Кто может послужить для этой цели лучше, чем фаворитка ее мужа? Кто лучше Фоссез поспособствует тому, чтобы в этом тексте возник один из самых прекрасных образов самой мемуаристки? Действительно, можно было бы ожидать повторения случившегося с Дианой де Пуатье, любовницей Генриха II, с которой Екатерина Медичи не пожелала иметь дела после его смерти. Но такого не будет, по крайней мере в "Мемуарах". Совсем напротив, эпизод родов Франсуазы де Монморанси, по прозвищу Фоссез, полностью символичен, хоть и реален. Он позволяет королеве Маргарите вернуться к сложным моментам своей жизни, переписав их по-своему. Таким образом, согласно аристотелевскому принципу катарсиса, событие совершается при драматическом напряжении, созданном Судьбой, столь роковой для юной Маргариты. "Фортуна (которая, если начинает кого-нибудь преследовать, никогда не останавливается после первого своего удара) подготовила мне другую ловушку, не менее опасную, чем предыдущая. Фоссез [...] забеременела" .
Именно потому, что мемуаристку считали бесплодной, она так неустанно занималась этими родами и, кроме того, своим образом матери. Фаворитка обладала двойным преимуществом: она была любовницей Генриха Наваррского и, главное, могла порождать жизнь. Вдвойне уязвленная, королева начала лечение "на водах Баньера, – пишет она матери, – куда я приехала узнать, будет ли [судьба] столь благосклонна, чтобы через мое посредство увеличилось количество Ваших слуг" . Отъезд на лечение был также предлогом, чтобы покинуть неракский двор, ведь Фоссез "постоянно злословила обо мне, говоря, что убеждена в рождении сына, а это позволит ей избавиться от меня и выйти замуж за короля моего мужа". Бегство и уход в себя – вот к чему прибегла тогда наваррская королева; она рассказывает об этом просто, словами, передающими ее страдание. Итак, текст-страдание, отразивший в 1594 году переживания, которые по-прежнему мучили королеву Маргариту. И однако она решает помочь Фоссез и заговорить о ней, после того как ослушалась приказа короля сопровождать ее в Эг-Код, поскольку та страдает от болей в желудке. "Здесь [244] все уже говорили о беременности Фоссез, – говорит она, – и не только при нашем дворе, но также во всей стране – новость стала общеизвестной. В таких условиях мне захотелось постараться избавиться от этой шумихи, и я решилась поговорить с Фоссез". Слово лживо, по выражению Ролана Барта : оно придает будущему диалогу интимную тональность, характер беседы в узком женском кругу. Молодая королева (вновь) обретает жизнь под пером мемуаристки, в динамике, ведь диалог начинает здесь она, тогда как ответ Фоссез передан косвенной речью, где акцент сделан не только на грубости слов, но и на пассивности, которую мемуаристка хочет ей приписать. "Она же, вместе того, чтобы поблагодарить меня, – пишет королева, – с крайним высокомерием ответила, что опровергает слова тех, кто наговаривает на нее". Личное местоимение "она", помещенное в начало фразы, таким образом, приобретает самое уничижительное значение, подчеркнутое гиперболой – использованием слова "высокомерие"; здесь исподволь выявляется спесивый характер фаворитки Генриха Наваррского. Этот переход от прямой речи к косвенной позволяет мемуаристке оправдаться в глазах Брантома, а также снова, в 1594 году, пережить эту ситуацию, которую она с помощью искусной риторики преобразует в стилистический экзерсис, дающий ей возможность сыграть благовидную роль; она так поступает с самого начала повествования.
Фоссез становится Матерью. Благодаря этому новому положению наступает примирение противниц и сближение обеих женщин. Еще до родов Фоссез происходит личный контакт – мемуаристка приглашает ее "в свой кабинет", а потом, в более символическом плане, это сближение переходит в некое объединение, появляется местоимение "мы": "Я готова помочь Вам и прошу Вас ничего не таить от меня, не желая подвергать бесчестью ни Вас, ни себя, поскольку заинтересована в этом так же, как и Вы. [...] Сделав все таким образом, мы прекратим эти слухи, которые задевают и меня, и Вас". Образ матери, положение, столь желанное для Маргариты де Валуа, выходит здесь на первый план настолько, что мемуаристка даже готова стать для собеседницы... матерью: "Поверьте, что я готова заботиться о Вас как мать".
