ГРОМОВ. Но конфликт-то все равно через персонажей выражается. Если даже проблема происходит с целым миром – стихийное бедствие или космическая катастрофа – все равно надо показать эту проблему через людей, столкнувшихся с ней!
Реплика. А вот мы нарисовали персонажа или целый мир, да – и вдруг нам жалко ему конфликт устраивать!
(смех в зале)
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Конфликт происходит на уровне сил, идей, стремлений. А персонифицируется в людях, проявляется в героях.
ГРОМОВ. Любовь против ненависти, честь против предательства. На уровне глобальных понятий, нравственных и идейных категорий, принципов, взаимоотношений – вот это конфликт. А персонажи – это выразители сил конфликта.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. То есть, конфликт "одевается" в людей!
ГРОМОВ. Но базовый конфликт строится не на уровне персонажей, а на уровне идей, принципов, понятий, категорий. К описываемому миру это относится в равной степени. Если в вашем мире все благостно и хорошо, то не возникнет конфликта. Если же все-таки устроить конфликт – так вам же мира жалко! Нет, конфликт необходим. Тогда появятся персонажи, которые выражают ту или иную сторону конфликта… Они, кстати, в процессе могут переходить с одной стороны на другую – это самое интересное. И тогда посредством героев для читателя и раскроется ваш оригинальный и прекрасный мир, показанный в динамике конфликта.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Мы больше интересуемся традиционными драматургическими конфликтами. Мы стараемся увидеть чистый конфликт, четче его персонифицировать в персонажах, в их действиях, поступках, диалогах… Кстати, именно сейчас диалоги вдруг пошли – через сколько лет вдруг начал получать огромное удовольствие, когда пишу диалоги! Знаю, как герои говорят, слышу интонации… Мне интересна драматургия. Для меня таможенник Верещагин, подымающий бочку над головой под музыку Шварца и стихи Окуджавы, намного выразительнее сложнозакрученного эстетского текста или пейзажа в неком фильме, где ничего не происходит два с половиной часа от начала до конца. Таможенник важнее, потому что меня при виде Верещагина "пробивает на слезу". А эмоции очищают душу.
Вопрос. Вот у меня проблема: второстепенный герой всегда доминирует над главным. При этом даже если меняю им роли, ничего не меняется…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Даже не знаю, что подсказать!
Вопрос. Я не могу найти выход. Я это замечаю, замечают те, кто читает меня, мне на это указывают…
ГРОМОВ. Мы можем подсказывать решение тех проблем, с которыми хотя бы раз сталкивались сами. Есть опыт, один из вариантов решения мы знаем. С такой ситуацией, как ваша, мы не сталкивались, поэтому не можем подсказать решения.
Вопрос. Был такой древний жанр – жизнеописание. Античность, историки в Средние века… Очень классно в советское время – Георгий Гулиа потрясающий, замечательный писатель; "Баллада судьбы" Вардана Варджапетяна. Можно ли сейчас написать вот такое жизнеописание, роман, в котором завязка, кульминация и развязка – это жизнь одного человека? Чтобы идеей, темой и вообще целью написания книги было жизнеописание?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Фактически исторический роман? Да, можно.
ГРОМОВ. Жизненный путь человека? Да.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я правда, боюсь, что читатель в массе своей не захочет такую книгу читать. Если роман будет исторический, то читатель, во-первых, вместо чтения начнет выискивать соответствие фактажа энциклопедии. Такое вот странноватое наслаждение. А во-вторых, все равно там целью не будет просто жизнеописание человека. Все равно понадобится конфликт, а за ним подтекст… И если это художественное произведение, мы не обойдемся без вымысла. Художественное иначе не строится.
ГРОМОВ. Я не вижу принципиальных препятствий. Люди писали – и хорошо получалось. Что, перевелись приличные литераторы? – да вроде, не перевелись.
Реплика. Я просто хотел сказать, что у Иэна Бэнкса один из романов по "Культуре" – жизнеописание одного человека. Оно, правда, начинается с конца и перемешивается с началом жизненного пути. Ты сначала думаешь: это разные люди… Но в самом конце романа ты видишь точку соединения…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. "Одиссей, сын Лаэрта" – тоже жизнеописание, по большому счету.
ГРОМОВ. "Герой должен быть один" – тоже, в общем-то.
Вопрос. У меня есть такая проблема: я почти ничего не могу завершить из того, что начинаю. Я понимаю, что решение понятно: работать. Но вот работаешь и понимаешь, что – плохо. Плохо! И так всегда, каждый раз.
ГРОМОВ. Не дописывается до финала текст, да?
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А на сколько дописывается? Хотя бы больше половины бывает?
