Масса у Бодлера, по мысли Беньямина, имеет явные отличия от толпы у Гюго, которую Беньямин оценивает в качестве "конкретных скоплений, но общественно все же остающихся абстрактными, именно в своих изолированных частных интересах", и потому считает толпу существующей "только статистически": "Если эти скопления все же попадают на глаза – и об этом заботятся тоталитарные государства тем, что они делают сосредоточение своих клиентов перманентным и обязательным для всех намерений, – то ясно проявляется их двойной характер". Для Беньямина толпа Гюго была "толпой почти в античном стиле, толпой клиентов – это была его масса читателей и выборщиков": "Одним словом, Гюго не был фланером". А потому и мир, воссоздаваемый им, имел мало общего с миром Бодлера:
Космический ливень у Виктора Гюго никогда не имел характера открытого ужаса, который Бодлер искал в spleen. Он пришел к поэту из пространства миров, подошедшего к интерьеру, где он чувствовал себя как дома. Он чувствовал себя в этом духовном мире действительно как дома. Этот мир – дополнение уюта его домашнего очага, где также не обошлось без ужаса.
В "Центральном парке" у Беньямина в контексте "шаткости и хрупкости большого города", воссоздаваемого Бодлером, ясна социальная почва популярных у буржуазии занятий:
Азартная игра, фланирование, коллекционирование – занятия, которые предназначены против spleen. Бодлер показывает, как буржуазия в период своего упадка больше не может интегрировать в себя асоциальные элементы.
По мнению Адорно, такие игры Беньямина с литературными образами были излишни и необоснованны, а потому и тезис о превращении города в интерьер для фланера вызывал у него "чувство искусственности", хотя он признавал смелость автора. Адорно подчеркивал:
Материалистическая детерминация культурных характеров возможна только опосредованно через общий процесс… как через общественные и экономические общие тенденции своего времени… Тем самым в смысле постановки вопроса в Вашей работе – через анализ формы товара в эпоху Бодлера.
Адорно указывал в связи с этим именно на отсутствие теоретической базы в работе Беньямина, прикрытое многочисленными фактами, создающими "аффицирующий" эффект.
Беньямину, для которого "Бодлер был плохим философом, хорошим теоретиком, но бесподобным мечтателем", раскрывать социальную природу его образов, опираясь только на материальную основу, было бы довольно странно, поскольку "от мечтателя он имеет стереотипию мотивов, непоколебимость в отклонении всего мешающего, готовность в любое время поставить образ на службу мысли": "Мечтатель, как исторически определенный тип мыслителя, является тем, кто чувствует себя среди аллегорий как дома". И в продолжение размышлений о "материальной детерминации" поэтических образов Бодлера:
Он получил в путь в качестве суточных одну ценную старинную монету из накопленного богатства этого европейского общества. Она имела на "решке" костлявую смерть, на "орле" – погруженную в мечтания меланхолию. Эта монета была аллегорией.
Однако это обстоятельство не мешало Беньямину осуществлять "общественно-критическое" исследование с опорой на материализм. Он совершенно естественно соединял поэтические аллегории и товарные отношения эпохи капитализма:
Специфическое обесценивание мира вещей, которое предложено в товаре, является фундаментом аллегорической интенции у Бодлера. Как воплощение товара центральное место в поэзии Бодлера занимает проститутка. Проститутка, с другой стороны, является очеловеченной аллегорией.
В "Центральном парке" Беньямин более конкретно высказался о взаимосвязи образа проститутки и фланера и об их месте в творчестве Бодлера:
Проституция овладевает с возникновением больших городов новыми таинственными сущностями. Одна из них – это, прежде всего, лабиринтный характер самого города. Лабиринт, образ которого вошел фланеру в кровь и плоть, выглядит через проституцию словно пестро окаймленным. Итак, первая таинственная сущность, которой она распоряжается, является мифическим аспектом большого города как лабиринта.
Беньямин уверен, что сам Бодлер был не фланером, а скорее "собственным импресарио", создавшим вместе с образом фланера свою "мифоманию":
Если представить этот ритм и следовать этим образом работы, то это покажет, что фланер Бодлера ни в коей мере не является автопортретом поэта, как об этом можно было подумать. Важная черта реального Бодлера – именно предписанного его произведением – не включена в эту картину. Это рассеянность. – Во фланере желание смотреть празднует свой триумф. Он может концентрироваться в наблюдении – это дает в итоге детектива-непрофессионала; он может стагнировать в разине. Тогда фланер становится badaud. Подробнейшие представления большого города исходят ни от одного, ни от другого. Они исходят от тех, кто пересекает город, как будто покидая его, отбросив в своих мыслях и заботах. Им подходит картина fantasque escrime; на их конституцию, которая является чем угодно, только не конституцией наблюдателя, посягает Бодлер.
