Но в конкретный нынешний момент умаления бренда не происходит. Итак, денег дают, имя звучит, трудов никто не просит. Приличный искус, правда? У нас язык, что называется, подвешен, мы бы даже, наверное, подвели под это дело моральную базу: мы таким образом помогаем продвигаться молодым авторам… И тут встает вопрос "обратной стороны": что это дает тем авторам, кто идет под зонтик бренда. Это уже гораздо интереснее, правда? В первую очередь, это дает им повышенный шанс прорваться в печать, опубликовать свое творение. Далее: опять же деньги – гонорар за книгу. Это дает возможность зацепить для себя аудиторию мэтра, публику чужого бренда – они прочитают, кому-то понравится…
Чего это не дает и чего лишает автора, ушедшего "под зонтик"? Как вы думаете?
Реплика. Самостоятельности.
Реплика. Своего имени.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Своего имени. Автор межавторского проекта никогда не станет брендом. Сейчас мне возразят. Скажут, что я неправ, слишком жёсток. Вернемся к этому разговору через пять-шесть лет. Сидя под чужим брендом, самому стать брендом нельзя. Почему? Я – артист, потомственный артист. Я хорошо знаю, как бежали Карцев и Ильченко из-под Райкина. Вместе со Жванецким, между прочим. Я знаю, как бежали Никулин и Шуйдин из-под Карандаша. Вы думаете, у нас, литераторов, как-то по-другому?!
Реплика. Может, не совсем корректный пример, но, тем не менее, Мартьянов писал "Конана" с 90-х…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А на обложке как было написано: "Роберт Говард и Мартьянов"?
Реплика. Нет, нет! Там, конечно, был только Говард…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Тогда вам не кажется, что пример некорректен?
ГРОМОВ. Более того, на обложке был указан иностранный псевдоним, насколько я помню. Думаю, что из читателей Мартьянова большинство и не знало, кто скрывается под псевдонимом. А если и знало, то все равно не сопоставляло: вот это написал Мартьянов, а это – "конанская бригада", грубо говоря. Если бы Мартьянов писал брендового Конана под своей фамилией и с тех работ стартовал, как Мартьянов, тогда можно было бы говорить: да, вот пример, когда человек раскрутился на проекте и дальше уже пошел в гору соло. Сольные книги он писал совершенно независимо, параллельно, по-другому и под другой фамилией.
Реплика. Да. Согласен.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Сейчас мы рассуждаем вместе с вами на заданную тему. И видим, что у проблемы есть плюсы и минусы. И ведущий бренд, и его ведомый автор проекта должны взвесить, понять, чего им хочется, куда они стремятся. Если нам такое предложат, мы будем думать, взвешивать, и не исключено, что мы согласимся по вышеуказанным причинам. А вот те авторы, кто в такой проект пойдут… Во всяком случае, я не поставлю свою фамилию на обложку книги, если я в этой книге никак не участвую. Я имею в виду, свою фамилию в качестве писателя, а не общего, так сказать, куратора и вдохновителя.
ГРОМОВ. Это да.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Как-то неприятно… Будто ты зав. кафедрой, подписавшийся под монографией своего аспиранта. Сразу чувствуешь себя функционером.
Вопрос. А вот вопрос из разряда "как вам пишется вдвоем" (смех в зале). Есть ли какие-то советы тем, кто пишет в соавторстве? Допустим, они не расписывают сюжет на два равноценных персонажа, а пишут сюжет с одним персонажем…
ГРОМОВ. Первый и универсальный совет независимо от того, сколько у вас персонажей – постановка приоритета. Мы для себя ставим основной приоритет: главное, чтобы книга получилась как можно лучше. Нам надо выложиться полностью, сделать все, что мы можем, чтобы книга (с нашей точки зрения) получилась максимально близко к тому идеалу, который у нас сложился в голове. Кто именно придумал очередной сюжетный ход, концепцию, персонажа или его характеристику, очередной эпизод и так далее – это не важно. Если у нас есть выбор сделать так или этак, то мы выбираем тот вариант, который лучше для книги, а не потому что "это мое" или "это твое". Совершенно не важно, кто это придумал. Ставьте приоритет – не доказать свое "я", не сделать "по-моему", а сделать максимально хорошо для воплощения замысла книги. Тогда все получится, и в соавторстве писать получится. Если начинается грызня и борьба за личные амбиции, это пойдет в ущерб соавторству и, скорее всего, ничего хорошего из этого не выйдет.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я бы еще посоветовал лелеять и холить разность. Если работаешь с соавтором, вы должны быть разными. Я сейчас не рассматриваю политические взгляды или кулинарные пристрастия. Но хорошо бы, чтобы у вас были разные темпераменты, разные реакции на раздражители, возможно, разные предпочтения в музыке, живописи, поэзии. Это работает на пользу дуэта. Нельзя "обстругивать" соавтора под свои взгляды. Напротив, надо пользоваться тем, что у вас два глаза: левый и правый. Если два правых, то очень плохо видно. Разность надо уметь пускать себе на пользу. Режиссер четко видит, что ему на сцене нужен трагик, а рядом комик. Рядом с Гамлетом должен быть шут и могильщики, иначе не оттеняется процесс. Черное не видно на черном. Поэтому разность поощряйте.
