Ахматова тепло относилась к окружавшей ее поэтической молодежи – это были Наталья Горбаневская, Дмитрий Бобышев, Михаил Мейлах и ее секретарь Анатолий Найман, – но к Иосифу Бродскому ее отношение было совершенно особенным и как к человеку, и как к поэту. Несомненно, что она первая поняла потенциальный, тогда еще далеко не реализованный размах поэтического таланта Бродского и масштаб его личности. "Бродский ведь ее открытие, ее гордость", – записывала Чуковская в дневнике. Ахматова обращалась к Бродскому как к равному: "Иосиф, мы с вами знаем все рифмы русского языка..." Ей и Н. Я. Мандельштам молодой поэт, "младший Ося", внешне, манерой поведения напоминал своего великого тезку. Очевидно, что для Ахматовой сходство было не только внешним. В дневниковой записи 1963 года читаем: "Что-то в отношении ко мне другого Иосифа напоминает мне Мандельштама". Это и определило неожиданное при полувековой разнице в возрасте отношение Ахматовой к Бродскому как к равному, чьи высказывания производят на нее порой глубокое впечатление. Так, в дневнике и письмах она неоднократно возвращается к мысли Бродского о том, что главное в поэзии – это величие замысла. "И снова всплыли спасительные слова: "Главное – это величие замысла""; "Постоянно думаю [о величии замысла] о нашей последней встрече и благодарю Вас"; "И в силе остаются Ваши прошлогодние слова: "Главное – это величие замысла"". Однажды Ахматова записывает: "Взять эпиграф к "Листкам из дневника" из письма И. Б[родского]: <...Из чего же он (Человек) состоит: из Времени, Пространства, Духа? Писатель, надо думать, и должен, стремясь воссоздать Человека, писать Время, Пространство, Дух...>" Или в состоянии глубокого сомнения: "А где спасительное "величие замысла", спасшее Иосифа?" Надо отметить, что у мысли Бродского о "величии замысла" литературное происхождение – знаменитое место в сто четвертой главе "Моби Дика" о "возвеличивающей силе богатой и обширной темы". "Мы сами разрастаемся до ее размеров, – пишет Мелвилл. – Для того, чтобы создать великую книгу, надо выбрать великую тему".
На годы близости с Ахматовой пришлись самые трудные испытания в жизни Бродского – любовная драма, попытка самоубийства, сумасшедший дом и тюрьма, кошмарный суд, предательство друга. Все происходившее с ним трогало Ахматову самым интимным образом. 11 сентября 1965 года она записывает в своем дневнике: "Освобожден Иосиф по решению Верховного Суда. Это большая и светлая радость. Я видела его за несколько часов до этой вести. Он был страшен – казался на краю самоубийства. Его (по-моему) спас Адмони, встретив его в электричке, когда этот безумец возвращался от меня. Мне он прочел "Гимн Народу". Или я ничего не понимаю, или это гениально как стихи, а в смысле пути нравственного это то, о чем говорит Достоевский в "Мертвом доме": ни тени озлобления или высокомерия, бояться которых велит Ф[едор] М[ихайлович]. На этом погиб мой сын. Он стал презирать и ненавидеть людей и сам перестал быть человеком. Да просветит его Господь! Бедный мой Левушка". В этой записи, сделанной уже после испытаний, выпавших на долю Бродского в 1964–1965 годах, показательно сравнение Бродского с сыном, причем не в пользу последнего. Ахматова высоко оценивает не только стихи как таковые, но и моральную чистоту, стойкость, сделавшие стихи возможными. Бродский, со своей стороны, считал, что лишь пытается по мере сил следовать примеру Ахматовой: "Сколько всего было в ее жизни, и тем не менее в ней никогда не было ненависти, она никого не упрекала, ни с кем не сводила счеты. Она просто могла многому научить. Смирению, например. Я думаю – может быть, это самообман, – но я думаю, что во многом именно ей я обязан лучшими своими человеческими качествами. Если бы не она, потребовалось бы больше времени для их развития, если б они вообще появились".
