Вообще притворяющийся почти прозой стих Слуцкого насквозь пронизан скрепляющими его ткань поэтическими приемами – аллитерациями, ассонансами, анафорами (ср. За- во второй строфе процитированного стихотворения), парономазиями (сближением слов по звучанию), каламбурами и прочим. Своего рода поклоном учителю, который научил его использовать игровую стихию стиха для серьезных, неигровых задач, служит начало поэмы Бродского "Исаак и Авраам" (июнь 1962 года). Там обыгрывается разница между библейским именем Исаак и его русифицированным вариантом Исак: "По-русски Исаак теряет звук. <...> Исак вообще огарок той свечи, / что всеми Исааком прежде звалась" (ОВП). У Слуцкого было небольшое стихотворение на эту тему:
Прославляют везде Исаака,
Возглашают со всех алтарей.
А с Исаком обходятся всяко
И пускают не дальше дверей.
Важный урок, воспринятый Бродским у Слуцкого, относится к тому, как строить стихотворение, к семантической структуре текста. Слуцкий начинает "Музыку на базаре" с крайне грубой картины, рассказанной грубыми словами, а заканчивает, казалось бы, не изменяя стиля повествования, едва прикрытой евангельской цитатой: музыка бичует лоточников, как Христос, изгоняющий торгующих из храма. Бродский тоже будет сближать в своих стихах физиологическое, вульгарное с абстрактно-философским, метафизическим. У него новый Дант, как творец вселенной из ничего, ставит на пустое место слово, но это сакральное Слово рифмуется с профанным и грубым "херово" ("Похороны Бобо", 1972). Нередко он начинает стихотворение с фотографического запечатления неприглядной реальности – убогого интерьера или собственного скверного самочувствия – и ведет его к открытию духовного порядка, хотя далеко не всегда утешительному и обнадеживающему. Такова структура и маленького стихотворения "Я обнял эти плечи и взглянул..." (1962), и большого "Натюрморт" (1971), хотя чаще прямая, "снизу вверх", последовательность лирического сюжета уступает место более сложным построениям.
Самое существенное, однако, что унаследовал Бродский от Слуцкого, или, по крайней мере, от того, что он прочитывал в Слуцком, это – общая тональность стиха, та стилистическая доминанта, которая выражает позицию, принятую автором по отношению к миру. Об этом Бродский говорил в 1985 году: "Слуцкий почти в одиночку изменил тональность послевоенной русской поэзии. <...> Ему свойственна жесткая, трагичная и равнодушная интонация. Так обычно говорят те, кто выжил, если им вообще охота говорить о том, как они выжили, или о том, где они после этого оказались".
Ленинградские литературные кружки
В ранней юности Бродский избежал нивелирующей и подавляющей воображение школы официальных "литкружков", он самостоятельно осваивал поэтическое наследие – неравномерно, но свободно. Как и всякий начинающий художник, он, однако, ощущал потребность в постоянном живом общении с другом-ментором. В компании талантливых дилетантов, с Александром Уманским в центре, одаренных поэтов не было. Во второй половине пятидесятых и в начале шестидесятых годов в Ленинграде молодые поэты тяготели либо к литературному объединению при Горном институте, о котором говорилось выше, либо к компании, более или менее связанной с литобъединением при филологическом факультете ЛГУ. Если у "горных" поэтов были сильно на них влиявшие учителя, Глеб Семенов и Давид Дар, то к литературному объединению филфака были приставлены официальные надзиратели, и поэтому основные чтения стихов и сопутствовавшие им разговоры "филологов" имели место не на заседаниях объединения, а в комнатах коммунальных квартир – у Леонида Виноградова, Владимира Уфлянда или автора этих строк. Впрочем, "горняков" тоже можно было встретить на "филологических" сходках, серьезного антагонизма между этими группами не было. Разными были эстетические векторы. Семенов воспитывал своих учеников в достаточно консервативной традиции, тогда как предоставленные сами себе "филологи" считали себя восстановителями и продолжателями прерванного в тридцатые годы русского авангарда.
