Реакция этой женщины столь сильна (упоминалась выше) по той простой причине, что в отношении трех бедняков она испытывает "презрение", "отвращение", "страх" и даже "стыд", на что указывает Стив Мерфи. Но может быть, женщина заметила также овеществление, жертвами которого они стали, и отсюда, возможно, идет ощущение, будто она сама превращается в вещь в этом обществе, всецело управляемом торговыми отношениями. Для Бодлера всякая женщина от природы "нечиста" и, по меньшей мере потенциально, является проституткой с "глазами горящими, как витрины". Женщина обречена быть проституткой в обществе Второй империи, движимом культом Золотого тельца и удовольствий. Становясь вещью, покупаемой для потребления, женщина подобна богато декорированному кафе, вход в который оплачивается звонкой монетой. Эта аналогия не дает покоя Бодлеру: в "Художнике современной жизни" он подчеркивает, что "публичные дома" "часто украшены как кафе", где разгуливают "макабрические нимфы и живые куклы". Скрытое соответствие между женщиной и кафе основано на обратимости образа: огромный город нового времени, современности, будучи местом имперских праздников и набирающего силу капитализма, тоже превращается в город-проститутку. Согласно Вальтеру Беньямину, такая метаморфоза вызвана развитием торговых отношений, действительный характер которых скрывается фантасмагориями. Бодлер показывает, что женщина на свой лад участвует в фантасмагориях, главным образом через влечение к себе, которое она пробуждает. Красота, меланхолия женского взгляда – не более чем маска, скрывающая алчность, продажность. Глаза широко открыты, как и глаза бедняков, так что возлюбленный может в них "погрузиться". Но вместо того чтобы стать жертвами иллюзии, глаза женщины иллюзию порождают: они убеждают любовника в том, что в них читаются мысли, неотличимые от его собственных, что единение между людьми возможно, что возможна коммуникация, свободная от товарно-денежных отношений. Глаза женщины распространяют тот же обман, что и интерьер великолепного кафе, – это идиллическая греза о братском обществе без эксплуатации.
Еще одна поэма "Сплина Парижа" заслуживает в этом отношении внимания: "Глаза бедняков" и "Игрушка бедняка" образуют настоящий диптих. Ситуация, которая рисуется во второй пиесе, симметрична ситуации первой: здесь не великолепная роскошь мира богатых вызывает зависть бедняка, а жалкая собственность последнего становится объектом алчного созерцания богача. "Великолепная игрушка", "столь же свежая, как и ее хозяин, покрытая лаком и позолотой, в пурпурном платьице, разукрашенная перьями и стекляшками", "валяется на траве", заброшенная богатым ребенком.
Через прутья решетки, символически разделяющие два мира – большую дорогу и замок, – бедный ребенок показывал богатому свою игрушку, и тот жадно рассматривал ее, как редкостную и неведомую диковину.
Однако внешняя симметрия скрывает парадокс, и его необходимо рассмотреть. Речь о природе игрушки:
Этой игрушкой, которой потрясал, размахивал, хвастался маленький грязнуля, была живая крыса в зарешеченной коробочке!
Не очень ясно, чем диктуется зачарованность: отталкивающим, отвратительным видом игрушки – или тем, что игрушка эта живая. Как бы то ни было, но согласно определению, данному ранее в "Морали игрушки", все игрушки являются более или менее изобретательными имитациями самой человечности, то есть жизни (это и дорогостоящая, замысловатая игрушка богача, и более стилизованные игрушки, которыми читателю предлагается в начале поэмы наполнить карманы: "например, простой паяц на одной веревочке или фигурки кузнецов, стучащих по наковальне"). Однако в противоположность этим забавным вещицам игрушка бедняка "взята… прямо из жизни". Крыса – не артефакт, а часть убогого мира, в котором живет бедняк, его метонимия. Будучи грубым куском реальности, крыса являет собой на первый взгляд нечто противоположное тому, что порождает иллюзии, как, например, роскошный интерьер кафе в "Глазах бедняков".
Однако, если приглядеться повнимательнее, эта игрушка тоже заключает в себе обман, ловушку. В критике неоднократно отмечалось, что игрушки часто обнаруживают в себе сходство с владельцами. Как разодетая кукла, так и крыса в зарешеченной коробке – это миниатюрные образы детей. Богатый ребенок осваивает будущую социальную роль с помощью игрушки, сделанной по его образу и подобию; маленький бедняк привыкает к своей роли, забавляясь с крысой, которую вручили ему родители. Однако идентификация между бедняком и крысой сопряжена с проблемой: если отталкивающий, безобразный вид, грязь и вредоносность совершенно естественны для крысы, то маленький бедняк от этих характеристик свободен. Бодлер настаивает даже на противоположной идее:
По другую сторону решетки, на большой дороге, среди зарослей чертополоха и крапивы стоял другой ребенок, грязный, хилый, чумазый, один из этих маленьких изгоев, чью красоту сразу разглядел бы непредвзятый взгляд, если бы, подобно взгляду знатока, угадывающему прекрасную картину под грубым слоем каретного лака, он мог бы снять с него отвратительную патину нищеты.