Урок Ахматовой, усвоенный Бродским, касался не только личной нравственности, но и нравственного аспекта поэзии как призвания. Будучи убежденным индивидуалистом, принципиально "частным" лицом, он понимал, что при серьезном отношении к своему призванию поэт не может не быть выразителем опыта народа, на языке которого пишет. Советская идеология требовала от писателей "народности", причем народность понималась как сочетание политкорректности с эстетическим примитивизмом. В результате у интеллигенции выработалась стойкая аллергия на саму проблему "поэта и народа", и салонные парадоксы предыдущего века на темы "чистого искусства" и "башни из слоновой кости" многими принимались всерьез. Ахматова не удостаивала агитпроп таким вниманием. Центральный мотив ее позднего творчества, в первую очередь "Requiem'a", – это мотив поэтического представительства: она осознает свою миссию – ее голосом "кричит стомильонный народ". Именно это утверждает и Бродский в стихотворении "На столетие Анны Ахматовой" – ее голосом говорит родная земля, благодаря ей обретшая "речи дар в глухонемой вселенной".
Марина Басманова и "Новые стансы к Августе"
На долю Бродского выпало немало исключительных событий и потрясений – благословения великих поэтов, Ахматовой и позднее Уистана Одена, аресты, тюрьмы, психбольницы, кафкианский суд, ссылка, изгнание из страны, приступы смертоносной болезни, всемирная слава и почести, но центральными событиями его жизни для него самого на многие годы оставались связь и разрыв с Мариной (Марианной) Павловной Басмановой. В пушкинском "Пророке" посланный свыше шестикрылый серафим дает поэту чудесную зоркость, слух и голос. Бродский верил, что в нем это преображение было произведено любовью к одной женщине:
Это ты, горяча,
ошую, одесную
раковину ушную
мне творила, шепча.Это ты, теребя
штору, в сырую полость
рта мне вложила голос,
окликавший тебя.Я был попросту слеп.
Ты, возникая, прячась,
даровала мне зрячесть.(У)
Бродскому не было и двадцати двух лет, когда он 2 января 1962 года познакомился с Мариной Басмановой. Молодая художница была почти на два года старше. Умная, красивая женщина производила сильное впечатление на всех, кто с ней встречался. Ахматова, например, так отзывалась о ней: "Тоненькая... умная... и как несет свою красоту! <...> И никакой косметики... Одна холодная вода". Бродскому она казалась воплощением ренессансных дев Кранаха (в частности, он имел в виду эрмитажную "Венеру с яблоками"). Близкие отношения Бродского и Басмановой, осложненные уходами и возвращениями, продолжались шесть лет и окончательно прекратились в 1968 году, вскоре после рождения сына. Самый драматический момент в истории этого союза приходится на рубеж 1963 и 1964 годов. В течение осени 1963 года в Ленинграде усиливалась официальная травля Бродского, и в конце года, опасаясь ареста, он уехал в Москву. Новый год он встретил в московской психиатрической больнице, а в то же время в Ленинграде завязался роман между Басмановой и Дмитрием Бобышевым, которого Бродский считал близким другом. Двойная измена так потрясла Бродского, что в январе 1964 года он пытался покончить с собой, вскрыв вены.
Стихи, посвященные "М. Б.", центральны в лирике Бродского не потому, что они лучшие – среди них есть шедевры и есть стихотворения проходные, – а потому, что эти стихи и вложенный в них духовный опыт были тем горнилом, в котором выплавилась его поэтическая личность. Уже в свои последние годы Бродский говорил о них: "Это главное дело моей жизни". Объясняя, как ему пришла в голову мысль составить из стихов к "М. Б." книгу "Новые стансы к Августе", он неожиданно приводит сравнение не с денисьевским циклом Тютчева или циклом "Шиповник цветет" Ахматовой, а с "Божественной комедией" Данте: "К сожалению, я не написал "Божественной комедии". И, видимо, никогда уже не напишу. А тут получилась в некотором роде поэтическая книжка со своим сюжетом..."
