ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я ставлю "Гамлета", и Полоний не может меня заставить изменить сюжет. Я могу только взять другого актера на эту роль, потому что этот не справляется. А вот тот факт, что Полоний реплику произносит тихо, а в это время пустили громкую фоновую музыку, что Полония убрали из луча света – вот это все я ликвидирую: свет наведу, музыку приглушу, Полонию скажу: "Говори громче"… И он сразу заиграет, и мне уже не надо будет ничего менять в угоду этому актеру, этому герою. То есть, проблема решается другими средствами, а не героем.
ГРОМОВ. Когда мы видим вялое развитие конфликта или отсутствие кульминации… Тут мы можем изменить какие-то моменты в плане. За конфликтом, естественно, следует сюжет – можем внести изменения в сюжет. Но это не связано с характером, поведением героя. Это связано с развитием конфликта, с воплощением идеи. Здесь мы не все высказали, надо бы уточнить, усилить – на этих моментах мы можем менять планы, сюжетные хода, добавлять новые, часть выбросить… Но это никак не связано с характером и поведением конкретного героя.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Тут полезно вспомнить революцию, которую в свое время произвел Станиславский в театре, введя термин "сквозное действие". Оно здесь и должно сработать. У каждого героя (персонажа) есть "сквозное действие". До Станиславского понятия "сквозного действия" не существовало, а было понятие "действие". Вот я действую: я взял диктофон, я встал со стула, погладил кого-то по голове, он полез драться… Так называемый "ряд физических действий". Есть "ряд психических действий": погладил по голове, но при этом слежу, не даст ли он мне по морде. Действие не физическое, а психологическое, движение сознания и души. Так раньше актер и работал – вот у него ряд психических действий, вот ряд физических действий… Сквозное действие – шампур, на который нанизываются все эти действия, как колечки лука, куски мяса, баклажаны и помидоры. Некое общее центральное действие, которому подчиняются все остальные – и психические, и физические. К примеру, сквозное действие Фродо Бэггинса: не бросить кольцо в Ородруин, а прекратить войну. Все его физические и психические действия, все мотивации подчинены этому сквозному действию. Если что-то не подчинено, писатель это действие отбрасывает. Оно не нужно.
ГРОМОВ. Боле того, сквозное действие вытекает и из характера героя, и из общего замысла романа, и все метания персонажа, даже когда он пытается отказаться от своего сквозного действия – они тоже нанизаны на этот шампур. Персонаж просто пытается перейти на другую сторону конфликта. И попытка перехода, желание изменений все равно вписывается в общее сквозное действие.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Так вот, у каждого из персонажей есть свое сквозное действие, а есть еще сквозное действие всего произведения – спектакля, книги. Оно строится на общем конфликте для всех персонажей, упирается в кульминацию, общую для всех персонажей, и заканчивается развязкой, общей для всего происходящего. В это сквозное действие, как стрелы в колчан, складываются все сквозные действия персонажей, плюс еще динамика развития конфликта… То есть, целая куча параметров, не связанных напрямую с героями и их характерами.
ГРОМОВ. Напряженность общего действия, которая должна нарастать, выходить на пик кульминации. Интрига, которая тоже выходит на пик, развязывается, раскручивается. Очень много факторов влияния.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Сквозное действие персонажа – одна из струн, полос металла, которые при проковке составляют клинок сквозного действия романа. И сквозное действие персонажа не может заставить меня изменить всю магистраль. Я буду скорее менять сквозное действие персонажа.
Вопрос. А тогда вот скажите: когда Лев Толстой писал "Анну Каренину", он с первых строк знал, что она под поезд попадет? Или это где-то в конце книги выяснилось? Байка же такая была, что он какое-то письмо кому-то писал: "что сотворила она, представляете?" – как будто с удивлением о своей героине.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Пушкин писал: мол, что уткнула моя Татьяна – вышла замуж!..
Реплика. Я именно это имел в виду – изменить свои планы. Как-то в таком разрезе.
ГРОМОВ. Трудно говорить за кого-то. Пушкин, Толстой, кто-то еще – не знаю. Мы прекрасно понимаем, что наш метод – не единственный. Мы умеем пользоваться этим. И рассказываем о том, как мы это умеем делать – хорошо ли, плохо ли. Я и Олег знаем, что есть другие методы. Но мы не можем ими делиться: мы знаем об их существовании, но не умеем ими пользоваться. Как мы можем делиться тем, чего мы не умеем?!
