Адорно, безусловно поддерживавший Беньямина в его изучении Бодлера, требовал от него большей конкретики и последовательности в изложении. Стремясь помочь соединению создаваемых мыслителем исторических картин с положениями марксистской теории, он предлагал концепцию "архаичного образа" поэта для объяснения трудностей понимания и интерпретации произведений Бодлера. Но Беньямин остался к этой концепции равнодушен. Он постепенно преодолевал методологические трудности, и у него складывался цельный философско-исторический образ времени и места, когда и где жил Бодлер.
Значительную проблему для понимания методологии Беньямина создает незавершенность исторического образа Бодлера как представителя своего времени. Тексты мыслителя, известные исследователям, представляют лишь варианты работы, скорее всего – учитывая специфику интеллектуальной деятельности Беньямина – не окончательные. Мы вынуждены реконструировать процесс исследования Беньямина, не имея возможности сравнить свои предположения с его результатом.
Первая часть исследования призвана была раскрыть особенности творчества Бодлера через анализ активно используемых им аллегорий; поставить вопрос ко всему исследованию о поэте. Эта часть не была написана, но аннотации 1937 года к отдельным стихам цикла "Цветы зла" позволяют проанализировать успехи Беньямина в этом направлении. Аннотации выражают его стремление взглянуть на создаваемые поэтом образы шире и глубже, чем это обычно делают литературовед или филолог. В каждом из привлекших его внимание стихов он видел отражение определенного социального явления или, точнее, значения этого явления для Бодлера. Так, в первом "Сплине", где "февраль, седой ворчун и враг всего живого, // Насвистывая марш зловещий похорон, // В предместьях сеет смерть и льет холодный сон // На бледных жителей кладбища городского", Беньямин увидел "обездушенную массу города и безнадежно обездушенное бытие отдельного человека", традиционную для Бодлера "безнадежную ветхость большого города".
Сам сплин, "квинтэссенцию исторического опыта", ярче всего, по мнению Беньямина, характеризует четвертое стихотворение под этим названием, где сплин представлен "перманентной катастрофой". Но для мыслителя катастрофой является именно продолжающееся бытие существующего порядка, а не чувство сплина, которое выражает лишь кризис этого порядка, не ведущий, впрочем, к его полному краху:
Ход истории, представленный Бодлером под властью кризисов, является вращением, подобным вращению калейдоскопа, где при каждом обороте все упорядоченное рушится, образуя новый порядок. [Однако поэт]… не знает, что точки зрения правителей каждый раз являются зеркалом, устанавливающим образ "порядка".
В "Центральном парке" Беньямин дополнил эти мысли, указав, что "калейдоскоп должен быть разрушен". Итог "дешифровки" аллегорий Бодлера был подведен в аннотации к "Плаванью", где, по сути, намечена перспектива дальнейшей работы:
Бодлер – меланхолик, путь которого указывает звезда в дали. Но он не следует к ней. Ее образы кажутся в его стихах только островами, появляющимися из моря давно прошедшего времени и парижского тумана. Впрочем, это является телом обесчещенной негритянки, в облике которого эта даль улеглась к ногам того, что было ближе Бодлеру: Парижа второй империи.
Собственно историческое исследование представляет вторую часть работы, известную как "Париж Второй империи у Бодлера" и законченную в 1938 году. Беньямин посвятил ее феномену массы в крупном городе и человека в ней, рассмотренному через призму литературы XIX века. Она должна была стать "антитезисом" к первой части, "антитезисом того самого, в чем заключена критика в узком смысле, именно как критика Бодлера". Для разрешения общей проблемы исследования эта часть предоставляла необходимые материалы и предлагала, как отметил Беньямин в одном из писем Хоркхаймеру, "общественно-критический взгляд на поэта": "Он является предпосылкой марксистского понимания". Опубликованная в 1940 году статья Беньямина "О некоторых мотивах у Бодлера" методологически дополняла эту часть; значительное место уделено в ней сохранению социального знания в условиях большого города усилиями фланера. Третий известный на сегодня текст Беньямина о Бодлере представляет собой фрагменты 1939–1940 годов, объединенные названием "Центральный парк" и также связанные с "Парижем…" (некоторые из них вошли в него в измененном виде).
"Марксистское понимание" и решение общей проблемы было задачей третьей части (предполагаемое название "Товар как предмет поэзии"); Беньямин видел ее скорее как философское осмысление сказанного ранее. С историей эту часть объединяло то, что в центре размышлений находилось влияние Бодлера на идеи вечного возвращения и модерна. Такую структуру работы о Бодлере Беньямин представлял в письмах Адорно и Хоркхаймеру.