Сюжет, о котором говорит автор, – это воспитание чувств, история становления личности. Он развивается от первого, относительно безмятежного периода любви (лирика 1962–1963 годов, в другом месте объединенная в цикл "Песни счастливой зимы"; ОВП). Этой безмятежности соответствует своего рода натурфилософский взгляд на себя и подругу ("Ты – ветер, дружок. Я – твой / лес..."). Отношения двоих неизбежны, поскольку неотделимы от природных процессов – смены ночи и дня, времен года, приливов и отливов. В их жизни участвуют лес, воздух, море, птицы, но начисто отсутствуют упоминания о других человеческих существах, пока те насильственно не разлучают любовников ("Как тюремный засов / разрешается звоном от бремени...", 1964). Но и написанные в ссылке и в разлуке с любимой стихи 1964–1965 годов все еще основаны на метафорах природы, хотя в нормальный ход бытия ворвалась противоестественная сила, разлучившая любящих:
Вот я стою в распахнутом пальто,
и мир течет в глаза сквозь решето,
сквозь решето непониманья.
Я глуховат. Я, Боже, слеповат.
Не слышу слов, и ровно в двадцать ватт
горит луна.(ОВП)
Этот период завершает стихотворение "Пророчество" (1965) – картина отчаянной личной утопии, где мир природы сжимается до полоски земли на берегу моря, с огородом и устрицами (они упоминались и в ранних, безмятежных стихотворениях "Загадка ангелу" и "Ломтик медового месяца"). Мир других, постапокалиптический мир погубившей самое себя цивилизации оставлен за "дамбой". Следующий этап в развитии лирического сюжета – стихи 1967–1972 годов, написанные в момент и после окончательного разрыва. С натурфилософскими мечтаниями покончено:
С той дурной карусели,
что воспел Гесиод,
сходят не там, где сели,
а где ночь застает.("Строфы", 1978)
Среди стихов этого периода есть элегические "Шесть лет спустя" (1968) и "Любовь" (1971). Не опосредованные природой, а непосредственно человеческие отношения с их психологией и бытом появляются в этих стихах-воспоминаниях о распавшемся союзе. Тогда же Бродский начинает переосмысливать личную драму в вечных образах античной и христианской культуры – в форме прямых сравнений ("Я покидаю город, как Тезей – / свой Лабиринт, оставив Минотавра / смердеть, а Ариадну ворковать /в объятьях Вакха" ["К Ликомеду, на Скирос", 1967]; "Сбегавшую по лестнице одну / красавицу в парадной, как Иаков, / подстерегал" ["Почти элегия", 1968]) и в аллегорической форме якобы античных сюжетов ("Anno Domini", 1968; "Дидона и Эней", 1969; "Одиссей Телемаку", 1972). В стихах к "М. Б." первых лет жизни за границей навязчивая мысль об утраченной любви усиливает и драматизирует более общий мотив ностальгии: "...я взбиваю подушку мычащим "ты" / за морями, которым конца и края..." ("Ниоткуда, с любовью, надцатого мартобря...", 1975–1976). С конца семидесятых стихи, включенные в "Новые стансы к Августе", становятся все более медитативными, а написанные годы спустя после составления этой книги "Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером..." (1989) и "Подруга, дурнея лицом, поселись в деревне..." (1992) читаются как два иронических постскриптума к былой драме.
Что же, однако, побудило Бродского говорить о своде стихов, связанных с "М. Б.", как о своей "Божественной комедии"? Видимо, сам автор острее, чем это доступно читателю, ощущал пережитую в молодости драму как исключительный, преобразующий личность духовный опыт. Ключевыми в этом отношении являются три стихотворения – "Элегия" ("До сих пор, вспоминая твой голос, я прихожу...", 1982), "Горение" (1981) и "Я был только тем, чего..." (1981). В "Элегии" "потерявший подругу" сравнивается с "продуктом эволюции", то есть качественно новым существом, как условное морское животное, выползающее на сушу, где ему предстоит приспособиться к жизни в иной среде и научиться дышать по-другому. В "Горении", полемично дублирующем образность хрестоматийного стихотворения Пастернака "Зимняя ночь", плотская страсть сакрализуется, сравнивается с алтарной жертвой:
Вой, трепещи, тряси
вволю плечом худым.