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Хотя мне иногда кажется, что когда мастер уровня Пушкина говорит: "Ишь, чего уткнула моя Татьяна!" – это своего рода кокетство. Мы тоже не всегда говорим вам правду. И не потому, что мы лжем, а потому, что это театр. Создание эмоционального фона беседы, формирование нужной реакции. Через несколько лет оно переварится и обернется чем-то совсем другим. Это естественно, ведь мы же все на сцене. А на сцене ведут себя специфическим образом.
Вопрос. Есть ли у вас мечта написать какую-то книгу, про которую вы знаете, что никогда не напишете? Может быть, не хватит таланта, может, не будет востребована…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Есть. И не одна.
Реплика. Хотелось бы написать "Гамлета"… (Смех в зале)
ГРОМОВ. Не знаю насчет таланта – пока не хватает как минимум материала. Если уж браться, то браться всерьез. Условное название: "Два Говарда". Это Роберт Говард и Роберт Филлипс Лавкрафт. Кто они, я думаю, все прекрасно знают – объяснять не надо.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Один – "Ктулху", другой – "Конан".
ГРОМОВ. Как нам кажется, здесь есть яркая возможность на основе их реальных биографий и творчества выстроить некую мистическую подоплеку. Со смертью Роберта Говарда не все ясно – почему и как. Сложности с его поведением перед смертью… Многие пишут, что самоубийство было результатом депрессии после смерти его матери, которую он очень любил. Но даже если допустить, что это так – во-первых, целый год прошел все-таки. Значит, год он как-то держался. Но когда его мать еще была жива, за Говардом было замечено странное поведение. При том, что он был человек сильный, смелый, с большим жизненным опытом: боксер, фехтовальщик, стрелок – он постоянно носил с собой два заряженных револьвера. Всегда. Это уже был не Дикий Запад, где за каждым углом бандиты или индейцы – то есть, в цивилизованном месте жил. Ему не угрожали реальные бандиты, трусом он тоже не был. Но, тем не менее, он чего-то опасался, раз носил эти револьверы? Несколько раз – опять же, это можно списать на поехавшую крышу – он в совершенно трезвом состоянии (кстати, пил мало) был замечен за тем, что боксировал, грубо говоря, с тенью.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Шел по улице…
ГРОМОВ. Вдруг остановился – бах! бах! бах! уходы, удары… – потом остановился, замер и пошел дальше. Можно опять сказать, что у человека крыша поехала или вдруг родился эпизод для романа, и он решил его проработать…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Но в остальное время он вел себя абсолютно адекватно.
ГРОМОВ. Есть намеки в письмах Лавкрафта, которые можно по-разному истолковать… Короче говоря, допускаем, что писатели действительно наткнулись оба, каждый со своей стороны, на нечто, условно говоря, потустороннее. И отчасти это проникло в их тексты в искаженном, завуалированном виде. Грубо говоря, оно их достало в конце концов.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. После смерти Говарда его друг (по переписке, они не виделись) Лавкрафт никогда больше не выходил из дому.
ГРОМОВ. Много всяких нюансов есть. Тут нужно копать очень сильно: и материал биографический, и творчество, и сопутствующие обстоятельства. Труд неподъемный. Пока не хватает сил, информации…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Сил, наверное. Информацию мы найдем.
ГРОМОВ. Может быть, когда-нибудь напишем. Но не факт.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Очень хотелось бы написать роман о том, как Яков Эммануилович Голосовкер – "Сказания о титанах", "Логика мифа" – в молодости, в двадцатых годах написал роман о том, как Сатана приехал в Москву и идет по Патриаршим прудам. Я не шучу. Этот роман сгорел. Никто толком не знает, что там было написано. Голосовкер читал вслух этот роман в литературных компаниях того времени, кстати, в присутствии Булгакова. После пожара Голосовкер не поленился и переписал роман заново… Я сейчас не очень точно рассказываю биографию, могу в годах ошибиться, но у нас есть материалы. Итак, он переписал роман и назвал его "Сожженная рукопись". Сатана, титан древности, приезжает в Москву и вертится в литературной среде… Голосовкер переписал сожженный роман и сказал, что рукописи не горят! "Сожженная рукопись" – вам не кажется такая параллель удивительной?! Короче, роман сгорел во второй раз. Какие-то черновики были восстановлены, какие-то фрагменты даже печатались в журнале "Новый мир" в девяностых. В третий раз Голосовкер не стал его восстанавливать, потому что Булгаков уже написал "Мастера и Маргариту". Но Голосовкер закончил жизнь в психиатрической лечебнице, где он носил шапочку с буквой "М"… Вспомнили? Он не был сумасшедшим, у него был прогрессирующий склероз. Он забывал. Он каждый день что-то новое забывал и очень страдал по этому поводу. И особенно страдал, когда забыл греческий: он был переводчиком с древнегреческого.