Лучше понять смысл подобного воображения себя матерью нам могут помочь психоаналитические исследования, в частности, [245] работы Жана-Франсуа Кьянтаретто, специалиста одновременно по автобиографиям и психоанализу. Действительно, он утверждает, что "текст автобиографии, как и текст любого писателя, возникает на основе некой тайны, имеющей отношение к телу автора. Из этого тела, которое от природы для него вдвойне значимо, когда он себе не принадлежит, [...] автор создает другое тело – произведение" . Именно страдания тела Маргариты в юссонском одиночестве соединяют ее "я" с собственными фантазиями, в данном случае – с воображаемым материнством. В таком смысле ее "Мемуары" порождены, так же, как Фоссез произвела на свет ребенка. Писательство становится родами в двояком смысле: родами личности и родами произведения, спасительного и целительного, с одной-единственной разницей – если ребенок фаворитки Генриха Наваррского "родился мертвым", то произведение мемуаристки все еще живет, и с каждым его прочтением Маргарита де Валуа возрождается. Ее правда, столь дорогая ей с самого начала великого Произведения, благодаря этому активному углублению автора в себя столь же хорошо воссоздана, как и выдумана.
Когда "Мемуары" становятся театром
Именно Брантом, еще раз напомним, побудил мемуаристку заняться размышлениями о самой себе, о своем "я", благодаря чему и появился зеркальный рассказ, ее "Мемуары", автобиография до автобиографий. Значит, она должна была прочесть Брантома, чтобы у нее в ее позолоченной тюрьме родилось желание писать. Этот автобиографический текст, в основе которого лежала формирующаяся культура автора, питали отсылки, чтение множества книг и обмен мнениями с разными людьми. Варьируются и формы изложения: то появляются максимы и прочие афоризмы, то стиль становится похожим на романный – в рассказе о роковой любви мадемуазель де Турнон, например, – то автор обыгрывает театральность событий и театрализует знаменательные моменты своей жизни. К тому же мемуаристка прочла о злоключениях "Знаменитых дам" у Брантома, широко использовавшего в своих жизнеописаниях театральные обороты и выспренность. Наконец, поскольку она была воспитана в любви к театру, ярко выраженной [246] у ее матери , она просто-напросто любила этот жанр, как в форме текстов, так и различных представлений, за присущие ему достоинства.
Таким образом, текст Брантома стал живым спектаклем, где Маргарита де Валуа могла черпать (и черпала) материал для собственного сочинения. Итак, ее современник вывел на сцену женщин французского двора, а мемуаристка сделала из него "двор [...] Протея", сцену, на которую она тоже решила вывести дам-"притворщиц".
Описывая разговор в 1578 году со своей матерью Екатериной Медичи, она обиняками пишет, что надела маску, чтобы сыграть роль, необходимую для помощи брату в политических делах, не пятная, однако, свою "душу": "Но так как Всевышний помогает добрым намерениям (и свою божественную доброту Он направил на спасение моего брата), я настолько совладала со своим видом и своими словами, что она ничего не смогла распознать, как я и хотела, и я не запятнала свою душу никакой ложной клятвой".
Так в описание этой встречи входит дополнительная тема обмана и скрытности – в том смысле, что рассказчица маскировалась и играла роль (была притворщицей). При дворе такого двуличия не стеснялись. Например, Генрих Анжуйский "демонстрировал свое расположение к герцогу [де Гизу]. Часто обнимая его, он повторял: "Дай Бог, чтобы ты стал моим братом!" [...] Я же, зная эти уловки, теряла терпение". От заявления темы легко было перейти к ее разработке с помощью слов, излагаемых прямой речью, которые придают рассказу "эффект реальности" и сообщают сцене больше силы и убедительности. Мемуаристка хочет повлиять на собеседника, используя эти театральные средства, чтобы лучше показать напряженность, в атмосфере которой действовали при дворе персонажи французской политической жизни. То есть, рассчитывая произвести на современника определенный эффект, привлечь его [247] "на свою сторону", получить от него защиту, она использует все риторические стратегии.