Три части "Парижа…" – "Богема", "Фланер", "Модерн" – словно отвечали на вопросы о герое Беньямина, о человеке в массе большого города: откуда он пришел? кто он был? что думал о времени, в котором жил, и как видел будущее? Источниковую базу для исследования составили работы широкого круга авторов от Маркса до Гюго, но в центре размышлений Беньямина находились именно бодлеровские образы, позволявшие воссоздать пространство и время, где и когда он жил. Анализируя трудности поиска ответов, Беньямин отмечал:
Имеются две легенды о Бодлере. Одну распространял он сам, и в ней он оказывается извергом и ужасом бюргеров. Другая возникла после его смерти и способствовала его славе. В ней он оказывается мучеником. Этот фальшивый теологический нимб можно разрушить по всей линии.
Хотя "нельзя привести ни одного вникающего в суть рассмотрения Бодлера, которое не разбирает критически образ его жизни", Беньямин намерен разрушить легенды и предложить альтернативный взгляд на поэта.
"Париж…" Беньямина не только демонстрировал возможность иного критического взгляда на Бодлера, но и наполнил этот критический взгляд содержанием, осмыслением источникового материала. Беньямин показывал практическую состоятельность своей методологии. Бодлер выступал у него как автор образа человека, не растворившегося в массе, а получившего возможность продемонстрировать на ее фоне свою уникальность. Кроме анализа образа, Беньямин выдвинул также гипотезу о его историчности и характерности для своего времени и конкретно – для Парижа середины XIX века. Речь идет об образе фланера, ставшем центральным и в его исследовании "Парижских пассажей".
Уже рассуждая о богеме, Беньямин обособил поэта от революционной истории XIX века:
Политическое сознание Бодлера не исходит в принципе из существа этих профессиональных заговорщиков.
В "Центральном парке" Беньямин отметил:
Резкие выпады, таинственность, ошарашивающие решения принадлежат государственному интересу Второй империи и были характерными для Наполеона III. Они формируют решающее направление в теоретических заявлениях Бодлера.
Наряду с представителями богемы Беньямин обратил внимание и на такого, столь неожиданного персонажа, как старьевщик. Изначально интерес к нему объяснялся, скорее всего, особым очарованием "Вина тряпичников", где как раз, по сути, и представлен старьевщик, впоследствии, однако, оцененный с точки зрения политического влияния на Бодлера:
От литераторов до профессиональных заговорщиков каждый, кто принадлежал к богеме, мог найти в старьевщике кусочек себя… Каждый стоял в более или менее смутном протесте против общества.
Впрочем, для Адорно, который требовал от Беньямина философской проработки буквально каждого образа, марксистская обоснованность образа старьевщика (Lumpensammler) не была убедительна и без лингвистического анализа слова не иллюстрировала то, что "капиталистической функцией старьевщика" является "именно подчинение нищенства меновой стоимости".
Однако Беньямин не сомневался в историчности воссоздаваемых Бодлером образов, а произведения Маркса и Энгельса порой использовал в качестве равнозначного исторического материала для анализа образов и идей поэта:
Для Энгельса толпа есть нечто озадачивающее… Что касается Бодлера, то для него масса является таким совсем мало посторонним, что он в своих произведениях позволяет следовать за собой, как он, защищаясь ею, будучи очарованным ею и симпатизирующим ей…Масса для Бодлера столь внутренняя, что искать ее изображение у него напрасно… Бодлер изображает ни жителей, ни город. Этот отказ утвержден в положении вызывать одних в образе других. Его толпа – всегда толпа большого города; его Париж – всегда перенаселен… В "Парижских картинах" почти везде скрытая современность массы является доказуемой.
Благодаря такому сравнению он делал вывод, что "масса была подвижным покрывалом; через него Бодлер насквозь видел Париж".
Позднее в письме другому адресату Беньямин, используя марксистскую схему исторического процесса, охарактеризовал исследование о Бодлере как книгу, "которая должна затрагивать спектр праздношатания в буржуазном обществе", "четко отличающийся от праздношатания в феодальном обществе".
По происхождению – мелкий буржуа, по поведению – старьевщик, но как Бодлер, по мысли Беньямина, реализовывал себя? Ответ был найден при анализе перемен, которые последовали за революционными событиями середины XIX века, в частности при анализе изменившейся роли прессы:
Газету можно было получать только в качестве абонента. Кто не мог оплатить большую стоимость годового абонемента в 80 франков, направлялся в кафе, в которых часто очень много людей окружало один номер.
Внимание к прессе обусловило обращение Бодлера к журналистской деятельности, и прежде всего к написанию фельетонов:
Ассимиляция литератора в общество… осуществлялась… на бульваре. На бульваре он имел в распоряжении любое первое попавшееся происшествие, шутку или слух. На бульваре он развертывал драпировку своих связей с коллегами и прожигателями жизни… На бульваре он проводит свободное время, которое он представляет людям как часть своего рабочего времени. Он вел себя, как если бы научился от Маркса, что ценность каждого товара определена через рабочее время, общественно необходимое для его производства… Высокое вознаграждение прежнего фельетона показывает, что оно основывалось на общественных отношениях. В действительности в этом состоит взаимосвязь между снижением абонентской платы, ростом важности объявлений и растущим значением фельетона.