Реплика. Больше половины было пару раз.
ГРОМОВ. Мне кажется, что если вам действительно нравится идея и сюжет, если хотя бы половина текста написана – вам следует любой ценой дописать до конца. Поставить точку, а потом уже переделывать готовое произведение. Улучшить, отредактировать, что-то поменять, почистить. Надо все-таки хоть что-то довести до финала.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я – человек добрый, у меня и рецепты добрые. Я бы начал разговор не с того, как вам работать, а с исходника. Я бы начал с вас, а не с ваших приемов работы. Мы уже говорили здесь, что первый шаг к излечению – это признать, что я не субъект, а объект, и мной манипулируют. Этот шаг к излечению – вроде бы унижение, но необходимое. В вашем случае, извините, надо вначале признать: я бездельник и лоботряс.
(смех в зале)
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Когда вы это признаете, тогда следующий шаг…
ГРОМОВ. …хотя бы один раз победить в себе бездельника.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Собственно, и весь рецепт.
Реплика. А может быть, есть смысл просто писать финал, писать начало, писать пару кусков в середине.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, все равно обломится.
Реплика. А может, имеет смысл просто понять, для чего ты пишешь? Надо ли оно тебе…
Реплика. Дело в том, что в процессе я понимаю, что задумал изначально… У меня есть планы, и я понимаю, что у меня не получается высказать то, что я хотел высказать. Я понимаю, что надо работать, работать…
ГРОМОВ. Понимаете? Работайте. Потренируйтесь на малой форме, которая делается плюс-минус на одном дыхании. Сделать несколько небольших законченных рассказов, ощутите дыхание финала, а потом попытайтесь перенести это ощущение на более крупную вещь.
Реплика. На таком подъеме только кусок из чего-то…
ГРОМОВ. Все, что мы могли подсказать, мы подсказали. Возможно, существует другая методика, но мы ее не знаем…
Партенит-2014
(Стенограмма вступительного занятия)
О.Л. Занятия в нашей группе будут происходить следующим образом. Первые пять, максимум десять минут – на сцену приглашается автор текста. Он представится, расскажет, как дошел до жизни такой, что за текст прислал для разбора… Короче, все, что сочтет необходимым. После этого автор надолго замолкает. Он не комментирует из зала обсуждение своего произведения. Он не вступает в длительную полемику с ораторами, не бросается банановыми шкурками в критиков…
Д.Г. Единственное исключение – если автору задают конкретный вопрос, он на него отвечает.
Мужской голос. Можно задавать вопросы автору?
О.Л. В разумных пределах. Если все обсуждение построить на полемике и диалоге – мы не уложимся в отведенное для разбора время.
Д.Г. Если есть один-два вопроса – можно задать. А строить на этом все критическое выступление не стоит.
О.Л. Дальше вы, дамы и господа, начинаете обсуждать произведение. Пятнадцать, максимум двадцать минут на одно выступление. Это вынужденное ограничение – время семинара не может увеличиться по требованию. Если мы увидим, что кто-то выступает больше, чем следует – мы прервем оратора. Без обид, да? Также можно подавать реплики с места, если у вас нет долгого разбора. Периодически мы делаем небольшие перерывы для курящих. Я некурящий, но готов войти в положение. Кстати, аудитория через час-полтора начинает "терять внимание". Нужно пять минут перерыва – переключиться.
Д.Г. Вольнослушатели тоже могут выступать. Все, прочитавшие текст и имеющие пару слов, могут высказывать свое мнение и впечатления, давать советы. Это не возбраняется и даже приветствуется! У "семинаристов" и вольнослушателей во время обсуждения совершенно одинаковые права. Когда отработали все желающие высказаться, делается перерыв – и в дело вступает "тяжелая артиллерия" о двух стволах. Мы – Олди – начинаем разбирать произведение и высказывать свое просвещенное мнение по поводу. Кстати, если мы периодически будем шутить или даже иронизировать – не обижайтесь. Это прием для лучшего запоминания. Иногда попадаются такие обороты, по поводу которых не пошутить просто невозможно.
О.Л. Разбор всегда бывает болезненным, потому что суют пальцы в живое. Это не просто нормально, это очень хорошо. Болезненность помогает вам четче запоминать проблемные моменты. Боль – это сигнал.
Д.Г. Включается эмоциональный фактор. Холодная информация типа "дважды два – четыре" – она хуже запоминается. Но если разбор цепляет еще и на эмоциональном уровне, это западает в память значительно лучше и становится прочувствованным, а не просто понятым.
О.Л. Некоторые болезненные моменты – это сознательные методы воздействия. Они нужны не для того, чтобы вас обидеть, унизить. Мы эмоцией усиливаем речь, жест, посыл – и добиваемся лучшего результата. Всех любим, всех уважаем, но это такие приемы работы.