Реплика. Причем это человек с несколькими образованиями, прекрасно натренированный ум энциклопедического знания.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Да. То есть, описание Мастера у Булгакова – психбольница и так далее – аукнулось через много лет финалом жизни Голосовкера, который первым написал о Сатане на Патриарших прудах. Ну, а рукопись сгорела. Там такая завязка, что не знаешь, с какой стороны подойти. Вот, тоже не знаем, потянем ли когда-нибудь. Я понимаю, что это вряд ли широкому кругу читателей будет интересно: стрельбы там не предполагается…
Реплика. Только тем, кто знает, кто такой Голосовкер.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Да хотя бы знает, кто такой Булгаков! В общем, есть у нас мечты.
Вопрос. Возвращаясь к театру и к теме романов, которые могут быть не написаны. Я когда играл в театре, у наших режиссеров бытовало мнение, что есть роли, которые человеку подходят, получаются, а есть роли "на слом". Вот вы пишете "на слом"?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Конечно. У нас есть несколько книг, написанных во время тяжелых кризисов. Да, у нас, как у всех нормальных творческих людей, бывают кризисы. Хотя мы вам их, как правило, не показываем. Не депрессии, а кризисные моменты, когда ты не знаешь, куда дальше двигаться.
ГРОМОВ. Пару раз эти моменты падали во время работы над книгой. На середину, на финальную треть работы. Выползать из ямы было очень тяжело. Ну, ничего – выползли.
Реплика. Я имею в виду "слом" в другом плане – как это написать?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Мы об этом и говорим. Когда кризис, когда ты не можешь выбраться из тупика, то мы обычно берем в работу такой материал, который совершенно не наш. Приемы, которые мы подбираем для реализации, не наши – мы ими не умеем пользоваться и начинаем учиться по ходу дела.
ГРОМОВ. Нужно же когда-то научиться!
Вопрос. Что значит – "не ваш"? Любовный вампирский роман?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, приемы – это другое. Как иначе строить фразу, абзац, какими средствами добиваться восприятия такого или сякого. Это не тематика.
Вопрос. Объем причастий?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Ритмика фразы – можно писать готическими массивными абзацами, можно писать рубленым, лаконичным языком. Можно менять лицо – я перехожу от первого к второму: "Ты помнишь, когда…", "Ты входишь в дом…", и вдруг на третье прыгаю – вот приемы.
Вопрос. Примеры "слома"?..
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. "Шутиха".
ГРОМОВ. Да, пожалуй, самый яркий пример – это "Шутиха". Другой яркий пример – "Нам здесь жить". Там был и тупик, и выход из тупика, и совершенно нехарактерная на тот момент для нас тематика, и смена манеры, проблематики.
Вопрос. Я хотела узнать, как вы относитесь к пассивным ведомым главным героям, вокруг которых есть сильные "продавливающие" обстоятельства или более сильные личности, которые ими руководят. А все основные события переживаются героем внутри.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Боюсь, что эта ситуация, если ее специально не обработать, не для сюжетной литературы. Если главный герой – это чистая рефлексия, то начнется та самая "большая" литература, которая служит мишенью для карикатур. К ней не принадлежали ни Флобер, ни Стендаль, потому что "Красное и черное" при всей рефлексии – действенная вещь. Сюжетная. И "Мадам Бовари" – тоже. А если герой лежит на диване и рефлексирует, а вокруг что-то происходит, а он все лежит и рефлексирует… Я всегда вижу сцену. И я на сцене плохо представляю персонажа, который все время сидит и переживает – не двигаясь, не совершая поступков, не предпринимая действий, не меняя мотиваций. Зал про него забудет через пять минут. Кстати, вечная проблема "голубого персонажа". Ставили мы "Обыкновенное чудо" Шварца. Дмитрий играл Первого Министра, я – Хозяина, я тогда еще был действующим актером. Так вот, проблема Медведя и Принцессы. Они же ни черта не делают всю пьесу. Принцесса еще ладно, а Медведь – совсем.