Первые стрелы, вполне очевидно, направлены против женщин, которым в incipit "Мемуаров" уже был адресован упрек: "Главный недостаток всех дам – благосклонно внимать лести, даже незаслуженной. Я не одобряю их за это и не хотела бы следовать по такому пути". Критика не остается на этом уровне "простого" утверждения, ведь через несколько страниц с помощью того же приема театрализации мемуаристка усиливает свое осуждение придворных дам и отделяет себя от этой женской "группы", лицемерной и мелочной. Изложенная таким образом сайнета приведена в начале "Мемуаров" и связана со смертью королевы Наваррской, матери Генриха де Бурбона. В самом деле, незадолго до своей кончины Жанна д’Альбре обсуждала с Екатериной Медичи брак своего сына и принцессы Маргариты. Переговоры проходили в Блуаском замке. Сначала обе королевы встретились в Шенонсо, поскольку, когда королева Наваррская прибыла ко двору в Тур, там уже находился папский нунций, желавший воспрепятствовать браку; и было бы нежелательно, чтобы королева и нунций Сальвиати оказались в одном и том же месте. Королеву Наваррскую попросили уехать из Тура на время, пока не удалится посланец папы. С этой целью к ней послали кардинала де Бурбона (ее деверя) и герцогиню Неверскую (ее племянницу). Чтобы королева Наваррская не истолковала это дурно, Екатерина Медичи и предложила ей начать переговоры в своем замке Шенонсо, что и произошло через какое-то время. Спустя несколько дней Жанну встретила в Блуа процессия во главе с герцогами Анжуйским и Неверским, а потом в Блуаском замке ее принял король Карл IX. В 1572 году она умерла в Париже, на улице Гренелль-Сент-Оноре, в частном особняке Шарля Гийяра (1553-1573), бывшего епископа Шартрского, который поддерживал связи с гугенотами . Ее тело несколько дней пролежало в погребальном покое. Именно тогда, [248] судя по рассказу Маргариты, произошел "один занятный случай, не оставшийся в Истории, но заслуживающий того, чтобы Вы о нем знали". Маргарита описывает не столько гугенотскую церемонию, заключая рассказ о ней в скобки, сколько одну незначительную сцену (по сравнению со смертью этой королевы), маловажную ситуацию, которая, тем не менее, приобретает свое значение, если исходить из того, что текст мемуаристки отчасти имеет отношение не только к античной риторике, но и к театру. Мемуаристка с помощью одной фразы изображает всю напряженность знатных дам, собравшихся за закрытыми дверьми в канун похорон и присутствующих при церемонии отдания последних почестей. Она перечисляет всех "актрис", участвовавших в этом фарсе: "Вместе с мадам де Невер, характер которой Вам хорошо известен, ее сестрами, господином кардиналом де Бурбоном, мадам де Гиз, госпожой принцессой де Конде мы приехали в парижский дом усопшей королевы Наваррской с целью отдать последний долг в соответствии с ее положением и нашим семейным родством". Далее в этом представлении ее stricto sensu [в строгом смысле (лат.)] заинтересовал только "один занятный случай", который в конечном счете был не более чем проявлением лицемерия и актерства госпожи де Невер, испытывавшей к матери Генриха IV непреходящую ненависть: "Мадам де Невер, которую в свою бытность [королева Наваррская] ненавидела более, чем кого бы то ни было, и которая отвечала ей тем же, а как Вам известно, она [мадам де Невер] была весьма остра на язык и не щадила тех, кого терпеть не могла, неожиданно отошла от нас и, склоняясь во множестве красивых, почтительных и глубоких реверансов, подошла к кровати и, взяв руку королевы, поцеловала ее". Заметно, что текст очень живой, его такт отбивают многочисленные прилагательные, а ритмизуют его запятые. Жесты этой аристократки, подобие напыщенных дидаскалий, тем самым занимают весь передний план сцены при комической дистанции между двумя ситуациями: благоговейным характером момента и преувеличенными проявлениями учтивости госпожи де Невер. Мемуаристка, как ловкий импресарио своей жизни, переписывает историю и выводит на первый план других женщин. Она пользуется этим приемом, чтобы отделить себя от этой пьески в исполнении знаменитых дам (по-прежнему с целью убедить Брантома в своей непричастности). Впрочем, в 1594 году эти дрязги кажутся ей достойными [249] фарса ("не сопровождающегося страданием и не гибельного" ), скорей литературными и смешными, чем трагическими и патетическими. Ее "я" здесь раздваивается и становится как актером, так и зрителем для самого себя; она чувствует себя в состоянии некой "рефлексивности, – пишет Пьер Ореган, – при которой "я" раздваивается, смотрит на себя, судит себя, воздействует на себя" . Тем самым высвечивается сущность реверансов госпожи де Невер, перечень определений которых показывает их выспренность: они красивы, почтительны и глубоки – явные признаки лицемерной игры. Мемуаристка углубляет критику и без колебаний использует "неожиданную развязку", окончательно превращая образ мадам де Невер в карикатуру: "Затем, с низким поклоном, полным уважения, она вернулась к нам. Все мы, знавшие их отношения, оценили это...". Происходит переход от напыщенности к пафосу в подражание роли, которую играет эта дама. Отметим стилистическую игру с местоимениями "мы": первое из них как будто подвергается воздействию со стороны главного персонажа, тогда как второе представляет собой подлежащее. Последнее (это одновременно прочие дамы и Маргарита де Валуа) здесь способно восстановить правду об отношениях между герцогиней де Невер и Жанной д’Альбре. Маргарита хочет продемонстрировать Брантому ясный ум и прозорливость: ее не обманывает то, что творится при французском дворе. Этот "занятный случай" при помощи намеков превращается в изображение одной из черт характера королевы Маргариты, которое она хочет оставить другу, а также потомкам, чтобы исправить свой образ, который создали памфлеты и прочие пасквили. Чтобы верней убедить его в своей правоте, [250] она вводит в рассказ детали, известные ее современнику, – чисто риторический прием, достигающий своей цели, так как, "будучи убежден, он примет ее сторону".