Вина связывается Беньямином с мифическим насилием (первородный грех и тотальное чувство признания вины – краеугольный камень христианской догматики – также не подпадают под "юрисдикцию" чистого божественного насилия). Обвиняя правовое сознание в том, что оно старательно замалчивает: в несправедливости, в насилии правоустановления над уже-существовавшим правом традиции – Беньямин в классическом стиле психоанализа вменяет правовому сознанию чувство вины. Противопоставляя мифическому насилию чистое божественное, он выпытывает у правового бессознательного признание того, что своим рождением оно обязано "грязному" насилию, насилию над уже существовавшим к тому моменту праву. Божественное насилие неподсудно, оно есть проявление справедливой кары, оно таково, каково есть. Усилия Беньямина выйти из круга "Критики чистого разума", которая схватывает и удерживает две противоположные возможности: (родительный объекта) когда действительность подвергается критике разума, но и тогда (родительный субъекта), когда сам разум подвергается критике, привели его к поиску точки, из которой он мог бы властвовать неподсудно и безболезненно. Выработанная им позиция критика давала возможность обрести не только точку опоры, но и, что более важно, инстанцию реализации полновластного господства – язык. Последний предстает у него в двух лицах: инструментально – как орудие критики и средство вынесения приговора художественному произведению и самобытно – как то, что скрыто; и в этом, втором лице язык, дело которого наследуется и власть которого перенимается критиком, неподсуден, недоступен ответу критикуемых, он, как чистое божественное насилие, и "всеобщая забастовка" (Ж. Сорель), неперсонален и деяние его нецелерационально. Таким образом, критик подобен Богу разящему колено Кореев: он судит, но сам неподсуден, утверждает первоправо и являет справедливость.
Справедливое насилие, закодированное в критике Беньямина, делающее критика господином, становится образцом, с которым будет соотносить себя – пусть и неосознанно – едва ли не всеми угнетенными, добивающимися своих прав. Речевая фигура, провозглашающая чистоту насилия и его господство над теми, кто виновен в применении насилия (и здесь Беньямин сообразуется с марксистской формулой об экспроприации экспроприаторов), являет собой насилие как способ обретения справедливости. Он развязывает языки тем, у кого были связаны руки. Эта символическая речевая фигура материализуется позже в идеологии эмансипации, в модернистских жестах художников, в терроре.
Аффектированному, не чувствующему боль телу рабочего и воина, соответствует тело модерна, определившее существо эпохи. Этой черте эпохи противостоит образ критика-каннибала Беньямина, поскольку машинное производство поглощает живое тело и парализует волю, выдавая стандартный и комфортный продукт. Уступка ли это труду ремесленника, одинокого мыслителя, талмудиста – сказать трудно. Это требует отдельного исследования. Но логика движения от фигуры критика традиционного типа (в этом контексте – академического, воспроизводящего традицию и взыскующего "научных" критериев оценки) к критику модернисту ведет к признанию важности эстетической и идеологической установках. И нет ничего удивительного в том, что, противопоставляя себя ей, Беньямин артикулирует свой критический подход в метафорике каннибализма. Поскольку в этом поле метафорических значений подход к книге, произведению означает желание съесть, усвоить и присвоить содержание, противостоит формальному, поверхностному и профессиональному подходу к книге (как и любому произведению литературы и искусства). Естественно, нам не обойтись без оговорок: вспомним, что речь идет о "настоящем критике", который, как следствие, и книгу выбирает настоящую, подлинную.
В следующей за эпохой модерна эпохе радикального плюрализма, игры и ускользания на смену модернистскому критику-каннибалу пришел новый образ критика, который ничего не хочет усваивать, но лишь разбирать и собирать заново, получая прибавочную стоимость нового смысла и тонко иронизируя при этом над объективностью своих выводов. Особенность последней установки (а в сложившейся ситуации заката, ситуации постмодерна верно говорить – предпоследней) исходит из специфики медиальным образом собранного, эклектичного тела человека эпохи постмодерна. Дефицит воли и желания, дефицит усвоения компенсируется разбором, расчленением, а затем сочленением исходного текста с целью обнаружить умолчания и уязвить универсальность его выводов. Здесь критики не готовят себе "младенцев", а радуются возможности противоположных – могу и иначе – интерпретаций.