ГРОМОВ. Если за соавторами закреплены разные сюжетообразующие персонажи, тут все значительно проще. Индивидуальные черты каждого автора передаются его персонажу. Соответственно, образы выходят разными. Когда же оба пишут одного героя, тут, конечно, может возникнуть проблема: один пишет в такой манере, другой – в сякой, и выходит разнобой. Как это происходит у нас? Мы заранее договариваемся, в каком ключе выписываем персонажа. Ищем общее решение этого персонажа – как он разговаривает, строит фразы, какой у него характер, как действует – герой или трус. Уже исходя из этого, мы спокойно работаем. Потом все нужно причесать, доработать стилистику, но если исходить из общей концепции – разнобоя не будет.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Есть еще один момент, который трудно объяснить – так, чтобы меня правильно поняли… Работая в паре – это хорошо знают и летчики, и музыканты, а вот с писателями труднее – надо уметь работать в спарке "ведущий – ведомый". И периодически меняться ролями. Дело в том, что "ведущий – ведомый" – это не "начальник – подчиненный" и не "учитель – ученик" или "куратор" и "аспирант". "Ведущий" – это тот, который быстро "вламывается" в любую тему и ломит вперед, а "ведомый" надежно прикрывает ему тылы, чтобы ведущий на разгоне не думал о тылах. "Ведомый" – это не значит, что он званием ниже и как летчик хуже. У них просто разные функции и задачи. И надо уметь, работая в паре, время от времени меняться этими ролями в разных ситуациях… Если двое "ведущих", им тылы прострелят. Если двое "ведомых" – они будут ме-е-едленно подниматься в эту гору. Надо по очереди – один вламывается, второй прикрывает спину, потом – гоп! – и поменялись!
Реплика. Когда один пишешь, все равно периодически выступаешь для себя то "ведущим", то "ведомым".
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Конечно! А тут можно на двоих разложить – это удобно.
Реплика. Это проще, потому что конвейер в плане специализации. Не нужно все время перестраиваться…
Вопрос. Но все-таки какие-то же общие критерии есть! То есть, если вы говорите: мы делаем то, что лучше для романа… Получается, есть представление, что должно быть лучше, а что хуже. Ведь бывает так, что один соавтор считает, что вот так лучше, а второй – нет, так лучше…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А они что, сели писать, еще не имея в голове общий план будущего здания?
Реплика. Нет, даже имея в голове один синопсис, все равно можно…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Не синопсис. План здания. Если я ставлю спектакль, то я до начала первой репетиции имею постановочный план. Ну, хотя бы идеальный образ будущего произведения.
Реплика. Но ведь он может различаться у вас и у вашего…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Если мы вместе работаем, у нас должен сформироваться общий план, общее решение до того, как мы начнем писать. Это не день, не два плотной работы.
ГРОМОВ. Да! Набросать план, концептуальные и сюжетные моменты. Прийти к консенсусу до того, как сели писать. Ну, допустим, мы пишем готический хоррор. Это значит, что излишний стеб там неуместен, ирония должна быть черноватая, антураж соответствующий…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Погода плохая, окна стрельчатые, бойницы узкие.
ГРОМОВ. Да. Настроение соответствующее. Чтобы не оказалось, что один автор начинает злобно хохмить, а второй пишет всерьез ужасы. Не только о сюжете, но и о настроении книги нужно заранее думать.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Настроение, тема, идея, сверхзадача… Если мы всего этого не знаем хотя бы в приличной степени, мы не начинаем строить здание. Иначе крыша упадет на голову зашедшему в дом. Я понимаю, мы сейчас рассказываем ужасные вещи: оказывается, перед тем, как написать первую строчку, надо еще и до чертиков поработать. Кошмар! Ну а мы иначе не умеем работать. Не получается.
Вопрос. Кто сидит за клавиатурой, а кто ходит за спиной и диктует?
(Смех в зале)
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Мы работаем в разных квартирах. За спиной вообще никто не ходит – в две клавиатуры, каждый сам у себя.
Реплика. Как Стругацкие съезжались в Бологое, по-моему, да?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А мы живем в одном доме.
