Блещет море за черной изгородью пиний,
чье-то судно с ветром борется у мыса,
я в качалке, на коленях – Старший Плиний.
Дрозд щебечет в шевелюре кипариса.
Кажется, что в окончательном варианте заключительное "письмо" мало отличается от черновика:
Зелень лавра, доходящая до дрожи.
Дверь распахнутая, пыльное оконце.
Стул покинутый, оставленное ложе.
Ткань, впитавшая полуденное солнце.Понт шумит за черной изгородью пиний.
Чье-то судно с ветром борется у мыса.
На рассохшейся скамейке – Старший Плиний.
Дрозд щебечет в шевелюре кипариса.
На самом деле разница между двумя концовками принципиальная. В окончательном варианте нет "я". Физические свойства мира, покинутого, оставленного (эти слова недаром сталкиваются в одной строке), остались прежними, он по-прежнему динамичен и предлагает себя живому чувственному восприятию: ярко сверкают глянцевитые листья лавра, ткань горяча от солнца, море шумит, парусник борется с ветром, дрозд щебечет. Но нет того, кто мог бы жмуриться от нестерпимого блеска, греться на солнцепеке, слушать шум моря и пение птицы, следить за парусником вдали и дочитать книгу. Кстати сказать, недочитанная книга – это тот же мир в литературном отражении, "Naturalis historia", попытка Плиния Старшего дать энциклопедическое описание всего природного мира.
В этом направлении воображение Бродского работает особенно продуктивно. Любое помещение для него характеризуется отсутствием тех, кто находился там прежде: "Наряду с отоплением в каждом доме / существует система отсутствия" ("Наряду с отоплением в каждом доме...", ПСН), "пустое место, где мы любили" ("Ты забыла деревню, затерянную в болотах...", ЧP). Описывая четыре комнаты ночного кошмара, он говорит:
В третьей – всюду лежала толстая пыль, как жир
пустоты, так как в ней никто никогда не жил.
И мне нравилось это лучше, чем отчий дом,
потому что так будет везде потом.("В этой комнате пахло тряпьем и сырой водой...", У)
По поводу этих строк М. Ю. Лотман пишет: "Итак, для Бродского пустота, если и не трансцендентна, то во всяком случае потустороння, она и кодифицируется в образах, близких к сакральным ("я верю в пустоту" и т. п.). Она – основа всего вещного мира, она содержится в вещах, составляет их сущность или – точнее – их абсолютный остаток. Именно благодаря пустоте вещь и не конечна". Это верное, но излишне осторожное замечание. У Бродского есть тексты, в которых пустота сознательно сакрализуется:
Пустота. Но при мысли о ней
видишь вдруг как бы свет ниоткуда.("24 декабря 1971 года", ЧP)
Бродского смолоду весьма интересовали религиозные учения, в которых ничто, пустота ассоциируется с сущим, божественным: буддизм, каббала, мистическая доктрина Якоба Беме и др.
В написанной ранее статье Ю. М. и М. Ю. Лотманов о сборнике "Урания" тема пустоты рассматривается как центральная в "антиакмеистической" поэтике и неоплатонической философии Бродского. Авторы называют поэтику Бродского антиакмеистической, поскольку для акмеизма, как он описан Мандельштамом в статье 1919 года, "характерен приоритет пространства над временем (в основе – три измерения!) и представление о реальности как материально заполненном пространстве, отвоеванном у пустоты". У Бродского же, по крайней мере начиная с "Урании", вещь "всегда находится в конфликте с пространством... [авторы цитируют из "Посвящается стулу": "Вещь, помещенной будучи, как в Аш– / два-О, в пространство <...> / пространство жаждет вытеснить..."]... Материя, из которой состоят вещи, – конечна и временна; форма вещи – бесконечна и абсолютна; ср. заключительную формулировку стихотворения "Посвящается стулу": "материя конечна. Но не вещь"... Из примата формы над материей следует, в частности, что основным признаком вещи становятся ее границы; реальность вещи – это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве (курсив добавлен. – Л. Л.). Поэтому переход от материальной вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение:
Чем незримее вещь, тем оно верней,
что она когда-то существовала
на земле, и тем больше она – везде.("Римские элегии", XII)"
Дыра в пространстве – эта формула, видимо, была подсказана критикам стихотворением "Пятая годовщина", хотя там речь идет лишь об отсутствии автора в родном городе, а не в физическом мире вообще ("Отсутствие мое большой дыры в пейзаже / не сделало; пустяк: дыра, – но небольшая"). Так же и в стихотворении 1989 года "Fin de siècle" (ПСН) "камерной версией черных дыр" каламбурно именуется изъятие избыточных людей из жизни, но не путем умерщвления, а путем помещения в тюремную камеру (дистопический сюжет, развитый ранее в "Post aetatem nostram", а позднее в пьесе "Мрамор"). Интересно, однако, что образ дыры именно так, как он трактуется в статье Лотманов, то есть как образ перехода из физического в идеальное, метафизическое пространство, появляется в финале стихотворения "Меня упрекали во всем, окромя погоды..." (1994), которое Бродский, нарушая хронологию, сделал завершающим в своей последней книге. Он написал не так уж мало стихов и после, но хотел, чтобы именно это стихотворение воспринималось как его valediction (прощальное слово):
...общего, может, небытия броня
ценит попытки ее превращения в сито
и за отверстие поблагодарит меня.
