Противоборство между бедными и богатыми является необратимым результатом "проживания в огромных городах", куда стекаются толпы людей и где переплетаются "бесчисленные отношения между ними". В этом смысле такая поэма, как "Пирожное", отличающаяся вневременным пейзажем, отпечатком мифического или даже фантастического характера, представляет собой исключение. Связь, которая устанавливается между богачом и бедняком, сразу соотносится с социальным порядком. Если не принимать во внимание деревенский антураж "Игрушки бедняка", эта связь вписывается в пространство жизни городского и пригородного социума: ограда, "за которой идет концерт" в "общественном саду" в поэме "Вдовы", прообразом которого – о чем свидетельствуют черновые заметки к "Сплину Парижа" – был сад де Мюзар; летний концерт для утонченной публики, проводимый в саду Елисейских полей; "балаганы" на ярмарочных площадях, где "всюду выстраивается, щеголяет, радуется жизни праздный народ"; "новое кафе, на углу одного из новых бульваров"; "кабаре" в "пустынном предместье". Поскольку такое пространство так или иначе выгорожено, оно лишь усугубляет классовую принадлежность, материализует границу, которая разделяет бедных и богатых. Социальная направленность пространственного расслоения вполне очевидна в "Игрушке бедняка". "Решетка", разделяющая "бедных детей" и "детей богатых", представляется в виде "символических решеток, разделяющих два мира". То же самое значение имеет во "Вдовах" "барьер", мешающий народу "в блузах и в ситце" смешаться с пришедшей на концерт элегантной публикой. Что же касается интерьеров кафе в "Глазах бедняков", то они предназначены исключительно для посетителей, а витрина, отчетливо прописанная в поэме, отделяет кафе от улицы, где бродят парии в "лохмотьях". В другом пассаже поэмы бедный ребенок точно определяет социальное значение пространственного разделения: "Но в дома вроде этого можно входить только другим людям, не таким, как мы".
Однако граница непроницаема лишь отчасти: какое‐то сообщение или соприкосновение классов возможно через решетки или стекло, через загородки и изгороди или в том промежуточном пространстве, что образовано террасой кафе и порогом кабаре. Это сообщение принимает форму конфронтации, следующей двум моделям: модели яростной борьбы в поэме "Бей бедных!" или модели созерцания, как в большинстве поэм книги ("Вдовы", "Старый акробат", "Глаза бедняков", "Игрушка бедняка"). Иногда два типа конфронтации комбинируются, например в пиесе "Пирожное". В рамках данной главы мы сконцентрируем внимание преимущественно на созерцании. Благодаря созерцанию социальная реальность становится образом внутри самой поэмы: это зрелище, отличающееся способностью создавать иллюзию. К тому же оно может быть прочитано, интерпретировано с разных точек зрения. Таким образом, поэтическое созерцание позволяет ощутить сложность социальных отношений и отражает – через деформации, которым оно может быть подвержено, – силы, управляющие этими отношениями.
Несмотря на то что понятие фантасмагории у Беньямина имеет ярко выраженный идеологический характер и исторически анахронично по отношению к творчеству Бодлера, для нас оно не лишено интереса – именно в плане анализа "Сплина Парижа". С одной стороны, оно отсылает нас к модному в XIX веке техническому новшеству: проецированию в темноте движущихся светящихся фигур, симулирующему некие сверхъестественные представления. С другой стороны, это понятие соотносится с Марксовым анализом фетишизма товара. У Беньямина фантасмагория соотносится с реалиями самой современности, порождающими иллюзию, обман или симулякры: таковы парижские пассажи, панорамы, буржуазные интерьеры. Фантасмагория требует внимания; при таком отношении она способна обнаружить, как в самом сердце современного общества начинают работать механизмы иллюзии или даже отчуждения. Словом, Беньямин полагает, что некоторые интуиции Бодлера относительно современной социальной и экономической реальности созвучны идеям Маркса, которые тот разрабатывает на совершенно иных теоретических основаниях. Разумеется, не стоит превращать французского поэта в предтечу Маркса или Беньямина. Речь идет лишь о том, чтобы показать: взгляд Бодлера на современность – это взгляд сложный, сложносоставной; он не может быть сведен к какой‐то одной системе, одному наследию или традиции, в частности к традиции Жозефа де Местра.
* * *
Механизмы иллюзии разнообразны. Действие поэм, в которых конфронтация происходит через взгляд, часто разворачивается в местах отдыха или рядом с ними: в кафе, открытом концертном зале, на ярмарке. Эти места выбраны не случайно: экономическая реальность там одновременно и показана, и завуалирована. С одной стороны, показано богатство: во "Вдовах" это блеск элегантных туалетов, "платья", подолы которых, "поблескивая, волочатся по земле", что лишний раз подчеркнуто прилагательными "сверкающий", "сияющий" в описаниях интерьера за оградой. В "Глазах бедняков" глагол "сверкать" ("кафе сверкало") указывает на великолепие декора, чья роскошь передана через нагнетание определений и созвучий ("стены ослепительной белизны, сияющая гладь зеркал, позолота багетов и карнизов"). Но в то же время, поскольку речь идет о местах увеселений и удовольствия, экономическая реальность отодвигается на задний план, даже забывается. Во "Вдовах" поведение богатых "дышит и… пронизывает беззаботностью", в то время как "толпа парий" настолько растворилась в созерцании, что не в состоянии мечтать о чем‐нибудь другом. Для завороженного взгляда сверкание богатства становится внешним знаком счастья: замечание рассказчика "Здесь сплошь богатство, сплошь счастье" вполне может выражать мысли бедняка. В "Старом акробате" говорит сама "атмосфера беспечности", которой все "в какой‐то мере поневоле пропитываются", включая даже "светского человека и того, кто занят умственным трудом". Рассказчик на этот раз прямо указывает на механизм вытеснения экономической реальности:
В такие дни, как мне кажется, народ забывает все – и горе, и труд… Это перемирие, заключенное с зловредными силами жизни, передышка во всеобщем сосредоточении и борьбе.