ГРОМОВ. В одном подъезде, друг над другом. И в локалку завязаны машины.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, мы не умеем работать вместе, сидя рядом… Не обсуждая, а именно работать с текстом… У нас разные скорости реакции, разные подходы к проблемам…
ГРОМОВ. …Темпераменты. Более того, начало работы строится со сдвигом – Олег начинает раньше, но и заканчивает раньше. А я начинаю позже, но и заканчиваю позже.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. У Димы тихо, а у меня играет музыка, не прекращаясь. Я ее подбираю на весь рабочий день. Ну, люблю я музыку!
ГРОМОВ. А я как-то не слушаю музыку… Нет, музыку я очень люблю, но не тогда, когда работаю.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, мы не можем работать в одной комнате – не получится.
ГРОМОВ. Вместе – это когда мы обсуждаем, составляем план. Тут, конечно, мы вместе – или где-то бродим, или дома сидим. Но это совсем другое. А когда уже взялись писать текст, тут каждый сам.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Вы спросите: а когда вы находите время для всех этих планов и художественных решений? Мы обычно делаем так. Возникает некая мысль, как зерно кристаллизации будущего романа – мы ее записываем.
ГРОМОВ. У нас есть для этого специальный файлик…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. …И продолжаем работать над другой книгой. Походит несколько лет. Мы работаем над книгами, наработки для которых мы записали задолго до того. И вдруг – о, слушай, помнишь?! Еще что-то в файлик записали и отложили. А тут, знаешь, в решении надо будет сделать вот так. Ага! А вот тут финал… Смотришь через пять лет – из зерна уже ростки, прямо целая грядка! Говорим: все, можно начинать работать. Теперь мы составляем план.
ГРОМОВ. Более того, неоднократно бывали случаи, когда мы говорили: эта идея монтируется к тому сюжетному ходу и вот к этому фантастическому допущению, которые у нас лежали, как заготовки совершенно разных книг, записанные в разное время. Посмотрели: отлично, стыкуется! И начинаем развивать.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. К нам на днях обратился читатель, прочитавший "Дикарей Ойкумены". Ну, сейчас все на политике сдвинуты… Умный человек, хороший человек, грамотный, и говорит: "Вижу злобу дня! Вижу, что вы спешили, хотели успеть предупредить человечество о нынешних политпроблемах, но не успели!" И как я ему объясню, что в 2006-м было зафиксировано зерно этого романа?! А роман был завершен еще до злобы дня, которую он высмотрел?! Мы в 2006-м начинали первую "Ойкумену" – и базу для "Дикарей…" записали на будущее.
Реплика. То есть, идея книги должна настояться, как хороший коньяк?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Это скорее не идея – идея потом возникла. Зерно кристаллизации – это зародыш, который сам дальше формируется. Но это уже внутренняя кухня. Литераторская.
Вопрос. А у вас бывает желание писать по отдельности?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А мы и пишем по отдельности.
ГРОМОВ. Изредка бывает.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Громов издает периодически свои рассказы. Повесть у него есть. Я как писал стихи скромно, так и пишу до сих пор и периодически публикуюсь. Отчего бы нам этого и не делать-то?
Вопрос. А книжку отдельно написать?
ГРОМОВ. Роман?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А смысл?
ГРОМОВ. Обычно у нас получается, что если замысел тянет на роман, то он, как правило, интересен обоим. А поскольку мы давно выяснили, что вместе у нас книги получаются лучше, чем по отдельности… Зачем делать хуже, когда можно сделать лучше?!
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. У нас, когда один прибегает к другому и кричит: "Смотри, какая идея!", когда он уже накатал пол-листа синопсиса…
ГРОМОВ. …и наброски плана…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. …то если второй отвечает: знаешь, меня это не греет… В процессе разговора (один кричит "греет", второй – "не греет") – к концу оба остывают. Если одного "не греет", второй понимает, что рано. И все откладывается.
ГРОМОВ. Оно не выбрасывается. Глядишь, позже найдется новый поворот, акцент, взгляд, и оно "заиграет". Это значит, что зерно еще не дозрело. Тогда и второй скажет: о, под таким углом "греет" – давай работать!
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Умейте откладывать, не торопиться, делать наброски, которые будут реализованы через пять лет, через десять лет – да когда угодно, в конце концов! Мы "Внука Персея" замыслили, когда писали роман "Герой должен быть один". На минуточку представили?.. Вот мы уже тогда знали про Медузу Горгону, про старого Персея…
ГРОМОВ. У нас не было четко выстроенного сюжета. Но ряд концептуальных моментов уже был.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. И про молодого Амфитриона мы еще тогда многое знали. Но сколько лет оно лежало, варилось! Делались наброски, собирались материалы…
ГРОМОВ. С 1995-го.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Надо было самим созреть, стиль поменять за это время. Иначе получились бы три романа в одном мире – и все три в одной стилистике! Это очень хорошо для продаж и очень плохо для писателя.