В прощальном стихотворении в одно сливаются дыра в пространстве и звезда, еще один постоянный сакральный образ в стихах Бродского, восходящий к Евангелию и Ветхому Завету, а также к Овидию (в книге XV "Метаморфоз" Овидия Юлий Цезарь после смерти становится звездой на небе). В другом стихотворении того же года, "В следующий век", о звездах говорится, что "поскольку для них скорость света – бедствие, / присутствие их суть отсутствие, а бытие – лишь следствие / небытия", то есть Бродский варьирует ту же, основанную на сведениях, почерпнутых из астрономии, метафору, которая в отрицательной форме дана у Маяковского в поэме "Во весь голос": "Мой стих дойдет... <...> не как свет умерших звезд доходит". Принципиальное различие, конечно, в том, что физическое отсутствие, небытие становится у Бродского идеальной формой бытия.
В начале статьи "Поэт и смерть" М. Ю. Лотман пишет, что у Бродского "особую значимость имеет вторжение слова в область безмолвия, пустоты, смерти – это борьба с противником на его собственной территории". Конечно, "борьба с удушьем" ("Я всегда твердил, что судьба – игра...", КПЭ), победа "части речи" над смертью – стержневая тема, пришедшая в стихи Бродского не только как пушкинская и горацианская, но и древнейшая индоевропейская традиция. Процитированное Лотманом "я верю в пустоту" – лишь тезис в контексте антитетического финала стихотворения "Похороны Бобо" (ЧP):
Идет четверг. Я верю в пустоту.
В ней, как в Аду, но более херово.
И новый Дант склоняется к листу
и на пустое место ставит слово.
Антитезис – пустота заполняется словом, белое черным, ничто уничтожается.
Мы не забываем, конечно, что интерес Бродского к теме пустоты, к сюжету отсутствия все же в первую очередь не доктринерско-философский, а художественный.
В конечном счете, чувство
любопытства к этим пустым местам,
к их беспредметным ландшафтам и есть искусство.
("Новая жизнь", ПСН)
Хотя Бродский и остраняет творческий процесс, сводя его то к написанию на бумаге абстрактного "слова", то даже просто к заполнению белого пространства черным (он всегда предпочитал писать не шариковой ручкой, а вечным пером с чернилами, причем именно черными), но читатель, конечно, имеет дело не с "чем-то черным на чем-то белом" ("Письмо генералу Z.", КПЭ), а с воображением поэта, запечатленным в знаках письма. Идеальным знаковым выражением веры в пустоту была бы пустая страница, что и встречается в экспериментах авангардистов. Такова, например, "Поэма конца" (1913) эго-футуриста Василиска Гнедова: за названием следует пустая страница. Когда Гнедов выступал перед публикой, его неизменно просили прочитать "Поэму конца". Но с Бродским такая шутка не прошла бы – его воображение поистине не терпит пустоты. Во всяком случае, ни глобальный апокалипсис, ни личная смерть не опустошают мир. У Чеслава Милоша есть стихотворение "Песенка о конце света", суть которого в том, что в Судный день и после продолжается рутина жизни: "А другого конца света и не будет!" Это очень близко к тому, что имеет место в "Post aetatem nostram" и пьесе "Мрамор". "Мрамор" начинается с ремарки: "Второй век после нашей эры", – но в целом ряде других стихотворений Бродский ограничивается какой-то одной футурологической деталью или замечанием вскользь: дамба в "Пророчестве" (ОВП), боевые ракеты, замаскированные под колоннаду, в "Резиденции" (У), вводное уточнение – "сохранить / даже здесь, в наступившем будущем, статус гостьи" в конце первой строфы "Примечаний к прогнозам погоды" (ПСН; курсив добавлен. – Л. Л.). История у Бродского не однонаправленный процесс, как она понимается в монотеистических религиях, у Гегеля или в марксизме, но и не вполне циклична, а скорее зеркальна: в будущем отражается прошлое. Об этом все стихотворение "Полдень в комнате" (У): "в будущем, суть в амальгаме, суть / в отраженном вчера... " – и далее:
Мы не умрем, когда час придет!
Но посредством ногтя
с амальгамы нас соскребет
какое-нибудь дитя!
Поэтому будущее так конкретно и разнообразно. Оно имеет черты то классической античности, то сегодняшнего дня ("Новая жизнь", ПСН), то первобытно-общинной жизни ("Робинзонада", ПСН). Меньше всего Бродский склонен к солипсизму: "Жизнь без нас, дорогая, мыслима..."
