Переход Беньямина от более традиционных текстов к "Passagen-Werk" можно связать и с преодолением традиционного нарратива, которое происходило и в авангардном кино, и в модернистском романе, и в журналистской мысли. Установка на преодоление линейного повествования, часто встречающаяся в литературе этих лет, у Беньямина явно связана с преодолением буржуазного (а может быть, и марксистского) представления о линейном прогрессе, и в "Passagen-Werk" он не раз пишет, что пафос его работы – в преодолении идеи прогресса. В основе архитектуры "Passagen-Werk", по нашему мнению, лежит убеждение в том, что история – не поступательное движение по одной линии, а движение рывками сразу во множестве направлений. На путях этого преодоления линейности можно обнаружить и еще одно сходство Беньямина с Эйзенштейном – его многомерное понимание истории и текста можно удачно сопоставить с мечтой Эйзенштейна о шарообразной книге ("Я мечтал бы сделать шаровидную книгу – ибо у меня все соприкасается со всем и все во все переходит. Единственная форма, способная удовлетворить это, – это шар. С любого меридиана в любой меридиан – можно перескальзывать"). У Беньямина эта многомерность реализована в стиле письма, который колеблется между хаосом и перспективой: читатель (да и автор этой книги) то стоит перед витриной, полной фактов, то оборачивается, чтобы увидеть галерею фактов, тянущуюся куда‐то за горизонт.
В заключение приведем еще одну цитату – на этот раз из статьи С.М. Третьякова "Биография вещи", где он предлагал писать романы о вещах, движущихся по конвейеру, в их диалектическом столкновении с людьми, которые делают из них готовый продукт. В последних строках статьи Третьяков пишет:
…Вещь, проходящая сквозь строй людей, – вот методологический литературный прием, представляющийся нам более прогрессивным, чем приемы классической беллетристики… Нам настоятельно нужны книги о наших экономических ресурсах, о вещах, которые делаются людьми, и о людях, которые делают вещи… Такие книги, как Лес, Хлеб, Уголь, Железо, Лен, Хлопок, Бумага, Паровоз, Завод, – не написаны. Они нам нужны и могут быть выполнены наиболее удовлетворительно только методами "биографии вещи".
Этот призыв Третьякова писать по‐новому, весьма вероятно, был услышан и творчески переосмыслен и Беньямином, и Эйзенштейном. У Третьякова вещь движется по конвейеру, проходя через строй людей; у Беньямина фланер-читатель перемещается по "литературным пассажам"; наконец, у Эйзенштейна существует целый комплекс идей "динамизации зрителя" посредством кино. Эйзенштейн всегда стремился к гармонической форме и к строго организованной динамике образности; для Беньямина, как представляется, важнее были панорамность взгляда, осязаемость знания (gefühltes Wissen) и мессианское желание реабилитировать все факты истории; однако обоих объединяет тяга к абсолютной выразительности и титаническое желание вовлечь в оборот современности все то, что когда‐либо было сделано (или отвергнуто).
Если отступить еще на шаг и обратиться к предшествующим опытам Беньямина, то, на наш взгляд, наиболее близким к "Passagen-Werk" произведением окажется "Улица с односторонним движением". Эта книга городских очерков, где уже наблюдается отказ от традиционного "поступательного" нарратива, может считаться важной вехой в развитии Беньямина как "поэтического" историка. История жизнь, наконец (видимо, не вполне разделенную) любовь Беньямина к Асе Лацис, которой он посвящает эту книгу, можно представить как улицы, где движение возможно лишь в одну сторону, однако человеческая свобода и потребность в смысле истории требуют гораздо более свободных перемещений.
Автор выражает признательность участникам круглого стола "Радикальная педагогика: уроки Вальтера Беньямина", организованного кафедрой теории дискурса и коммуникации филологического факультета МГУ 30 мая 2010 года, – несколько соображений, высказанных на этом собрании, стали основой для написания настоящей работы. Я особенно благодарен двум из участников этого круглого стола – Ивану Болдыреву и Сергею Фокину – за ряд замечаний, высказанных по тексту статьи в процессе ее подготовки.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Политика критики
Валерий Савчук
О КАННИБАЛИЗМЕ КРИТИКИ ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА
Избранный Вальтером Беньямином метод – критика – вовсе не случаен. Проштудировав критики Канта в университетах Фрайбурга и Берлина (1912–1915), Беньямин всю последующую жизнь от них отталкивался. Кантовским критикам он противопоставил критику искусства и литературы, с позиции которой он относится к миру, в том числе и к насилию. Так, работа "К критике насилия" (1921) также была написана им в полемике с Кантом, что, впрочем, не ускользнуло от исследователей:
Предлог "к" в названии работы поставлен намеренно. Точно так же есть существенное различие между замечаниями "о" или опытом "чего‐либо" и критикой предмета, который, как, например, насилие, значительно отдален от "разума" и "суждения". Нет большей дистанции, чем дистанция между разумом и необоснованным насилием, которое не только не позволяет рефлексию самих условий возможности разума (критическое оборачивание разума), но, напротив, представляет собой оборачивание разума на его слепое подобие, "чистое насилие".