ГРОМОВ. А персонажи-то разные! И мир изменился, и взгляд авторский, и взгляд персонажа. И проблемы разные поднимаются. Писать это в одной манере было бы неправильно.
Вопрос. Кстати, о моментах, которые остаются на потом. Когда вы строите общую идею… Да, я опять скажу это матерщинное слово "сеттинг"… Намеки на какие-то вещи вы кидаете в первой книге, другие намеки вы экономите и откладываете на потом. А какие при этом критерии… как вы формируете эту уместность – о чем сейчас намекнуть, а о чем подождать?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Интересный вопрос. Мне ближе был бы ответ из области восточных единоборств. Это тактика и стратегия поединка. По каким критериям человек понимает, что сейчас надо сократить дистанцию, а сейчас ее разорвать? По каким критериям он понимает, что сейчас надо бить, ну, грубо говоря, "двойкой" по разным уровням, а не, скажем, оба удара направить в лицо? Во-первых, личный опыт. Во-вторых, наработки "коронок" – есть коронные приемы, которые работают если не всегда, то часто. В литературе то же самое. Есть у меня "коронки", которые работают: заплачет публика, никуда не денется! Засмеется! И, наконец, надо хорошо представлять себе читателя не как требовательного дебила, который вам диктует условия работы, а как читателя управляемого. Скажете, обидно? Ничуть не бывало. Вот, актер управляет публикой, и в этом нет ничего плохого. Надо понимать, как я с ним работаю, чего я от него хочу. Я хочу, чтобы здесь он затаил дыхание, здесь не понял, о чем я говорю, а понял только там… Это и есть: сократил дистанцию – разорвал дистанцию, прошел туда – прошел сюда. Совместное действие, те же роли: ведущий-ведомый.
ГРОМОВ. Сейчас Олег фактически разложил логическую цепочку – то, что у нас уже идет на автопилоте, на интуиции. И когда мы уже пишем текст – и когда его только обсуждаем, прикидываем, где сделать кульминацию, где ружье повесить в первом акте, чтобы оно в третьем выстрелило… Здесь дан намек, а здесь он раскрывается – реализация. Мы не проговариваем вслух все детали: здесь надо заинтриговать читателя, здесь он должен получить ответ на свой вопрос, здесь должна активно развиться интрига, здесь еще рано об этом говорить. Нам достаточно краткого замечания: здесь еще рано, держим напряжение. Мы предполагаем некоторые реакции читателя, но в обсуждении выносим это за рамки. Это для нас сама собой разумеющаяся структура художественного текста. Текста как самодостаточного явления, независимо от конкретного читателя. Читатель есть, но он как бы "за кадром". Впрочем, когда мы все уже написали, мы видим: да, должно действовать следующим образом. Нет постоянной сверки с предполагаемой реакцией читателя, когда мы пишем текст. Но поскольку приемы уже наработаны, то оно часто срабатывает даже без постоянной сверки.
Реплика. На то она и студия! Мы задаем вопросы, чтобы вы отрефлексировали, как же вы водите этот велосипед.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Так и надо! Ведь ваши вопросы – половина, грубо говоря, нашего общего успеха! Мы должны услышать, что вам нужно. Потому что вы задаете неожиданные для нас вопросы. Нам это интересно.
ГРОМОВ. Вот, отвечая на вопрос, мы начали свои приемы анализировать. А мы уже давным-давно ими пользуемся на полном автопилоте. Если бы нас не спросили, мы бы об этом никогда и не задумались… Нет, мы понимаем, этот механизм внутри есть, и его вполне можно вербализовать. Но для себя мы его не вербализуем, потому что нет такой необходимости. Другим интересно – значит, вербализовали.
Реплика. Значит, вы говорите, что по ясному плану такому…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Относительно ясному.
Вопрос. Вам приходилось в процессе работы приходить к тому, что ваши герои вынуждали менять ваши планы?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Не герои. Менять – да! Но не герои. Идея, тема, конфликт. Дело в том, что герои… Как бы это объяснить? Сейчас беда многих писателей – у них все упирается в героя. Герой – свет в окошке. Такой писатель – актер. Он сам себя представляет героем, он мотивируем героем. А писатель – режиссер, особенно если он пишет роман. Он сидит в зале и смотрит на сцену, иначе он не видит всей сцены целиком. И не слышит, как звучит музыка, и слышно ли зрителю в пятом ряду, что говорит актер на сцене под эту громкую музыку.
ГРОМОВ. Не видит, стоит актер в луче прожектора, или оказался в тени, и его просто не видно.