Маленький бедняк сделан из того же "теста", что и богач. Его игрушка – такой же обман, поскольку она представляет как нечто естественное то, что на деле проистекает из социальной организации, что является следствием эксплуатации, – нищету. То обстоятельство, что крыса живая, буквально зачаровывает обоих мальчиков; вместе с тем эта живучесть как нельзя более явственно контрастирует с овеществлением бедного ребенка; он сравнивается уже не с кошкой, а с предметом искусства (картиной? декоративным изображением, сделанным рукой мастера, – такие можно было встретить на каретах XVIII века?); "каретный лак" преображает мальчика в какую‐то утилитарную вещь: карету, марионетку или во что‐то другое. Живая игрушка маскирует, таким образом, обесчеловечивание, чьими жертвами стали бедняки, приведенные к такому состоянию капиталистическим обществом, которое они обслуживают. Эту игрушку дали мальчику родители, но они, по всей видимости, даже не догадываются о порождаемой ею иллюзии; словом, игрушка усугубляет отчуждение, жертвами которого стали бедняки. Простая игрушка становится, таким образом, темным панданом к декорированному интерьеру кафе: она будто причастна этим фантасмагориям, через которые общество скрывает от себя реальность собственного функционирования.
В то время как ребенок остается слеп к предназначению своей игрушки, Бодлер выставляет его напоказ с помощью сети взаимоотношений и соответствий. Он превращает игрушку и владельца во взаимные аллегории. Как отмечает Патрик Лабарт, поэт подобен ребенку, по меньшей мере в некоторых отношениях: для своей аллегории он выбирает не драгоценные предметы, а фрагменты прозаической, грязной реальности ("Ты дала мне грязь, я в золото ее превратил"), почти чудовищные создания ("Каких только странностей не встретишь в большом городе, если уметь бродить по нему и наблюдать! Жизнь кишит невинными чудовищами") – и выставляет их напоказ завороженному зрителю. Однако в отличие от ребенка или бедного отца поэт выступает в поэме дешифровщиком. Он смотрит на современность взглядом, лишенным иллюзий и отмеченным меланхолией: с ним переглядываются вдова в трауре или старый акробат.
Каким глубоким и незабываемым взглядом он обводил толпу и огни, поток которых замирал в нескольких шагах от его отталкивающей нищеты! –
отмечает рассказчик, рассматривая старого акробата. В том же ключе он описывает вдову, остановившуюся перед концертом в городском саду:
И она вместе с плебеями, среди которых оказалась и которых в упор не видела, смотрела глубоким взглядом на сверкающий мир и слушала музыку, тихонько покачивая головой.
Оба взгляда имеют нечто общее: глубину. Здесь и разворачивается меланхолия. Она выражает дистанцию, которую держит тот, кто лишен иллюзий и прекрасно знает: любая мечта о социальном рае в меркантильном и бесчеловечном обществе, к которому он принадлежит, – это обман, а иллюзия прогресса лишь прикрывает строительный мусор Истории.