Надо учесть, что актуальное дело критики (ко времени Беньямина критика разума жестко институционализирована академическими рамками) переносится им в область современного искусства и литературы. С одной стороны, такая критика искусства стала возможной потому, что оно само изменило свои функции, слившись с жизнью и разрушив дистанцию между политическим и художественным действием; а с другой стороны, Беньямин прежде других отнес к искусству то, что общественное мнение таковым не считало (например, сюрреализм, дадаизм).
Если взять литературный текст (который, согласно Беньямину, вбирает в себя рассеянное знание и опыт времени) как предмет критики, то критике "в конечном счете", как любил говорить классик, подлежит вся действительность. Однако смысл искусства Беньямин понимает иначе. Поскольку произведение искусства концентрирует весь опыт человека, а в форме сюрреализма, в его бессмысленных актах и экспрессивных действиях "снимает разделение между поэтическим и политическим действием", то критика его есть критика всей жизни, в том числе и политической. К тому же критик может "интерпретацией важнейших литературных свидетельств инструментировать" свои собственные общественно-политические взгляды. Научный объективизм академической критики, который, согласно Беньямину, убивает удивление (исток философии по Аристотелю и Хайдеггеру), также устраняется позицией интерпретатора и художественного критика. Значение критики радикально переосмысливается: рассуждая об искусстве, критик вершит суд над всем миром.
Нельзя игнорировать, из какого места конструируется претензия Беньямина на особую власть критика. На него, как гранитная плита, давил немецкий порядок, предъявляющий требования институций – уместно напомнить, отказавших ему в защите второй диссертации. Согласно тем критериям, которыми руководствовалась тогдашняя немецкая философия (чей дух ковался и закалялся в трудную для нее эпоху: экономически и политически уступавшая своим соседям нация не могла быть на европейской сцене главным актером и компенсировала это претензией на власть метафизическую) в отношении собственных произведений, докторская работа В. Беньямина "Немецкая трагедия эпохи барокко" (1925) была оценена как "маловразумительная". Стоит ли проявлять снисходительность к этому отзыву в силу высокого рейтинга, который приобрел сегодня соискатель научной степени? Не обладавший склонностью к строгой мысли – системосозидание и логическое доказательство были противны темпераменту Беньямина, – он избрал свой путь: "Поступать всегда радикально и непоследовательно в важнейших вещах".
Вальтер Беньямин говорит о справедливости критики из своего собственного опыта несправедливости (да и как может быть иначе), говорит из ситуации еврея в Германии начала века, из двойственной ситуации человека, воспитанного в немецкой культуре, но ей чужеродного, постоянно чувствующего себя таковым, благо внутренний мир притязаний и внешние обстоятельства неприятия его идей тому способствовали постоянно. Место своего возможного реванша он ищет то в России, то в Париже, то в марксистских и большевистских кругах, то среди интеллектуалов, собирающихся вокруг Коллежа социологии. Понимание справедливости Беньямином питалось стремлением привести в соответствие с реальностью свои претензии на интеллектуальное лидерство и успех.
Жажда успеха на ниве мысли (которая в Германии той поры была ограничена стенами университета) и неприязнь к существующему порядку предопределили его творческую биографию. Философ по образованию, искусствовед по теме диссертации, критик и эссеист по форме письма, художник по технике наблюдения, фланер по убеждению, он обладал способностью видеть в мелочах повседневности как характерные черты настоящего, так и манифестации будущей всеобщности. Внешние обстоятельства отвлекли его от проекта логики и аргументации, куда направляло его университетское образование, давая шанс добиться успеха: "Взгляните с этой точки зрения на еврейских ученых – они возлагают больше надежды на логику, стало быть, на принуждение к согласию посредством доводов; они знают, что с нею должны победить даже там, где против них налицо расовая и классовая ненависть". Уход Беньямина с проторенной дороги логики, которую к слову сказать, основательно расширили и обустроили немцы – поступок решительный и по тем временам весьма рискованный.