Д.Г. Это для дела, а не для издевательства.
О.Л. Надо помнить, что наше мнение не есть истина в последней инстанции. Далее: есть несколько способов работы ведущего семинар. В первом случае ведущий высказывает свое впечатление о тексте и дает совет, как бы лично он исправил те или иные проблемные моменты. Этим способом мы практически не пользуемся. Почему? Мы бы исправили так, но вы – не мы. Наши приемы у вас не сработают, наши подходы вам чужды.
Д.Г. Нет, иногда мы будем давать какие-то конкретные подсказки, но это скорее исключение из правила. В основном, это будет касаться мелочей. Эту фразу хорошо бы перестроить так, здесь два слова лишних – смотрите, мы их убрали, и стало нормально. Что же касается глобальных вещей: композиция сюжета, проблематика, раскрытие темы или воплощение идеи… Мы будем говорить, что раскрыто, а что не раскрыто, удачная композиция или нет. А как конкретно ее переделать – это уже дело автора.
О.Л. Музыка во многом математика. Это хорошо знают музыканты и математики. Архитектура – во многом математика. Так вот, литература во многом математика. Есть четко работающий механизм, обойти который нельзя. Человек, работающий исключительно по наитию и игнорирующий эти механизмы, обречен на провал. Великие поэты, которые, кокетничая, говорили, что они пишут как дышат, прекрасно отличали трехстопный амфибрахий от пятистопного дактиля. Галич мог ненавязчиво заметить во время концерта: "Ну, эту песню я написал потому, что хотел поработать с пеоном". Пеон – это стих, членящийся на одинаковые четырехсложные сочетания ямбов и хореев с безударной стопой. Он хотел поработать с пеоном – тата-тата-тататам-тататам… И вышла песня.
Мужской голос. А какая конкретно песня?
О.Л. "Номера" (напевает):
"Вьюга листья на крыльцо намела,
Глупый ворон прилетел под окно
И выкаркивает мне номера
Телефонов, что умолкли давно…"
Мы попытаемся вскрыть механизмы, которые есть в ваших часах, разобрать их на шестеренки, посмотреть, где ржавчина, где спешит, где отстает, где нужно подвинтить, где смазать. Мы выложим на стол инструментарий, с которым вы уйдете с семинара. Не советы, как Олди переделали бы ваш текст, а инструмент на будущее.
Д.Г. То есть, принципы.
О.Л. Прикладывайте их к своим будущим текстам. В целом наша задача – не разбор вашего сегодняшнего текста, а инструмент, с которым вы пойдете к следующему.
Д.Г. Его можно и нужно применить к тому тексту, который подается на семинар. Но в идеале… Кстати, мы уже заметили, что в ряде случаев эта система действительно работает, чему мы очень рады. Полученные здесь инструменты были применены к следующим текстам, и вполне успешно.
О.Л. Мы работаем с ремеслом. Для тех, у кого ремесло "на мази" – работаем с мастерством. Это ремесло более сложного уровня, где уже нет четких советов. Там работает ряд интуитивных моментов. А область искусства… Имеешь ты врожденный огонек или не имеешь, ярче он у тебя или более тусклый – тут большая круглая печать не срабатывает.
Литературные механизмы вы все изучали в школе, но пропустили мимо ушей. Потому что в школе на литературе дают и идейно-тематический анализ произведения, и много чего другого. Но школьники уверены, что это полная ерунда и никогда никому не понадобится. Еще как понадобится! Когда что-то не получается, надо понять, какой из механизмов не срабатывает. Чтобы это понять, надо их знать – хотя бы примерно.
Сначала мы всегда разбираем СТРАТЕГИЮ. Не фразы корявые, а стратегические узлы текста.
Д.Г. Первый стратегический пункт: тема произведения. Это материал и проблематика. Материал: время и место действия.
О.Л. Проблематика – основа, на которой будет строиться конфликт. Человек, не читавший вашей книги и услышавший тему – краткую формулировку, одно предложение буквально, может, два – должен уже знать, о чем произведение и на чем будет построен конфликт. "Трагедия любви двух молодых людей из враждующих семей Вероны условно 17-го века". Человек никогда не читал "Ромео и Джульетту", но он уже понимает…
Д.Г. …хотя бы вообще, о чем пойдет речь.
О.Л. Умение сформулировать тему своего произведения коротко и максимально информативно очень полезно. Учитесь.
Д.Г. Обратите внимание: в формулировке, которую сейчас озвучил Олег, есть сразу и материал, и проблематика. Проблематика – трагедия любви и вражды. Материал – где и когда.
