают идеологические и культурные различия на уровне индивидуальных мнений, в той части общества, которая претендовала на независимую позицию. Эстетическое инакомыслие, в отличие от политического, в этот период открыто не преследовалось.
Но производственная модель сохранила свою роль, особенно в части своих предпосылок, которые Hall Foster формулировал как ситуацию, когда "the site of political transformation is the site of artistic transformaton as well… and that political vangards locate artistic vangards" (2). Это совпадение политического и художественного было свойственно, хотя и с разными акцентами, как классическому русскому авангарду, который имел в виду Беньямин, так и "второму русскому авангарду" – так стали называть московский Концептуализм.
Именно в 70–80-е годы, когда доминирующая советская культура еще обладала "монополией кода", группа московских художников декларировала себя в качестве "Культурно Других" и самим фактом своего независимого творчества лишила советскую культуру этой монополии. Эта группа и создала феномен "неофициального советского искусства".
Но помимо монополии кода власть обладала монополией на то, что Беньямин называл mechanical reproduction и что являлось средством разрушения "ауры" художественного произведения. Независимое искусство отвергало все формы советского reproduction (через создание феномена самиздата) и тем самым восстановило возможность возникновения у художественного произведения, создаваемого в Советском Союзе, его ауры.
Представители московского концептуализма имели, разумеется, маргинальный статус, дистанцировались от доминирующей культуры и сосредоточили усилия на создании языка описания этой культуры. В силу своего тоталитарного характера и отсутствия системы внутренних дистанций доминирующая культура была не способна к самоописанию.
Однако закономерен вопрос – делала ли эта культура хотя бы попытки выработать язык самоописания, хотя бы в какой-то момент своего становления, – ведь об этих попытках говорил Беньямин. Сейчас есть все основания утверждать, что если такие попытки и были, то они закончились неудачей и даже были запрограммированы на неудачу, – ведь Партия не могла не узурпировать право на интерпретацию.
Анализ ситуации 70–80-х и не только в России, но и на Западе, возникновение multicultural парадигмы заставили постмарксистскую мысль пересмотреть "производственную" модель. В результате такого пересмотра HalL Foster предлагает использовать "этнографическую" модель. К каким выводам приводит применение этой модели к анализу советской ситуации 70–80-х?
С одной стороны, независимое искусство отчетливо осознает идеологическую дистанцию между собственной позицией и остальным советским обществом. С другой стороны, художники, ориентировавшиеся, хотя и заочно, на ценности международной художественной сцены, репрезентировали позицию "воображаемого Запада". Тем самым эти художники оккупировали позицию "внешних наблюдателей", позицию этнографов, изучающих локальную культуру и формы локального знания. Эта позиция, а также то, что независимое искусство производило интерпретации советских феноменов, лишенных собственного языка описания, позволило этому искусству присвоить себе роль идеологического патрона, по аналогии с двадцатыми годами. Разница состояла лишь в том, что в 70–80‐е художник играл роль частного патрона, а не всеобщего, как в двадцатые.
Например, Илья Кабаков стал "патроном коммунальных квартир", Виталий Комар и Александр Меламид – "патронами Ленина и Сталина" – своих постоянных персонажей, а вместе с ними всей коммунистической идеологии, Андрей Монастырский и группа "Коллективные действия" – "Country side" всего Советского Союза, символически описанной ими в томах "Поездок за город", Свен Гундлах и Константин Звездочетов вместе с другими членами группы "Мухомор" патронировали всю молодежную субкультуру брежневской "эпохи застоя", а "Медицинская герменевтика" – виртуальные миры посткоммунистической, уже интернетизированной России.
Можно сказать, что тем же самым способом, каким в двадцатые годы "идеологический патронаж" левого искусства, вдохновлявший Беньямина, помог создавать советскую культуру, "идеологический патронаж" независимого искусства помог ниспровергать советскую культуру.
Временный успех русского искусства на Западе в конце восьмидесятых и начале девяностых был связан с тем, что этнографическая модель московского концептуализма была усвоена Западом и легла в основу западной рецепции современной русской культурной ситуации. В то же время для новой российской официальной культуры позиция внешнего наблюдателя оказалась неприемлема, в силу чего современное искусство в России постепенно маргинализируется.