В последние годы жизни поэт по материальным причинам не обладал свободой фланера, "не мог как прогуливающийся передвигаться по парижским улицам", и это отражалось в его стихах. Асоциальность проникала в произведения Бодлера, демонстрируя его отстраненность от общества, но при этом, по мнению Беньямина, он не стремился совершенно игнорировать массу. Разнообразные типажи – "фланер, апаш, денди, старьевщик были для него также многими ролями":
За масками, которые он использовал, поэт сохранял в Бодлере инкогнито… Это инкогнито является законом его поэзии. Его сооружение стихов сравнимо с планом большого города, в котором можно двигаться, оставаясь незамеченным, покрывая блоки домов, ворота или дворы. На этом плане слова, как заговорщики перед началом восстания, точно опознают свои места. Бодлер сам конспирирует языком. Он рассчитывает везде произвести эффект.
Для существа этих масок важна была масса:
Ни о каком классе, ни о какой как‐то структурированной коллективной общности не может идти речи. Разговор не о чем другом, как об аморфной толпе прохожих, об уличной публике. Эта толпа, бытие которой Бодлер никогда не забывал, не была моделью ни к одному его произведению. Но она была запечатлена его творчеством как скрытая фигура… это толпа духов слов, фрагментов, начала стихов, с которыми поэт на покинутых проспектах сражается вокруг поэтической добычи.
Однако Адорно не считал историчность образа фланера однозначной. Факты, которые Беньямин приводил, доказывая объективность своего образа, вызывали с его стороны критику. Так, объяснение появления пассажей, представленных как необходимый элемент среды обитания фланера ввиду узости тротуаров, Адорно охарактеризовал как "фантасмагоричную объективность". И, ничего не имея против фантасмагории, указал, что частое обращение к ней требует ее теоретической проработки как "объективной историко-философской категории, а не как "суждения" о социальных характерах". Тогда бы "фантасмагоричной" стала и сама работа.
Адорно предостерегал Беньямина от "субъективизации фантасмагории", поскольку литературные примеры являются лишь продуктом личного восприятия авторов книг. Он указывал "на некоторую искусственность и неоднозначность" объяснений образов Бодлера, на "недостаток историко-философских категорий" при обилии "технологических ссылок", не показывающих того, что хочет сказать Беньямин. Наиболее плодотворной у Беньямина Адорно представлялась линия роли товара в капиталистическом обществе: тогда историко-философский и политический мотивы исследования, связанные с идеей фетишизации товара, могли бы быть доведены до фашизма, чтобы акцентировать внимание на связи теории души товара с идеями Маркса.
Беньямин писал в ответ, что у него как у "диалектического материалиста" оправданна "инструментализация критики на интерпретации важнейших литературных свидетельств". Беньямин не видел противоречий в фантасмагоричной характеристике товарного хозяйства, поскольку фантасмагория в результате одурманивания товарным хозяйством становилась единственной реальностью. Поэтичность и фантасмагоричность были для Беньямина необходимыми чертами его работы о Бодлере. Как он указывал в "Задаче переводчика", перевод должен быть "эхом оригинала". А это значит, что в работе постоянно должен слышаться "лирик высокого капитализма" как выразитель времени: в чертах фланера и среды, где он жил, должны угадываться черты поэта и его творений, пусть и с долей фантасмагории. Интересно в этой связи и замечание Шолема, сказавшего, что Беньямину необходимо уделить больше внимания характеристике Бодлера как фланера. Но дело в том, что, размышляя о Бодлере как представителе этого социального типа и симпатизируя ему, Беньямин, очевидно, невольно стал идентифицировать себя с ним. Это затрудняло объективный анализ эпохи и ее характеров.
Критика со стороны Адорно и Хоркхаймера не позволяла Беньямину выйти за теоретические рамки исследований института или вообще уйти от научной работы в публицистику. Адорно, не сомневавшийся в его методологической "солидарности с институтом", отмечал, что марксизм для его работ является не "прагматической ссылкой, но именно теоретической конструкцией". При этом "усредненной оценкой материальных категорий (которые ни в коем случае с марксистскими не совпадают)" Беньямин, по мысли Адорно, не грешил, давая возможность раскрыться "собственным продуктивным мыслям". Однако, по его мнению, Беньямин мог бы принести большую пользу "делу диалектического материализма и представляемым институтом теоретическим интересам", если бы "не заботился о стабильности текста, не опасался его профанации" – поскольку, заметил Адорно в письме к мыслителю, "работа не представляет Вас так, как она должна представлять".