О.Л. Еще помните, что тема ВСЕГДА КОНКРЕТНА. Тема – это место, время, проблема, персонажи. В двух словах, да? Тема не может быть абстрактной, расплывчатой. "Мне хотелось бы, чтобы добро всегда побеждало зло" – это не тема. Это размышления на тему. Тема – предельно конкретная, сжатая формулировка, дающая представление о вашей книге.
Идея – это главная мысль произведения. А она всегда абстрактна. Идея – это лозунг, слоган, тезис. Ну, к примеру: "Войну делает пехота". "Властелин Колец" Толкиена. Это идея. Разве я не прав? – кто топает до Берлина, в смысле, до Ородруина пешедралом, пока генералы удерживают всякие Гондоры? Войну делает пехота. Идею каждый читатель сформулирует разную, он ВЫЧИТАЕТ разную идею из произведения. А автор формулирует для себя, какую он ВКЛАДЫВАЕТ идею. Читатель может вытащить другую идею. Из того же "Властелина Колец" можно вытащить идею: "Миг милосердия спасает мир". Если бы Горлума зарезали в "Хоббите", то чем бы закончился "Властелин Колец"?! Фродо с колечком пошел бы мутить воду, и его быстро прибрали бы к ногтю.
Д.Г. В итоге кольцо все равно попало бы к Саурону.
О.Л. Вы, автор, должны знать свою идею. Все в вашем произведении должно работать на идею! Выражать идею! Каждый чих каждого персонажа… Но выражать не лозунгом, а действиями, поступками и событиями вбивать идею читателю в голову, в душу. Итак:
Тема всегда конкретна.
Идея всегда абстрактна.
Тема: время, место действия, материал, проблематика, герои.
Идея: главная мысль произведения.
Д.Г. Переходим к следующему элементу разбора. Это КОНФЛИКТ. Базовый и персонифицированный уровни конфликта.
Конфликт – это не противостояние Васи и Пети или черных и белых сил. Вот они собрались и начали воевать – нет, не конфликт. Конфликт – это противостояние идей, принципов, концепций. К примеру, любовь против ненависти – "Ромео и Джульетта".
О.Л. Конфликт – не Монтекки против Капулетти, а любовь против ненависти.
Д.Г. Если внимательно посмотреть, то все персонажи у Шекспира – даже второстепенные! – находятся либо на той, либо на другой стороне конфликта. И некоторые из них периодически переходят с одной на другую.
О.Л. Скажем, когда кормилица узнает, что Джульетта любит Монтекки – эту заразу, понимаешь! – она кричит: ты что, это же Монтекки, это наш враг! Она работает на одну сторону конфликта, она работает на ненависть. Потом кормилица говорит: ну, враг, ну, ладно, моя девочка, я отнесу ему письмишко… Теперь она работает на стороне любви.
Д.Г. У сил конфликта, у сторон конфликта есть конкретные выразители. Вот это уже ваши герои, персонажи – главные, второстепенные, третьестепенные. Они должны находиться на одной из сторон конфликта. И конечно, очень неплохо, когда по ходу развития конфликта, развития действия, они переходят с одной стороны на другую, меняют свое мировоззрение, меняют отношение к другим персонажам, к каким-то идеям и принципам. Это всегда очень хорошо смотрится – динамика изменения характера. Но до этого мы еще доберемся. Итак, выразители сил конфликта – ваши персонажи. Стороны конфликта – это идеи, принципы, которые конфликтуют между собой.
О.Л. Конфликт – двигатель, сердце вашего произведения. Нет конфликта – произведение неживое, без сердца. Рецепт на все случаи жизни: в любом эпизоде обострять конфликт. Не получается сцена – обостряйте конфликт. Ищите, где он обостряется. Конфликт нуждается в постоянном обострении, это для него необходимо. Итак, конфликт – это сердце. Конфликт вам выстраивает фабулу и сюжет произведения.
Чем отличается фабула от сюжета?
Мужской голос. Ну, линейный и нелинейный… То есть, последовательно хронологически выстроенное, либо…
О.Л. Не только хронологически. Но в целом – да.
Мужской голос. Тут нас немножко отвлекли. Я по предыдущей фразе вашей: не получается сцена – вы сказали, что надо обострять конфликт. Можно на каком-нибудь примере пояснить?
О.Л. Пишу я, к примеру, фэнтези. Где-то далеко есть черный властелин, который собирается нас поработить. Мы тут устроили совет и решаем вопрос, как нам спастись. Ты – Элронд, я Гимли. А Саурон черт знает где. Понятно? Здесь у нас все хорошие, а плохие вдалеке.