Бодлер, по мнению Беньямина, мало отличался от других литераторов своего времени, которые приобретали общественный авторитет и политическое влияние, затрагивая в фельетонах темы, актуальные для политической жизни, и это становилось источником коррупции, поскольку работа выполнялась на заказ. По поводу Бодлера Беньямин заметил: "Как фланер он отправляется на рынок; предполагая осмотреть его, а на самом деле все же еще находясь в поисках покупателя". Это было скорее выводом о связи поэта с богемой: свойства буржуа, старьевщика и фельетониста, обнаруженные Беньямином у Бодлера, органично сплелись в образе фланера, черты которого он увидел именно в творениях поэта. То, что Бодлер сам довольно мало практиковался в написании фельетонов, Беньямин объяснил тем, что "он рано встал на собственный путь". Фланирование – важный элемент творческого метода "физиологов" – был освоен Бодлером помимо литературной деятельности, и "его стихи содержали особые меры для вытеснения конкурирующих с ними".
Метод фланирования на основе материала, обнаруженного у Бодлера и других источников, Беньямин описывал во взаимосвязи с уличной средой: "Улица стала жилищем для фланера, который между фронтонами домов был дома, как горожанин в своих четырех стенах". При этом Бодлер, по мнению Беньямина, гораздо ближе не к физиологам, создающим "своего рода фантасмагорию парижской жизни", но к детективной литературе, также имевшей дело с массой, но описывавшей ее иначе:
Она мало задерживается на определении типов; она занимается в большей мере функциями, характерными для массы в городе… Здесь масса оказывается убежищем, которое защищает асоциальные элементы от преследователей. Среди ее угрожающих сторон эта всех раньше заявила о себе. Она стоит у истоков детективной истории.
Чтобы подчеркнуть особенное в манере Бодлера, Беньямин сравнил его манеру с мастерством других писателей, в частности с манерой Эдгара По, "одного из великих техников новой литературы": восприняв технику По, Бодлер не стал автором детективных историй, "так как идентификация с детективом для него в силу его культуры поведения была невозможна"; он остался "на стороне асоциального". В "Некоторых мотивах…", сравнивая образы По и Бодлера, Беньямин отметил:
Человек толпы – не фланер… Поэтому из него скорее можно вывести то, чем фланер должен стать, если его заберет среда, в которой он находится. Частный человек может фланировать в принципе, только если он как таковой еще выпадает из рамок. Там, где приватизирование задает тон, для фланера так же мало места, как в болезненном движении Сити. Лондон имеет своего человека толпы.
Продвигаясь в своем "общественно-критическом" анализе, Беньямин отмечал, что толпа у Бодлера не убежище преступников, но место обитания поэта. Его образ большого города не вызывает отвращение, но отражает любовь поэта. Бодлер свободен в мыслях и желаниях. Его гнетет желание буржуазии в ответ на политический террор скрыться в четырех стенах квартиры, чтобы построить свой маленький мир, наполненный предметами домашнего обихода, например, как говорит Беньямин, в стиле макарт:
Квартира представляется родом скорлупы. Он понимает ее как футляр человека и укладывает его в него со всеми его принадлежностями, заботясь о его следе так, как природа в граните о мертвой фауне.
Сам Бодлер, по мысли Беньямина, оказался вовлечен в это бегство от реальности "как какой‐то криминальный элемент". Но скрывался он не в своей квартире, а там, где его вряд ли ждали, – в массе большого города: "В бегстве от кредиторов он забивался в кафе или читальные кружки. Он слонялся по городу, который фланеру давно больше не был родиной". Этим восприятие фланера у Бодлера отличалось от восприятия фланера-незнакомца у По: "Фланер для По прежде всего тот, кому неуютно в его собственном обществе. Поэтому он ищет толпу… Различие между асоциальным и фланером По намеренно стирает. Человек в окружении массы становится подозрительнее". Беньямин подчеркивал: "Бодлер любил одиночество, но он хотел его в толпе". Это было, в том числе, потому, что толпа всегда на виду и покрывает все возможное пространство: получить одиночество где‐либо, кроме нее, было невозможно. Так же невозможна и небезопасна жизнь фланера в темном городе:
В течение рассказа у По становится темно. Появление улицы как интерьера, в которой фантасмагория фланера обобщается, лишь с трудом можно отделить от газового освещения. Первый газовый свет загорелся в пассажах… При Наполеоне III число парижских газовых светильников растет быстрым темпом. Это повышало безопасность в городе. Это делало толпу на открытой улице и ночью как у себя дома; это вытесняло звездное небо из образа большого города увереннее, чем это происходило его высокими домами.
Бодлеру, чтобы и самому сохранять возможность "общественно-критического" взгляда, нужно было оставаться на виду и видеть то, что происходит вокруг.