Это – строка из стихотворения "Пчелы не улетели, всадник не ускакал. В кофейне..." (ПСН). Как рассказывала мне римская приятельница Бродского Сильвана да Видович, "кофейня" в стихотворении – это затрапезный бар "Яникул" ("Gianicolo") на вершине одноименного римского холма и по соседству с Американской академией, где Бродский был резидентом в первый раз зимой 1980/81 года. Он любил посиживать в "Яникуле" с чашкой кофе, наблюдая за молодежью, которая там собиралась. Приехав в академию второй раз в 1989 году, он застал знакомый бар не изменившимся, только поколение молодежи было уже другим. И в "жизни без нас" все останется неизменным: "бар, холмы, кучевое / облако в чистом небе". Вслед за коротким рождественским стихотворением, открывающим последний сборник, идут три длинных, в каждом из которых "жизнь без нас" разворачивается в изобилии конкретных реалистических и сюрреалистических деталей.
Диптих "Венецианские строфы" (У) - это, как сказано в финале, "пейзаж, способный / обойтись без меня". Из чего складывается этот пейзаж? Вот, к примеру, как изображается восход солнца в Венеции в первой строфе второй части:
Смятое за ночь облако расправляет мучнистый парус.
От пощечины булочника матовая щека
приобретает румянец, и вспыхивает стеклярус
в лавке ростовщика.
Мусорщики плывут. Как прутьями по ограде
школьники на бегу, утренние лучи
перебирают колонны, аркады, пряди
водорослей, кирпичи.
Вне тропов здесь дана в середине строфы одна прозаическая примета венецианского утра: "Мусорщики плывут". Все остальное, то есть собственно описание восхода, дано в метафорах и сравнении: облако – парус, розовый свет – "румянец" свежевыпеченного (подрумянившегося) хлеба, утренние лучи пробегают по зданиям и водорослям в каналах, как прутья, которыми школьники тарахтят по ограде. Румянец утреннего неба – традиционная метафора, клише. Здесь она приобретает свежесть, поскольку средство сравнения (то, с чем сравнивается утренний свет) не уводит за пределы описываемого утреннего города, а возвращает в него, обогащая городскую картину конкретными, вещными деталями: свежевыпеченный спозаранку хлеб, сочный звук шлепка рукой по тесту. То же и с шалящими по дороге в школу школьниками: средство сравнения добавляет динамичную реальную сцену к общей картине городского утра.
Так же реальны, конкретны, характерны своим сочетанием именно в Венеции стеклярус, водоросли и кирпичи. Когда Лотманы говорят, что поэзия Бродского "есть отрицание акмеизма Ахматовой и Мандельштама на языке акмеизма Ахматовой и Мандельштама", то под "языком акмеизма" имеется в виду именно это – текст Бродского стремится быть как можно более материальным, конкретно-вещественным, даже если содержание этого текста пейзаж, способный обойтись без наблюдателя, и даже в тех случаях, когда это пейзаж, из которого наблюдатель уже устранен.
Мир, в котором не будет автора, подчеркнуто не-экзотичен и подчеркнуто материален. В стихотворении "После нас, разумеется, не потоп..." (ПСН) политическая система в мире будущего гротескно основана на особенностях климата, но климат этот умеренный, и в центре стихотворения внимательное перечисление вещей:
...бог торговли
только радуется спросу на шерстяные
вещи, английские зонтики, драповые пальто.
Его злейшие недруги – штопаные носки
и перелицованные жакеты.
В конечном счете устранение автора из пейзажа должно логически привести и к исчезновению категорий времени и пространства вообще, так как они, по Канту, являются лишь рассудочными формами, вне сознания мыслящего субъекта их нет. Так останавливают часы в доме умершего. "Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря..." – начинается цикл "Часть речи" и, девятнадцать лет спустя, на это откликается: "Вчера наступило завтра, в три часа пополудни. / Сегодня уже "никогда", будущее вообще" (ПСН).
В личном поэтическом каноне Бродского почетное место занимало стихотворение Державина "На смерть князя Мещерского". Стихотворение отнюдь не элегического тона, его главная тема – ужас бега времени, ужас смерти: "Глагол времен! металла звон! / Твой страшный глас меня смущает... Смерть, трепет естества и страх!" Так же высоко в литературе двадцатого века Бродский ценил роман-монолог Беккета "Мэлон умирает". Только эти две вещи и кое-что у Джона Донна, Кафки и Фолкнера он считал адекватным литературным выражением первичного инстинкта, заставляющего человека страшиться смерти. Испытывая в силу разных причин отталкивание от Толстого, он тем не менее в небольшой ранней поэме "Холмы" (1962; ОВП) описал ужас смерти экстравагантным приемом, если не заимствованным из шедевра Толстого на эту тему, то изоморфным ему. "Холмы" обманчиво начинаются как криминальная баллада, но автора не интересует, кто, кого и почему убил, – он пишет только о всепроникающем ужасе смерти, "трепете естества". Кульминации сюжет достигает в пятнадцатой строфе. На выступлениях самозабвенное чтение Бродского к этому моменту достигало экстатических вершин:
Смерть в погоне напрасной
(будто ищут воров).
Будет отныне красным
млеко этих коров.
В красном, красном вагоне,
с красных, красных путей,
в красном, красном бидоне -
красных поить детей.