Философско-исторические размышления Беньямина над произведениями Бодлера, которые должны были лечь в основу третьей части работы, все дальше уводили его от линии, предписываемой ему коллегами. Эти размышления были тесно связаны с представлением о времени в творениях поэта, а именно с понятием сплина. Как выражение опыта сплин, по мысли Беньямина, не предлагал новое, но заставлял обращаться к прошлому. Поэтому в теоретическом плане он был связан с идеей вечного возвращения, увиденной по‐новому, но имеющей много общего с идеями Ницше и Бланки. Идея вечного возращения, считал Беньямин, более соответствует большому городу, "делая само историческое событие массовым товаром":
Она заявляет о себе в момент, когда безопасность условий жизни посредством ускорившейся вереницы кризисов сильно уменьшается. Мысль о вечном возвращении имела свой лоск оттого, что с возвращением отношений в гораздо меньшие сроки, чем те, что предоставляла в распоряжение вечность, больше не следовало считаться со всеми обстоятельствами… Короче говоря, привычка предполагала отказаться от некоторых своих прав. Ницше говорит: "Я люблю короткие привычки", – и уже Бодлер за всю жизнь не был способен развивать твердые привычки.
В таком контексте поэт специфически воспринимал идею прогресса:
У Бодлера едва ли найдут попытку серьезно дискутировать с представлением о прогрессе. Прежде всего потому, что "вера в прогресс", которую он с ненавистью преследует, является ересью, лжеучением, а не обычным заблуждением.
Позднее в США Адорно острее стал понимать некоторые идеи Беньямина о взаимосвязи поэтических конструкций Бодлера и реальности товарного хозяйства. Он признал близость собственных идей и суждений Беньямина, но вновь выступил против применения в его работе "фрейдистской теории памяти" для объяснения образов Пруста и Бодлера. С методологической точки зрения, по его мнению, необходимо было обратиться к теории овеществления, "так как всё овеществление является забвением: объекты становятся вещественными в момент, где они зафиксировались, не став актуально современными во всех своих элементах, где что‐то о них забыли". Так, по мнению Адорно, работа Беньямина могла бы достичь "универсальной общественной плодотворности". Впрочем, несмотря на критические замечания по поводу исследований Беньямина о Бодлере, Адорно позже признавал, касаясь единственного опубликованного труда из этого цикла, что "некоторые мотивы у Бодлера" стали "одним из замечательнейших историко-философских свидетельств эпохи".
Полностью воплотиться планам Беньямина по изучению Бодлера было не суждено. Однако имеющиеся материалы – законченные варианты отдельных частей бодлеровских штудий, а также архивные документы и переписка мыслителя – позволяют рассмотреть его методологию с разных сторон. В основе "общественно-критического" взгляда на поэта – подхода Беньямина при изучении его творчества – лежит представление о диалектическом образе литературных конструкций Бодлера и о способе передачи в них либо событий его личной жизни, либо исторических феноменов окружавшей его социальной реальности, либо способа комплексного воссоздания того и другого. При этом предметом исследования Беньямина стали не только содержание литературных конструкций Бодлера, но и способ их передачи, а также исторический контекст и манера работы поэта над своими творениями и своей частной жизни. Этот методологический прием оказался новаторским не только в рамках исследований франкфуртской школы, в значительной мере опиравшихся на марксистскую теорию, но и в рамках всего комплекса исследований по социальной истории.
Кадер Мокадем
СТАНОВЛЕНИЕ ВАРВАРСКОЕ ИЛИ ДИКОЕ: ОБ ИСТОРИИ НАСТОЯЩЕГО
Памяти Франсуа Зурабишвили
У вас нет права презирать настоящее.
Смятение есть нечто основополагающее, в этом смысл этой книги. Но наступает время достичь ясности сознания… наступает время… Порой даже кажется, что времени‐то не хватает. По крайней мере, оно торопит. В конечном счете литература должна объявить себя виновной.
Китайцы узнают время по глазам кошек. Как‐то раз один миссионер… спросил у малыша, который час.
Сорванец небесной Империи поначалу смутился; потом, сообразив, ответил: "Сейчас скажу!" Через несколько мгновений он появился снова, держа на руках огромного жирного кота, и сказал не колеблясь: "Полдень еще не наступил". Что было чистой правдой.
Что до меня, то когда я склоняюсь к прекрасной Фелине… я всегда отчетливо вижу, какой сейчас час, все время тот же самый, час обширный, величественный, торжественный, подобный пространству, не поделенный ни на минуты, ни на секунды, – час неподвижный, который не отмечен на часах, и вместе с тем легкий, мимолетный, как вздох, быстрый, как взгляд…
Да, я вижу, какой сейчас час; это час Вечности.
Возможность мыслить историю вне архива своеобразно сформулирована Вальтером Беньямином в одном из последних его текстов, озаглавленном "О понятии истории".
Архив – это не собрание документов; впрочем, в современности, которую мыслит Беньямин, сам документ переменил свою природу: этнология, история, сюрреализм преобразовали восприятие и природу исторического документа. Отношение указания на что‐то или отношение определенного следа как подтверждения существования некой реальности, присутствия реальности становятся другими, и это новое отношение зависимости документа от самого восприятия реальности является в состоянии шока.
Документ приходит в упадок по отношению к системам производства истинностных положений, или некой системы истины.