После прочитанного (приведенного выше) доклада искренне уважаемый мною С.Н. Зенкин задал в дискуссии вопрос: "Как можно съесть книгу?" – по ходу заметив: "Беньямин сказал здесь не подумав". Попробую развернуть и дополнить свой ответ уважаемому оппоненту. Согласившись с "не подумав", я бы акцентировал не момент ложного, ошибочного высказывания, а, напротив, момент откровения, проговаривающегося об архаическом ритуале восприятия чужой культуры. Возможно, "чем случайней, тем вернее" он говорит о древних истоках критики. Можно сказать, что случайно оброненная метафора имеет потенциал концепта радикальной критики. Усвоение не бывает без удовольствия. И это осознают не только критики, но и историки, представители других гуманитарных наук. Таковым, например, был основоположник школы "Анналов" Марк Блок (1886–1944), написавший (спрошу себя: вслед ли? прежде? или независимо от Беньямина?), что
настоящий историк похож на сказочного людоеда. Где пахнет человечиной, там, он знает, его ждет добыча.
Можно вспомнить и образ "пожирателя истории", который придуман Роланом Бартом в работе "Мишле" (1954): "Мишле – "пожиратель истории" – "питался" ею; "он одновременно проходил по ней и поглощал ее"".
Вопрос же С.Н. Зенкина "Как можно съесть книгу?" вызывает к жизни давнюю историю трактовки принятия и усвоения книги как поглощения. Итак, наряду с устойчивым метафорическим прочтением, сводящимся к смыслу "пристального внимания и предельной сосредоточенности выражений": "Пожирать глазами" (очами, взором; книжн.) – "жадно смотреть"; например: "Он впился глазами", "Он пожирал ее глазами", – нужно обратить внимание и на буквальный смысл выражений. Как будто предвидя господство будущего метафорического иносказательного толкования архаических ритуалов и выражений в современности, известный этнограф К.Д. Кавелин писал:
Одна из главных путеводных нитей в изучении обрядов, поверий, обычаев есть их непосредственный, прямой, буквальный смысл… Целый отживший и давно исчезнувший мир, с его понятиями и историческим значением иногда вдруг оживает в ярких красках от одного устранения переносного значения двух-трех старинных обычаев, которое вкладывали в них исследователи, и от возвращения им их буквального, непосредственного, прямого смысла.
Поэтому в выражении "пожирать глазами" можно найти и другой, архаический смысл, раскрывающий исходное значение усвоения чужой силы, культуры, мысли. Так, неожиданное выражение "съесть книгу" наряду с известным переносным значением "усвоить, переварить содержание книги, сделать его своим" имеет еще и буквальный смысл: поскольку сердцевина папируса, из которой делался папирус для письма, съедобна, то его можно было съесть буквально. Аллюзии на этот сюжет обнаруживаем в Библии: "Обретены слова Твои, и я съел их" (Иер 15:16); "Сын человеческий! Съешь, что перед тобою, съешь этот свиток, и иди, говори дому Израилеву" (Иез 3:1–3); "И я пошел к ангелу, и сказал ему: дай мне книжку. Он сказал мне: возьми и съешь ее; она будет горька во чреве твоем, но в устах твоих будет сладка, как мед" (Откр 10:9 – 10).
Съедение книги есть своего рода жертвоприношение, утверждающее жизнь через смерть. Само же жертвоприношение, как и божественное насилие, являет собой предел мыслимого, представляемого и переживаемого, о который разбивается любое представление и который не позволяет приблизиться к "золотому веку" человечества, ибо прежде нужно принять состояние торжественной праздничности жертвоприношения и радости соучастия. На этом пределе спотыкается любое нравственное и рациональное самотождество современника; о него, как о само бытие, спотыкается хайдеггеровский язык, который уже не язычит, предоставляя возможность говорить самому первобытному; им процарапывается глянцевая поверхность иллюзии тождества речи и о том о чем речь, отражается легковесный взгляд любопытствующего; он – порог по‐европейски обустроенного дома, фундамент которого держится благодаря крови – этому самому вяжущему, самому цементирующему веществу, – закладной жертве Христа. Во время жертвоприношения, как никогда более, оправдывается пафос сакральной серьезности, в том числе и в подходе к книге. Жертвоприношение – способ существования культуры, универсальный способ внешнее сделать внутренним, чужое – своим. Каннибал съедал свою жертву, так же как позже животное, уготованное в жертву Богу, съедали жертвователи. Эта логика жертвоприношения приводит к заключению: если не "съешь" книгу, то не усвоишь ее и тем более никогда не станешь ее подлинным и врожденным критиком. Но каннибал – это сама традиция, сам древний закон; он вне сомнений и колебаний, вне чувства вины и раскаяния, он не доступен критике – неподсуден.