ГРОМОВ. Ходит и страдает.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Играть Медведя невероятно тяжело. Поэтому его не запоминают зрители. Все помнят Короля, Трактирщика, Министра-Администратора. А Медведь – ну Медведь. Забери Медведя – ничего не изменится! С Принцессой та же самая история, но чуть лучше.
ГРОМОВ. У нее хоть какое-то действие есть, и то часть его происходит "за кадром".
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Есть в театре такой термин – "голубой персонаж". Совсем не то, о чем вы подумали. Слово "голубой" у нас приобрело отвратительный оттенок. А это "голубой" персонаж, "голубой" человек – персонаж без ярких черт, без ярких действий.
ГРОМОВ. Эфемерное существо, странное, маловыразительное.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. И его надо все время "заострять", тереть наждаком, чтобы он был шероховатый. Иначе он просто пропадет на сцене. В книге, думаю, будет то же самое.
Вопрос. Интересно, а откуда пошло "голубой"? У кинематографистов для "наложенных" съемок, если нужно снять кого-то, падающего с Рейхенбахского водопада – его снимают на голубом фоне, а потом подкладывают…
ГРОМОВ. Сейчас уже на зеленом.
Реплика. Все очень просто: в английском языке "blue" попутно "унылый".
ГРОМОВ. Мы плохо представляем такого главного героя. Эпизодического персонажа, второстепенного, который оттеняет главного героя – вполне. Герой может быть не героем в том смысле, что он ломится к победе, но он должен совершать поступки, удачные или неудачные, более или менее яркие. Но сплошная рефлексия, и все происходит вокруг без его участия… Скажем так: нам такой герой неинтересен. Нам кажется, что он будет неинтересен и читателю.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Так недолго и уйти в литературу абсурда. Есть, скажем, знаменитая пьеса "В ожидании Годо": два странных персонажа сидят на фоне помойки (условно) и ведут нелепые абсурдистские беседы в ожидании, пока придет некий Годо. Мы сидим в ожидании Годо, а вокруг сплошная помойка.
Вопрос. А не походит аналогия на писателей? Рефлексия, описательность, ничего практически не делается – летописец, писатель?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, не думаю. Писатель делает. Его дело потом мы берем в руки в виде книги. Творческий выброс – это уже действие.
Реплика. Герой пьесы Горина "Дом, который построил Свифт" – молчит. Вообще ничего не говорит.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Да, но сколько он делает! Делает одним своим присутствием, молчанием, одобрением или осуждением! И в финале это сквозное действие взрывается. Он везде присутствует, и реакция Свифта на утопление лилипутика или убийство стражника – это всегда разные реакции, разные мотивации. Там масса действия, идущего без слов. Внутреннее действие и рефлексия – это разные вещи! Абсолютно!
ГРОМОВ. Внутреннее действие – это изменение персонажа, его развитие, изменение его мировоззрения, взаимоотношений с другими людьми. Практические и теоретические, философские и моральные выводы, которые он делает в процессе переживания происходящего вокруг. Это и есть внутреннее действие персонажа. Хотя в идеале внутреннее действие должно приводить к действию внешнему. Произошла, к примеру, катастрофа, изменившая мировоззрение героя – и он начинает либо сам спасаться, либо спасать других. Теперь уже внешнее действие тянет за собой внутреннее, и так по кругу, наращивая обороты.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Внутреннее действие, как любое действие, строится на событийном ряде. Что такое событийный ряд? Это цепочка событий, связанных между собой различными действиями. Событие – это поступок, явление или факт, меняющий задачи и мотивации всех персонажей, участвующих в событии.
ГРОМОВ. Допустим, приносит Гэндальф кольцо Фродо в начале книги, и выясняется, что в Средиземье идет война, которая надвигается и на родимый Шир в том числе. Еще здесь, в месте события, никто никого не ударил, никто ни за кем не гонится, гром не грянул, и назгулы не прибежали. Фродо узнал факт. Он изменил его мировоззрение и дальнейшие задачи, цели и мотивации хоббита. Казалось бы, внешнего события не произошло, но произошло оно фактически на внутреннем уровне.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Вот происходит что-то, что меняет задачи и мотивации. Задача – это то, что я должен сделать, а мотивация – почему я это делаю.
ГРОМОВ. Или не делаю.