Перевод с французского О.Е. Волчек
Татьяна Соколова
СИЛУЭТ ЭКСЦЕНТРИЧНОЙ ЛИЧНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ БОДЛЕРА
Понятие эксцентричного соприкасается с бодлеровской идеей "странной красоты". Странность он считает "непременной приправой для красоты любого рода" ("l’étrangeté est comme le condiment indispensable de toute beauté"). Современная красота, по Бодлеру, "обручена" с "сердечными язвами", тоской, страданием:
Nous avons, il est vrais, nations corrompues,
Aux peuples anciens des beautés inconnues
Des visages rongés par les chancres du coeur,
Et comme qui dirait des beautés de langueur…"J’aime le souvenir de ces époques nues…"
Но впрочем, в племени, уродливом телесно,
Есть красота у нас, что древним неизвестна,
Есть лица, что хранят сердечных язв печать, –
Я красотой тоски готов ее назвать."Люблю тот век нагой…" (Перевод В. Левика)
К этой своей излюбленной мысли поэт возвращается многократно, в том числе в цикле "Fusées" ("Вспышки", VIII, X). Все лики "ужаса жизни" ("horreur de la vie") – уродливое, отталкивающее, страшное, злое, мучительное – претворяются в "странную" красоту посредством совершенной художественной формы, и тем самым из любого феномена извлекается квинтэссенция реальности. В этом суть, пожалуй, самого шокирующего шедевра Бодлера – стихотворения "Une Charogne" ("Падаль"). В момент публикации оно давало повод называть автора "поэтом падали" ("poète des charognes"), осуждая его за грубый, экстравагантный и потому считавшийся неприемлемым выбор объекта поэтического живописания. И в настоящее время "Une Charogne" иногда примитивно понимается как опыт жестокого "реализма" или "натурализма". В свете же бодлеровской идеи "сверхнатурализма" эта эпатирующая зарисовка предстает не просто как скрупулезное описание, зримо воссоздающее некий физический казус. Чьи-то разлагающиеся останки у обочины дороги – само по себе отталкивающее зрелище, но Бодлеру этого недостаточно, и он живописует эффект, который возникает под яркими лучами солнца: искаженная тлением мертвая плоть принимает форму, удивительным образом ассоциирующуюся с распустившимся цветком. Воображением ("самой научной из всех способностей") эта картина воспринимается как некий знак, как пример в ряду "универсальных аналогий", в нем явлена мистическая соотнесенность между ужасным – и притягательным, мертвым – и живым, отталкивающим – и прекрасным, сиюминутным – и вечным. Обескураживающие финальные слова стихотворения, обращенные к любимой, – это вовсе не оскорбительная шутка поэта в адрес подруги, и не мизантропическая насмешка, и не банальная мысль о недолговечности физической красоты, а экзистенциальное размышление о реальном и идеальном, о памяти, которая, как и воображение, способна противостоять времени и забвению всего, что так уязвимо, тленно, но необходимо и дорого человеку.
Известно, как эпатировали благонравную публику "Цветы зла", но ведь автор практически с первых же строк настраивает читателя именно на такое восприятие книги, откровенно и прямо, рискуя, а скорее стремясь шокировать того, кто будет читать его стихи. Вместо уважительного или даже льстивого, угодливого обращения к "просвещенному читателю" ("проницательному", "добропорядочному", "благонравному" и т. п.) – обращения, которое служило традиционной уловкой авторов, ищущих читательского расположения, – Бодлер взывает к "лицемерному читателю", подчеркивая при этом, что и сам нисколько не претендует на роль праведника и моралиста. Он говорит о "наших" пороках, самым большим из них дерзко объявляет не общепризнанные семь смертных грехов, а скуку, тоску, с которыми не совладать: "C’est l’Ennui! – l’oeil chargé d’un pleur involontaire…" ("Это скука, исторгающая из глаз невольные слезы"). Собственная погруженность в мир порока акцентируется завершающими словами вводного стихотворения "Au Lecteur" ("К читателю", в переводе В. Левика – "Напутствие"): "Лицемерный читатель, мой брат, мой двойник" ("Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère"). Все это – штрихи к портрету автора, пренебрегающего спасительной маской "как все", выставляющего напоказ свои чудачества и провоцирующего своими стихами удивление, недоумение, раздражение, даже праведный гнев.
Некоторые современные биографы Бодлера говорят о подсознательном желании или даже сознательном намерении поэта вызвать скандал вокруг своей книги. Именно в таком духе ими интерпретируются многие факты истории публикации "Цветов зла", и это приводит их к выводу:
В конечном счете, назвать Бодлера невинной жертвой процесса (скандала, который должен был стать "основанием успеха") невозможно. Он догадывался – а то и знал наверняка, – на какой риск идет, тем более после суда над Флобером и другими авторами. Он хотел суда над собой – по крайней мере, бессознательно. Им двигало желание таким образом создать себе репутацию – в чем он и преуспел. Кроме того, им двигал мазохизм, помогавший ему чувствовать себя не похожим на других, а именно это чувство лежало в основе его дендизма. Он так же не стремился избежать процесса, как не стремился в 1844 году избежать установления над собой опеки.
Тривиальному взгляду все это видится лишь позой оригинала, заслуживающей если не осуждения, то по крайней мере насмешки. Сам же Бодлер подобные проявления творческой личности, в силу ее неординарности отчужденной от "нормальных" людей, связывает с высоким искупительным страданием, которое должно служить исцелению "нечистого" мира:
Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance
Comme un divin remède à nos impuretés…"Bénédiction"
Благодарю, Господь! Ты нас обрек несчастьям,
Но в них лекарство дал для очищенья нам…"Напутствие" (Перевод В. Левика)
Таким Бодлеру представляется смысл его творчества и неизбежная в таком случае участь автора – участь парии (как говорил А. де Виньи) или "проклятого поэта" (как позднее скажет П. Верлен). Эту судьбу Бодлер предощущает с юности.