Марк Саньоль
БОДЛЕР, БЕНЬЯМИН, БЛАНКИ (о книге "К вечности – через звезды")
Шарль Бодлер – один из величайших французских поэтов, великий первопроходец неизведанных областей, который открыл для поэзии – оставаясь в рамках классической или даже архаической структуры – целый, прежде недоступный для нее мир. Это мир зла, уродства, мир негативного, дьявольского, сатанинского. При этом речь у него идет также о стремлении вознестись к абсолюту, стремлении, уносящем читателя к вершинам эстетического совершенства, прекрасного и божественного. Бодлер оказал глубокое влияние на всю последующую поэзию, в особенности на Поля Валери. Но что удивительно, постичь его самым глубоким, самым сокровенным и самым кровным образом сумел немецкий мыслитель Вальтер Беньямин.
После проникновенных этюдов Беньямина мы не можем продолжать читать Бодлера как раньше. Прежний образ поэта прояснился, дополнился, преобразился. Бодлера знали и понимали до Беньямина. До него автора "Цветов зла" воспринимали главным образом сквозь призму некоторых известных стихотворений, из числа так называемых мистических: "Соответствия", "Прежняя жизнь", "Гармония вечера", "Воспарения", "Альбатрос", "Человек и море", – они тотчас поражают читателя, они проникают нам в сердце, чтобы мы воспарили к Абсолюту. Другие стихотворения, обращенные к любимым женщинам, к эротизму и экзотизму ("Гимн красоте", "Экзотический аромат", "Волосы", "Прекрасный корабль", "Приглашение к путешествию"), заставляли мечтать целые поколения поэтов, художников и композиторов, которые вдохновлялись ими в своем творчестве (Матисс, Гоген, Дебюсси). А стихотворения о сплине не только ввели это понятие во французский язык, но и открыли целый литературный жанр, который окажет влияние и на "Сатурнические поэмы" Верлена, и на болезнь "fin du siècle", а затем – на Эдварда Мунка и немецких экспрессионистов. Наконец, всем известны стихотворения, выводящие на сцену отвратительное: "Падаль", "Мученица", "Окаянные женщины", – а также осужденные поэмы, например "Метаморфозы вампира"; они снискали Бодлеру скандальную репутацию "поэта не для всех". И все‐таки один аспект его творчества остался за пределами внимания критики: его цикл "Парижские картины" рассматривали в духе натуралистических произведений о поэзии большого города, то есть в русле тематики Гюго, на которого Бодлер и сам ссылался.
Как раз на этих стихотворениях из "Парижских картин" Беньямин и остановил свое внимание; сначала он перевел их на немецкий язык, затем представил мастерский комментарий в эссе "Париж Второй империи у Бодлера". Как известно, это фундаментальное эссе было отвергнуто Адорно и Хоркхаймером; Беньямин переписал его и в 1939 году опубликовал под названием "О некоторых бодлеровских мотивах".
Обратимся для начала к переводу Беньямина "Парижских картин", заострив внимание на одном парадоксе: именно к переводу этих текстов Бодлера, считавшихся самыми реалистическими, самыми описательными, самыми натуралистическими, Беньямин написал в качестве предисловия один из самых темных, самых эзотерических, самых мистических своих текстов, а именно "Задачу переводчика". В нем он размышляет о "скрытой связи" между оригиналом и переводом, о "чистом языке", который должен быть присущ оригиналу и воплотиться в переводе, подобно тому как семя приносит плоды или же как звук дает эхо. Беньямин вменяет в задачу переводчику разгадать и обнаружить этот чистый язык, а потом высвободить его в процессе перевода.