Свою стратегию успешного критика Беньямин воплотил в "13 тезисах техники критики", которые позволяли экспроприацию, захват и овладение произведением, а через него и всей жизнью. Критик обладает умением "уничтожить книгу в нескольких предложениях" и в то же время обладает вкусом изысканного гурмана: "Настоящий критик берется за книгу с такой же любовью, с какой каннибал берется готовить себе младенца". Естественно для настоящего критика сразу же опознать "ненастоящую" книгу и уничтожить ее в двух предложениях. И он же, увидев качество книги, ее подлинность, предвкушает в работе с ней удовольствие подобно каннибалу.
Неравнодушие к тексту вызывает духов и создает двойников. Критика, соперничество и война, как известно, – самые сильные формы хюбриса. Одно из ее составляющих – ритуал убийства врага и присвоение его силы. Вот как с безоглядностью конквистадора пишет об этом бразильский философ Норвал Байтелло-младший – представитель объединения "Антропофагия", выступающего за предлогику, за вид первобытной логики, с помощью которой чужая культурная традиция не просто является объектом подражания, но и съедается и перерабатывается:
Как в примитивных обществах только враги могли быть съедены, с тем чтобы их силой усилить себя, так "Антропофагия" – интернациональный поток тенденций, моды – хочет селективно усвоить и, так сказать, переварить, т. е. переработать их, и притом не на основе критериев своей национальной культуры, а на таких, как эффективность и жизненность.
Но владеть умами современников критик может тогда, когда она выбирает художественные явления, вызывающие общественный резонанс. Беньямин один из первых осознал, что возрастают популярность и авторитет (сегодня это одно и то же) таких фигур, как критик и комментатор; ныне к ним добавились куратор, ведущий программы, культурал. Но вот что любопытно: за власть первого критика Беньямин не боролся – скорее он "бесстрашно становится господином того, чего еще нет, тем самым помогая ему родиться" (А. Арто). Открывая никому не ведомый мир искусства, который добропорядочные и академически ангажированные критики таковым не считали, он стал его первокритиком и господином. Ибо критика по Беньямину и есть осуществление власти, поскольку обнаруживает единственно возможный смысл (говоря единственно возможный, мы не можем не подозревать истинный), самому автору произведения неведомый. Беньямин не только претендует на единственно верное толкование, но и обнажает свой метод – "иду на вы": "Насилие есть слепое подобие разума". Вызов свой он не облекает в форму разумного обоснования истины и справедливости оценки, а, подобно талмудистам, декларирует: "Так следует". В своем стремлении к Справедливости он опознаваем как Walter (господин), как представитель модернистского проекта, как уверенный в справедливости своих ритуалов каннибал.
Беньямин, впустивший насилие в самое сердце своей критики, идентифицировавшись с ним, создает матрицу, которая будет воспроизводиться на протяжении всего ХХ века. Сделаем отступление, проясняя исток универсальности его стратегии. Начало положило оригинальное различение божественного и мифического насилия. При учреждении Римского права оно, согласно Беньямину, являлось мифическим насилием, насилием Рима над уже существовавшим правом вождя, властителя, господина. Мифическое насилие (Римское право) противостоит божественному: "Справедливость есть принцип любого божественного целеполагания, власть – принцип любого мифического правополагания… Мифическая манифестация непосредственного насилия в глубине проявляет себя идентично любому правовому насилию и доводит представление о его проблематике до понимания губительности его исторической функции, уничтожение которой тем самым становится непосредственной задачей". Он разводит их до противоположности по всем пунктам. Если мифическое насилие – правоустанавливающее, то божественное – правоуничтожающее; если первое устанавливает границы применимости, то второе безгранично и нелегитимно; если мифическое является источником вины и одновременно позволяет искупить вину, то божественное – несоразмерно вине, но само вне вины, наконец, мифическое насилие – разумно и регламентированно, божественное – неразумно, безмерно и кроваво. По логике В. Беньямина христиане, с именем доброго Бога Нового Завета отказавшись от нравов и обычаев порочного Рима, в итоге наследовали его Право. Это и позволило Беньямину уравнять Право христианской Европы с мифичным правом, а мифу противопоставить Бога Иудеи, Бога в актуальном времени противостоящего Праву. Как тогда, так и сейчас. Современные носители Римского права унаследовали в свою очередь и мифическое насилие, насилие Рима.
Таким образом божественное насилие не прочитывается Беньямином как правоустанавливающее и тем самым оказывается вне чувства вины. В подтверждение он приводит пример мифа о наказании Ниобеи (Ниобы), все прегрешение которой было в том, что она возгордилась своими детьми (их по разным версиям было от семи до двадцати) и вздумала сравниться с Лето, у которой было двое детей: Аполлон и Артемида. Разгневанная хвастовством Ниобы, Лето обратилась к своим детям, которые стрелами уничтожили всех детей обидчицы. Божественное насилие не знает меры, не имеет границ, не порождает чувство вины, безответно.