Разница ситуаций начала девяностых – ситуации, в которой были организованы "Перспективы концептуализма", и сегодняшней заключается в том, что до распада Советского Союза в 1991-м (в период господства идеологии московского концептуализма) художник действительно описывал советскую культуру, как этнограф – жизнь аборигенов. Сегодня русский художник не дистанцированно описывает, а репрезентирует – или, точнее, трактуется как репрезентант локальной социальной ситуации; то есть художник уже не идеолог и/или этнограф, а представитель. Но модель репрезентации по своей сути не эстетическая, а политическая, и подробный ее анализ выходит за границы данного текста, за пределы "Перспективы концептуализма".
1. Walter Benjamin , Reflections, N.Y. 1978, p. 220–238.
2. Hal Foster , The Return of the Real, The MIT Press, 1996, p. 173.
6 ЖИЗНЬ В РАЮ. ДИАЛОГ С ИЛЬЕЙ КАБАКОВЫМ (1986)
К. Как эта тема возникла и почему она может стать предметом обсуждения? Сейчас мы попадаем на совершенно новый, исторический и психологический этап. Но мы дети предыдущего этапа и не можем не осмыслять прошлого, мы призваны его обсуждать.
Существуют и метафизические причины возникшего положения наряду, скажем, с экономическими. Эту метафизику трудно обозначить, но все ее чувствуют. Метафизическая ситуация, в которой мы живем уже с 1917 года, – это состояние рая. Причем не в аллегорическом смысле, а в совершенно реальном, метафизически реальном смысле, всеми актуально переживаемом. Метафизика важна, по-моему, потому, что место, где мы живем, есть своего рода резервуар архетипических акций. Может быть, в других местах архетипы находятся в ином, выдавленном, отстраненном, ушедшем вниз и прикрытом культурными слоями состоянии. А у нас они бьют, как в долине гейзеров.
Б. Во-первых, как ты связываешь сам замысел нашего диалога с контекстом происходящего сейчас в стране и считаешь ли ты, что понимание предпосылок нашего состояния, его, как ты утверждаешь, райской природы, необходимо для прогноза?
К. Я действительно уверен, что эта райская природа нашего общества будет воздействовать и на нашу будущую жизнь.
Б. То есть мера ее обреченности сопряжена с ее райским происхождением?
К. Да, с райским происхождением. И, возвращаясь к действующим, актуализированным архетипическим феноменам, должен заметить, что обычно мы связываем их действие с негативными примерами, а именно: ужас, голод, убийство, страх, непредсказуемость, ничтожность перед миром природы, возмездие, то есть все те "удары", память о которых живет в нашей психике. Но среди этих минусовых значений существуют и позитивные: "забыться", природа, тишина, укромность, минимальный достаток, "меня любят мои ближние", "я защищен", "я любим" – и в этом ряду понятие рая.
Б. Сейчас мы говорим о том, что все эти компоненты переживания, ужасы райские и т.п. – они существуют в плоскости обычного, реального переживания или они артикулированы в языке и культуре?
К. Я думаю, что они, являясь метафизическими, представляют собой актуализированные архетипы. Это фон образов, переживаний.
Б. Я поясню вопрос. Дело в том, что есть такая фигура обычного сознания – "жизнь ужасна" – она есть у всех народов и на всех этапах человеческой истории. Но символизация этого обстоятельства, выражение его в языке и культуре неизбежны. Действительно – страх, боль, ужас…
К. Да – вина, возмездие…
Б. Это общекультурные универсалии, которые переживаются всеми и каждым. Но они по-разному символизируются в разных культурных традициях.
К. Возможно, хотя о символизации я сейчас не хочу говорить, я хочу остаться в плоскости актуального.
Б. Я понимаю тебя так, что специфика нашего региона заключается в том, что комплекс архетипических переживаний, о котором идет речь, здесь является именно основным и определяющим, так сказать, осевым. Хотя отдельные моменты этого комплекса встречаются у всех народов.
К. Да, и я бы характеризовал этот комплекс переживаний как еще не вошедший в зону символизации, не ставший культурным субстратом, с которым можно иметь дело в качестве ритуалов, заговоров искусства, религии. Нет, они остались в своем первозданном виде – как первоначальные боги, с которыми ничего нельзя сделать и которые все время плывут перед тобой. Ну вот, если говорить на биологическом уровне, – ведь сейчас не осталось, скажем, динозавров и т.п. А Россия и представляет собой, мне кажется, нечто вроде человеческого сознания без его верхней крышки, новой корки.