Тот, кто вверху еси,
да глотает твой дым!
Последнее из трех стихотворений завершается отождествлением земной любви с космической:
Так творятся миры.
Так, сотворив, их часто
оставляют вращаться,
расточая дары,Так, бросаем то в жар,
то в холод, то в темень,
в мирозданьи потерян,
кружится шар.
Эта кода есть не что иное, как парафраз заключительной строки "Божественной комедии": "Любовь, что движет звезды и светила" (пер. М. Лозинского).
В мемуарах Д. В. Бобышева история любовного треугольника, возникшего в 1964 году, рассказана с очевидной оглядкой на роман Достоевского "Идиот". Роль Мышкина, впадающего после решительного объяснения хотя и не в эпилептический, но в истерический припадок, отведена рассказчику. Бродский изображен как одержимый темной страстью, грозящий то ножом, то топором Рогожин, а мечущаяся между ними и склонная при случае что-нибудь поджечь героиня как Настасья Филипповна. При всей комической наивности этой литературной игры она представляется интересным психологическим свидетельством, особенно в сопоставлении со стихами Бродского к "М. Б.". Выявляется контраст между богатым и сложным интеллектуально-эмоциональным миром Бродского и пошловатым – его соперника, коллизия скорее не из Достоевского, а из Грибоедова, которого Бродский так любил декламировать в детстве: "А вы? о Боже мой! кого себе избрали!" Между тем сами поступки героини этой истории свидетельствуют о натуре глубокой, эмоционально под стать Бродскому, а не просто о молодой представительнице ленинградской богемы, разыгрывающей ходульную роль "роковой женщины".
В отношениях Бродского и Басмановой был и еще один аспект, не сравнимый, конечно, по значению с любовной драмой, но в немалой степени повлиявший на формирование его эстетических взглядов и, возможно, творческой практики. Басманова была дочерью талантливых художников Павла Ивановича и Натальи Георгиевны Басмановых, ученицей В. А. Стерлигова. Стерлигов и Басманов, в свою очередь, в молодости были учениками Казимира Малевича. Бродский всю жизнь скептически относился к эпатажной, то есть наиболее заметной публике стороне авангарда. Когда в 1990 году друзья предложили ему отпраздновать пятидесятилетие в нью-йоркском Гуггенхеймовском музее современного искусства, он сказал: "Согласен при одном условии – чтобы все картины повернули лицом к стене". Но у него были любимые художники среди авангардистов начала века и двадцатых годов (Брак, де Кирико), и он, несомненно, усвоил и перенес в поэзию многое из эстетики живописного авангарда. Это относится и к символике цвета в его стихах, в особенности "универсального цвета", белого, который он сам постоянно связывает с именем Малевича (например, в "Римских элегиях", У), и к образам одушевленных машин и мебели в духе итальянского футуризма (цикл "Кентавры", "Стихи о зимней кампании 1980 года", У), и к характеру экфрасисов (описаний картин) в его поэзии. В последнем случае это либо словесное описание существующей авангардной живописи ("На выставке Карла Виллинка", У), либо собственная словесная картина, как, например, портрет "М. Б." в стихотворении, написанном к ее сорокалетию:
Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной
струн, продолжающая коричневеть в гостиной,
белеть а ля Казимир на выстиранном просторе,
темнеть – особенно вечером – в коридоре...(У)
Коричневатая "гитарообразная вещь со спутанной паутиной струн", несомненно, напоминает о кубистических натюрмортах Пикассо и Брака, тогда как Малевич прямо назван в следующей строке.