В число этих зловредных сил входят подчинение публичного "развлекателя" законам рынка, трансформация искусства – как ярмарочного, так и литературного – в товар и, в более широком плане, эксплуатация бедняка богатым. В "Глазах бедняков" отец, кажется, не совсем забыл экономические реалии, что лежат в основе феерического явления, выступающего для него синонимом счастья. Действительно, он восклицает: "До чего красиво! До чего красиво! Как будто на эти стены собралось все золото нашего бедного мира!" Помимо того, что фраза эта исходит от рассказчика и в основе своей амбивалентна (неясно, о каком золоте идет речь: о материале, который в эстетических целях покрывает "багеты" и "карнизы", или же об экономическом богатстве), возвратная форма глагола "собралось" словно вытесняет то, что обеспечило возможность накопления богатства и сотворения красивого убранства: работу бедняка, точнее, эксплуатацию бедного богатым. Накопление богатства остается для бедняка магической операцией. Более того, как замечает Стив Мерфи, персонификация ("собралось") очеловечивает золото, дает ему сверхъестественную жизнь и тем самым обнаруживает превращение его в фетиш. Перед нами рождение иллюзии или даже, поскольку она берет начало в городской и декоративной среде, вполне типичной для второй половины XIX века, сама фантасмагория, как ее понимал Беньямин.
Фантасмагория в поэме – это прежде всего фантасмагория нового урбанизма, утверждавшегося в Париже Османом: "Новое кафе, на углу нового бульвара, еще загроможденного строительным мусором, но уже горделиво блистающего незавершенными красотами". Новые постройки создают иллюзию прогресса ("новое" противопоставляется старому, обветшалому, руинам) – прогресса социального в первую очередь, поскольку Осман замыслил разрушить огромные пространства старой застройки, нездоровой и перенаселенной, дабы дать жителям Парижа больше простора, света и гигиены. Однако для этого он производит экспроприацию жилищ бедняков, изгоняя их из старых домов и старых кварталов. Фантасмагория принимает вид внутреннего убранства, богато украшенного и подсвеченного.
…Даже газ горел со всем пылом дебютанта и изо всех сил освещал стены ослепительной белизны, сияющую гладь зеркал, позолоту багетов и карнизов, – отмечает рассказчик.
Газ является эмблемой османновской модернизации, соотносясь, в свою очередь, с фантасмагорией прогресса, на что указывает выражение "со всем пылом дебютанта". Персонифицируясь ("изо всех сил"), газ приобретает собственную жизнь. Он – почти магический агент перевоплощения или даже иллюзии. Однако прилагательные "ослепительный", "сияющий", описывающие производимый газовым светом эффект, указывают на своего рода ущербность зрения. Такая ущербность проявляется у второго бедного мальчика: его глаза "настолько зачарованы, что не выражают ничего, кроме глупой и глубокой радости". Сердце фантасмагории заключается в создании историко-мифологической декорации, представляющей
толстощеких пажей, которых собаки тащат на поводках, светских дам, смотрящих со смехом на соколов, усевшихся у них на руке, нимф и богинь, несущих на голове фрукты, паштеты и дичь, Геб и Ганимедов, предлагающих амфору с амброзией или двуцветные обелиски мороженого ассорти, – словом, всю историю и всю мифологию, поставленные на службу обжорству.
Историю, которая сводится здесь к своего рода лубочным картинкам ("дам, смотрящих со смехом на соколов, усевшихся у них на руке"), которые превращаются в конечном счете в легенду. С "мифологией" историю роднит то, что это всего лишь соблазнительная фикция, травестирование реальности. Реальность же сводится к одному слову – "обжорство"; его надо интерпретировать как в буквальном смысле (только богатые едят и пьют досыта, даже больше, чем требует чувство голода или жажды), так и в метафорическом (оно становится, в контексте перенасыщенной золотом декорации, символом алчности и эксплуатации). Экономическая реальность, которую скрывают мишура легенды (остатки, лохмотья) и аллегории, имеет свое имя: эксплуатация бедного богатым: "толстощекие пажи" или "Гебы и Ганимеды" лучезарной красоты, которые служат олимпийским богам, – это идеализированные фигуры порабощенного и эксплуатируемого пролетариата, чьим воплощением в стихотворении является "человек… с усталым лицом". Этот человек, мы понимаем, должен "исполнять обязанности няньки" только из любви к своим детям. В этом отношении "собаки на поводке" представляются образом более правдоподобным. В любом случае эти живописные образы начинают жить иллюзорной жизнью, благодаря, в частности, глаголам действия: "тащить", "нести", "поставить"; в то же время, будучи фресками, они обладают инертностью вещей. И наконец, мы находим еще более верное изображение места пролетария в капиталистическом обществе Второй империи: это образ, более или менее невинно упомянутый любовницей рассказчика, которая сравнивает глаза бедняков с "широкими воротами", уподобляя человека предмету хозяйства. Он удивительно точно формулирует трансформацию рабочего-пролетария в инструмент, в безжизненную вещь.