Этим определялось и разное отношение к поэтам двух групп со стороны старшего поколения интеллигенции: "горняков" принимали всерьез, старались по мере возможности помочь им с публикациями, тогда как "филологическое" творчество считалось немного инфантильной игрой. Впрочем, стихи "филологов" Владимира Уфлянда и Сергея Куллэ, благодаря их оригинальному юмору, тоже благосклонно воспринимались интеллигентными читателями старшего поколения. В горняцкую среду, в особенности после вышеупомянутого конфликта с Г. С. Семеновым, Бродский не был вхож. В 1959–1960 годах он познакомился с Леонидом Виноградовым, Владимиром Уфляндом и Михаилом Ереминым, которые и составляли ядро того, что впоследствии было названо "филологической школой", хотя на филологическом факультете из этих троих учился только Еремин. Бродский подружился с Уфляндом и на всю жизнь сохранил любовь к его стихам с их необычным сплавом пародии и сентиментального лиризма. Его восхищала и ненавязчивая, но необычайно изобретательная поэтическая техника Уфлянда, и если он впоследствии называл Уфлянда одним из своих учителей, то это следует понимать очень конкретно: поэтика рифмы у Бродского во многом повторяет и развивает сделанное Уфляндом в конце пятидесятых годов. Но вообще-то в "филологической" компании к нему относились добродушно-иронически, серьезного отношения к своим ранним стихам он там не встретил. Была, однако, в молодой ленинградской поэзии того периода еще одна яркая и самобытная фигура – поэт, чья литературная позиция не связывала его слишком тесно ни с "филологами", ни с "горняками", Евгений Рейн.
Евгений Рейн: искусство элегии
Бродский, когда он пишет о других поэтах, не слишком стремится проникнуть в то, что составляет неповторимо-личностное ядро другого. Он исходит из представления о том, что существуют некие лирические универсалии, равно стимулирующие творчество Вергилия, Цветаевой, Одена или тех поэтов-современников, предисловия к книжкам которых ему приходилось писать в последние годы жизни. Поэтому в статьях о поэтах он безоговорочно проецирует собственный опыт, собственные стилистические пристрастия и предубеждения на других. В результате мы имеем два типа эссе. Одни, написанные по внутренней необходимости, показывают нам, как Бродский воспринимает Вергилия, Цветаеву, Одена и прочих интересных ему поэтов, другие, некоторое количество написанных по необходимости предисловий, читать приходится по принципу "мухи отдельно, котлеты отдельно", поскольку автор откровенно пишет о собственном опыте, благодушно распространяя его и на другого поэта, сказать о котором нечто конкретное он избегает. Небольшое эссе о Рейне, написанное в 1991 году в качестве предисловия к "Избранному", стоит здесь особняком. Нигде метод идентификации с описываемым поэтом не был так оправдан, как здесь.
Прежде всего Бродский выделяет элегию как жанр, определяющий лирику Рейна. "Элегия – жанр ретроспективный и в поэзии наиболее распространенный. Причиной тому отчасти свойственное любому человеческому существу ощущение, что бытие обретает статус реальности главным образом постфактум, отчасти – тот факт, что самое движение пера по бумаге есть, говоря хронологически, процесс ретроспективный". Элегичность действительно выделяла Рейна из круга молодых ленинградских поэтов. Жанром, которому отдавалось предпочтение в этом кругу, было то, что в старину называлось "мелким стихотворением", лирическая миниатюра, направленная на то, чтобы уловить сиюминутное переживание, впечатление, наблюдение, мысль. Талантливые поэты писали в рамках этого жанра очень разные стихи. Сопоставить натуралистические картинки советского быта у "горняка" Леонида Агеева, эзотеричные благодаря формированию метафоры из разнородного и в значительной степени научного материала восьмистишия Михаила Еремина и психологически сложные, но лапидарно оформленные интроспекции Александра Кушнера трудно, но они одноприродны по жанру. У этих и других талантливых поэтов, названных и не названных выше, сиюминутное переживание в удачном стихотворении фиксируется во всем богатстве психологических нюансов, не передаваемых такими слишком общими словами, как "радость", "печаль" и т. п. Рейн, который был на пять лет старше Бродского, подтолкнул друга не к формальному, а к мировоззренческому выбору. Элегия, ностальгический по своей сущности жанр, имеет дело не с настоящим, а с прошлым, то есть с проблемой времени – не с жизнью как таковой, а с жизнью в виду смерти. Любое поэтическое творчество необходимо только тогда, когда другие формы дискурса оказываются неадекватны. В этом смысле raison d'etre элегии вытекает из известного высказывания Витгенштейна о том, что рассуждать о смерти невозможно, поскольку "смерть не является событием жизни". Там, где бессильно рассуждение, возможен лирический текст. У элегического творчества есть и еще одна подоплека – неразрешимая проблема языка и времени: любое писание "процесс ретроспективный". Эта проблема волновала романтиков с точки зрения неполной адекватности любого текста непосредственному переживанию, так как текст всегда "после"; Бродского же здесь волнует не столько выразимость или невыразимость эмоций, сколько, если можно так выразиться, "неостановимость мгновения".
Остановись, мгновенье! Ты не столь
прекрасно, сколько ты неповторимо.("Зимним вечером в Ялте", ОВП)
По счастливому совпадению, приблизительно тогда же, когда началось знакомство с Рейном, Бродский открыл для себя Баратынского. Встретившись с Рейном после вызванного эмиграцией шестнадцатилетнего перерыва в 1988 году, Бродский на вопрос старого друга: "А что тебя подтолкнуло к стихам?" – ответил: "Году в пятьдесят девятом я прилетел в Якутск и прокантовался там две недели, потому что не было погоды. Там же, в Якутске, я помню, гуляя по этому страшному городу, зашел в книжный магазин и в нем я надыбал Баратынского – издание "Библиотеки поэта". Читать мне было нечего, и когда я нашел эту книжку и прочел ее, тут-то я все понял: чем надо заниматься". "Чем надо заниматься" вслед за Баратынским, свое понимание современного элегического творчества Бродский расшифровывает в заметке об этом поэте: "Он никогда не бывает субъективным и автобиографичным, а тяготеет к обобщению, к психологической правде. Его стихотворения – это развязки, заключения, постскриптумы к уже имевшим место жизненным или интеллектуальным драмам, а не изложение драматических событий, зачастую скорее оценка ситуации, чем рассказ о ней. <...> Стих Баратынского преследует свою тему с почти кальвинистским рвением, да и в самом деле эта тема сплошь и рядом – далекая от совершенства душа, которую автор изображает по подобию своей собственной".
Знакомство с Ахматовой
Именно Рейн познакомил Бродского с Ахматовой. Это произошло 7 августа 1961 года. Бродскому был двадцать один год, Евгению Рейну, который привез младшего товарища в ахматовскую "будку" в Комарове, – двадцать пять. Ахматовой такие посещения были привычны. Даже в последние сталинские годы, когда общение с ней грозило серьезными неприятностями, ее разыскивали бесстрашные почитатели, а в хрущевские времена неожиданное появление у дверей молодого мужчины или женщины с букетом цветов и тетрадкой стихов стало делом довольно обычным. Бродский, однако, попал к ней более или менее случайно. Он тогда мало знал стихи Ахматовой, а к тому, что знал, был равнодушен. Он в это время жил под впечатлением первого знакомства с поэзией Цветаевой. В тот августовский день он просто согласился прокатиться с другом за город. Визит оказался интереснее, чем он ожидал, он съездил в Комарово еще раз или два и, как он говорит, "в один прекрасный день, возвращаясь от Ахматовой в набитой битком электричке, я вдруг понял – знаете, вдруг как бы спадает завеса-с кем или, вернее, с чем я имею дело".
Мы имеем не так уж много документированных высказываний Ахматовой об отдельных стихах Бродского. Мы знаем, что она выделила написанное ей на день рождения в 1962 году. "Закричат и захлопочут петухи..." как вещь более глубокую, чем ожидается от поздравительного жанра, и взяла оттуда эпиграф – "Вы напишете о нас наискосок..."– для стихотворения "Последняя роза". Знаем, что с большим вниманием она отнеслась к поэме "Исаак и Авраам" и из нее строки о звуке А: "По существу же это страшный крик / младенческий, прискорбный и смертельный..." – взяла эпиграфом к четверостишию "Имя" (в первоначальном варианте). Фраза Ахматовой "Вы сами не понимаете, что вы написали!" (приводится Бродским и мемуаристами в слегка отличающихся друг от друга вариантах) после чтения "Большой элегии Джону Донну" вошла в персональный миф Бродского как момент инициации.
При всем том у Бродского в это время уже формировался индивидуальный стиль не только не похожий, но во многом полярно противоположный основному вектору ахматовского творчества – суггестивности, поэтике недосказанного, намеренной скромности поэтического языка. Бродский это вполне сознавал и позднее объяснял: "Мы не за похвалой к ней шли, не за литературным признанием или там за одобрением наших опусов. <...> Мы шли к ней, потому что она наши души приводила в движение, потому что в ее присутствии ты как бы отказывался от себя, от того душевного, духовного – да не знаю уж как это там называется – уровня, на котором находился, – от "языка", которым ты говорил с действительностью, в пользу "языка", которым пользовалась она. Конечно же мы толковали о литературе, конечно же мы сплетничали, конечно же мы бегали за водкой, слушали Моцарта и смеялись над правительством. Но, оглядываясь назад, я слышу и вижу не это; в моем сознании всплывает одна строчка из того самого "Шиповника": "Ты не знаешь, что тебе простили..." Она, эта строчка, не столько вырывается "из", сколько отрывается "от" контекста, потому что это сказано именно голосом души – ибо прощающий всегда больше самой обиды и того, кто обиду причиняет. Ибо строка эта, адресованная человеку, на самом деле адресована всему миру, она – ответ души на существование. Примерно этому – а не навыкам стихосложения – мы у нее и учились".