Существует ли тесная связь между этими метафизическими построениями о сущности произведения искусства, которая должна обнаружиться как своего рода феномен или конкретное проявление в переведенном произведении, и беньяминовским переводом "Парижских картин" Бодлера (он его даже не упоминает)? Или же Беньямин просто наложил на свой перевод размышления о переводах из Софокла, сделанных Гельдерлином (их он в своем тексте упоминает)?
Я склоняюсь к последней мысли, поскольку после этих размышлений можно было бы скорее ожидать попытки перевода "Соответствий", "Воспарения" или "Жажды небытия" – коротко говоря, тех стихотворений Бодлера, которые рассматриваются как метафизические.
Но нет, Беньямин переводит "Парижские картины". Мы не будем здесь останавливаться собственно на качестве перевода. В соответствии с оригиналом, с ультраклассическим письмом Бодлера Беньямин слагает размеренные рифмованные стихи, чередуя, так же как и во французском, мужские и женские рифмы. Ритм не выдерживается на протяжении всего стихотворения, которое в целом написано пентаметром или гекзаметром, тогда как оригинал написан александрийским стихом. Иногда Беньямин тоже слагает немецкий александрийский стих, но это исключение, например:
Zieh ich den Vorhang zu, und schliesse den Verschlag
Und baue in der Nacht an meinem Fensterschlag, –
чтобы перевести:
Je fermerai partout portières et volets
Pour bâtir dans la nuit mes féeriques palais.(Я повсюду закрою портьеры и ставни,
Чтоб построить в ночи мои волшебные дворцы.)
Или еще:
Recueille-toi mon âme, en ce grave moment,
Et ferme ton oreille à ce rugissement.(Замри, моя душа, в тяжелый этот час!
Весь этот дикий бред пусть не дойдет до нас!Перевод В. Брюсова)
в переводе:
Du sammle dich mein Herz in dieser ernsten Stunde
Und schliesse du dein Ohr dem lauten Höllenmunde.
Но, несомненно, больший интерес, чем перевод этих стихотворений, вызывает комментарий к ним, который запечатлелся в памяти читателя. Вот стих "Иду в одиночку биться в фантастном сабельном бою" в поэме "Солнце":
Когда жестокое солнце разит удвоенными ударами
По городу и лугам, крышам и полям,
Иду в одиночку биться в фантастном сабельном бою,
Касаясь по всем углам случайностей рифмы,
Спотыкаясь, как на мостовой, на каждом слове,
Натыкаясь порой на давно пригрезившиеся строки.
Этот стих остается неразрывно связанным с интерпретацией, данной ему Беньямином: Бодлер показан фланером, который спотыкаясь идет по мостовой в поисках стиха, – фланер точно так же находит всякие вещицы, случайно натыкаясь на них в пассажах и других местах большого города.
Беньямин соотносит "фантастный сабельный бой", то есть метафору, через которую Бодлер понимает поэтическое творчество, с опытом шока, вызываемого большим городом:
Ударам, откуда бы те ни шли, Бодлер решил противопоставить парад своего физического и духовного бытия.
Подобно тому как Бодлер изображает своего друга Константина Гиса "фехтующим" карандашом, он и для описания самого себя в сражении использует слова: поэзия как фехтование, сабельный бой. Отсюда новый взгляд на город: ""Парижские картины" начинаются с преображения города".
Для Беньямина Бодлер – человек больших городов, который гораздо лучше, нежели Виктор Гюго, сумел изобразить все удары, которые получает человек, оказавшись в городской толпе. Бодлер не описывает толпу, но представляет ее через антифразис в самом своем письме. Так, в сонете "Прохожей" описан шок, вызванный мимолетной встречей, быстрым обменом взглядами; стихотворение начинается именно через описание большого города: "Оглушительная улица вокруг меня вопила". Бодлеру достаточно одной строчки, чтобы представить шумную и неимоверную толпу большого города, где движется поэт в поисках впечатления, взгляда или улыбки, способных вызвать в нем вдохновение.
Реальное преображение Парижа, порожденное строительными работами Османа, разрушение целых кварталов, обустройство бульваров, огромных городских артерий, – все это находит отражение в "Парижских картинах"; при этом Бодлер испытывает ностальгию по уходящему старому: