"Лаврентий Павлович! Вот мольба моей жизни: прикажите пересмотреть дело мужа моего Тициана Табидзе. Дни идут, незаметно приближается старость, и хотя вот уже три года вырваны из его существования без пользы по какой-то роковой ошибке, но есть еще время что-то поправить, а завтра может быть поздно. Долг мой, как жены перед ним, его еще возможным будущим, если оно будет ему даровано, перед читающими и его многочисленными русскими друзьями, положить все свои силы на разъяснение этой страшной загадки, восстановить правду и добиться его освобождения, но Вы и без меня знаете, какая стена станет перед моими усилиями, если Вы сами не пожелаете великодушно прийти мне на помощь. Окажите милость, допустите меня на прием к себе и распорядитесь, чтобы я об этом узнала. Позвольте со всем смирением сказать Вам, что я ни в малой степени не чувствую себя женою преступника. Мысль о какой бы то ни было действительной опороченности Тициана Табидзе, общим именем с которым я горжусь, не умещается в душе у меня. Но если в этом повинна моя темнота, и по каким-то другим понятиям он в чем-нибудь виновен, то помилуйте и простите его, заставив всех любителей красоты и истины и безоружной сердечности и детской неиспорченности благословлять Вас за этот подарок".
Текст этого письма представляет замечательный образец обращения к палачу, перед именем которого даже не поставлено никакого эпитета, с просьбой о милости и с полным сохранением не только собственного достоинства жены невинно арестованного, но и непоколебимой уверенности в абсолютной невиновности Тициана Табидзе.
Замечательную формулировку позиции Пастернака конца 1930-х годов сохранило его личное досье все той же бдительной организации. В феврале 1959 года в ЦК КПСС была направлена подробная записка КГБ, где среди прочего читаем: "В 1938 году Пастернак заявлял: "Обороняться от гнета и насилия, существующего сейчас, следует лишь уходом в себя, сохранением внутренней честности. Это сейчас требует героизма, нужно хотя бы пассивное сопротивление царящему одичанию и кровожадности"".
Отношение к биографии у Ахматовой и Пастернака
В русской литературе и даже шире, можно сказать, во всей русской культуре в конце XIX и в первые десятилетия XX века обостряется интерес к личности, биографии, конкретным человеческим чертам автора, художника, писателя. В понятие биографии художника включаются не только "послужной список" от литературного дебюта до места захоронения, но и такие факты, как число жен и любовниц, маршруты путешествий, дружеские связи и контакты за пределами "профессионального" круга, места расположения квартир, гимназии и факультеты университетов и многое другое.
Возникновению подобной ситуации способствовал целый ряд связанных между собой и автономных причин, из которых, возможно, первая – общее возрождение романтической тенденции к максимальному творческому самовыявлению художника, а также развившееся под влиянием философии Ницше представление об идеальной художественной личности как прообразе "человека будущего". В определенной степени, каждая по-своему, это представление о значимости и неповторимости художественной индивидуальности питали и художественные "философии" Ф. Достоевского, Л. Толстого и В. Соловьева.
В огрубленной форме можно говорить, что если для писателя начала XIX века его жизнь в то время, когда его "не требует к священной жертве Аполлон", является частным делом и восприятие его поэзии происходит вне зависимости от того "имиджа", который он как частное лицо имеет в обществе, то есть жизнь – одно, а стихи – дело особое, то в начале XX века "сцепленность" человеческой репутации и восприятия литературного творчества принимает куда более жесткий характер. Сходные ситуации возникали и раньше: конечно же, читатели пушкинских поэм были знакомы с его репутацией "гонимого" поэта; вспомним также тщательно разобранный Л. Я. Гинзбург случай резкой утраты поэтом В. Бенедиктовым своей литературной популярности после того как стало известно, что его жизненный облик и род занятий ("серый чиновник") не соответствуют романтическому облику "лирического героя" его стихотворных текстов. И тем не менее мы вправе говорить о большей выраженности этой тенденции в культуре "рубежа веков" и последующих десятилетий. При таком отношении к личности художника его биография, естественно, начинает восприниматься как одно из важнейших его "художественных" произведений, и эпизоды биографии приобретают характер известного читателям текста. Разумеется, это подкреплялось еще и достаточной узостью круга читателей модернистских изданий начала века. Если сопоставить тиражи поэтических сборников с числом знакомых поэта, то окажется, что разница достаточно невелика, то есть адресованность определенного уровня текста людям, которые знали конкретные обстоятельства жизни художника, была ориентирована на достаточно значительный процент "понимающих" читателей.
Еще одной существенной тенденцией, прямо связанной с вышеназванными, характерной не только для русской, но и для всей европейской культуры рубежа веков, было появление значительного числа повествований (романов, повестей, поэм и пр.), героем которых выступает писатель, поэт, художник.
Именно в этой ситуации возникает сознательное художественное жизнестроительство – художники выстраивают свою жизнь по законам литературного текста в соответствии со своими эстетическими воззрениями. Разумеется, не все факты конкретной жизни укладывались в подходящую схему, но при определенном желании одни события своей реальной жизни можно было сделать более известными, а другие постараться скрыть. Так, о конкретных обстоятельствах поездки и пребывания Мережковского, Гиппиус и Философова в Париже в 1905–1906 годах (вся эта поездка втроем совершалась как декларативно "жизнестроительный" шаг) московские и петербургские друзья и читатели извещались именно в такой степени подробности, насколько это отвечало "замыслу" З. Н. Гиппиус.
Понятно, что в этой ситуации обстоятельства собственной биографии художники начинают значительно выраженнее, акцентированнее, чем прежде, вводить в свои тексты (письменные). Вспомним здесь блоковские "Балаганчик" и "Соловьиный сад" (а в значительной степени и "Розу и крест"), брюсовского "Огненного ангела", "Серебряного голубя" Андрея Белого (куда, как показано в новейших работах Александра Лаврова и Владимира Топорова, тщательно вплетены перипетии взаимоотношений Белого с Мережковским, Блоком, Любовью Дмитриевной Менделеевой-Блок и Сергеем Соловьевым) и целый ряд других текстов Серебряного века.
В случаях же, когда биографические обстоятельства по самому жанру описывались непосредственно – в автобиографических сочинениях и мемуарах, это художественное осмысление событий уже на их "дописьменном" уровне, естественно, давало себя знать в создававшихся текстах. При таком понимании законов возникновения мемуарных и автобиографических текстов, писавшихся художниками рассматриваемой эпохи, становится заведомо некорректным упрекать мемуаристов в несоответствии их произведений той "реальности", которую мы можем восстановить из других источников, – уже сама описываемая реальность была "построена" по законам искусства, все, что не соответствовало эстетической программе участника событий, заранее устранялось из поля рассмотрения, а при необходимости что-то могло и домысливаться, "вставляться" в саму ситуацию ее участником – "художником жизни".
Вспомним здесь знаменитый "марбургский эпизод биографии" Бориса Пастернака. Будущий поэт приезжает в мае 1912 года слушать лекции по философии профессора Германа Когена и его ближайших сотрудников Пауля Наторпа и Николая Гартмана, месяц спустя Пастернака в Марбурге навещают сестры Высоцкие, в старшую из которых – Иду – он давно был влюблен. Через некоторое время сестры уезжают в Берлин. Пастернак, проводив их до Берлина, возвращается в Марбург и продолжает достаточно успешно свои философские штудии. Именно тогда состоялись его успешные выступления в семинарах Наторпа, Гартмана и Когена. Далее, в дни подготовки к когеновскому семинару приходит письмо из Франкфурта от двоюродной сестры Ольги Фрейденберг с приглашением навестить ее (с Ольгой Пастернака также связывали долгие и сложные романические отношения). Пастернак, несмотря на предстоящее выступление в семинаре, отправляется во Франкфурт, но здесь, используя позднейшее выражение Марины Цветаевой, происходит его "невстреча" с двоюродной сестрой – они оба расстаются недовольные собой и друг другом. Наконец, уже после выступлений у Когена Пастернак совершает из Марбурга поездку в курортный Киссинген, где проводили лето его родители с младшими детьми и где Пастернак вновь сталкивается с Высоцкой. И наконец, по возвращении из Киссингена Пастернак узнает о том, что пропустил обед у Когена (приглашение на который было знаком признания мэтром успешности философских занятий студентов). Тут-то приходит окончательное решение оставить философскую карьеру и обратиться к искусству – поэзии.
Последовавшее затем путешествие из Германии в Италию Л. Флейшман назвал "символическим переездом из философии в искусство". Быть может, сам Пастернак, художественно осмысляя происходившие с ним события (непосредственно в их "течении"), воспринимал этот переезд тогда же именно в его символической значимости.
Однако вернемся к происходившему непосредственно в Марбурге. Описывая лето 1912 года в повести "Охранная грамота", которая вся построена на автобиографическом материале, Пастернак видоизменяет последовательность и интерпретацию событий, которые только что были перечислены. По "Охранной грамоте" последовательность была следующей: приезд в Марбург, успешные философские занятия, приезд сестер Высоцких, объяснение с Идой, ее отказ (об этом же стихотворение "Марбург" и еще несколько связанных с ним именно мотивом судьбоносного объяснения с возлюбленной и отказа), затем проводы сестер в Берлин, по возвращении "разрыв с философией" и поездка к двоюродной сестре во Франкфурт вместо похода к Когену на обед.
С одной стороны, мы здесь, конечно же, имеем дело с вполне естественной перегруппировкой описываемых событий, "динамизации", "драматизации" которых требуют законы создания художественного текста, пусть даже и основанного на реальных обстоятельствах. Но не следует забывать, что "героиня" марбургского лета – Ида Высоцкая, правда, много лет спустя утверждала, что ничего похожего на объяснение и отказ в их взаимоотношениях с Пастернаком в Германии в 1912 году не было вовсе.
В то же время не следует думать, что весь любовный сюжет был сочинен Пастернаком для стихотворения "Марбург" или для "Охранной грамоты". Уже в письмах из Марбурга мы находим свидетельства тому, что и тогда он сам воспринимал происходившее именно так, как затем описал в своих текстах. Иными словами, мы могли бы здесь предположить, что уже и летом 1912 года все те события "встраивались" им в некоторый "художественный" (искусственный, литературный) ряд, и то, что в рамках его эстетической системы, по законам которой строился "жизненный текст", воспринималось как объяснение в любви, отказ и разрыв, его "партнером" могло просто оставаться незамеченным. Самому же Пастернаку требовалось связать знаменательный для него переход от философии к искусству не со своими желаниями, настроениями, размышлениями, вкусами, а с чем-то внезапным, решающим и трагическим, и разрыв с возлюбленной как нельзя лучше подходил для этого, снимая ощущение "неловкости" от очередной перемены "профессиональной" ориентации (вспомним, что в "Охранной грамоте" Пастернак писал о том, как он во время своего обучения на философском отделении в университете скрывал свои занятия стихотворством как признаки "нового несовершеннолетиям).
Однако при рассмотрении пастернаковских описаний марбургского лета возникает еще один вопрос, и, быть может, существеннейший для интерпретации всей марбургской ситуации и ее литературных воплощений. Мы, очевидно, должны будем допустить, что сама ситуация, точнее, ее "художественно-текстовая" организация (сперва в "дописьменной форме" – то есть в "жизни", затем в письмах, в стихотворении "Марбург" и, наконец, в "Охранной грамоте") возникла под влиянием другого, чисто литературного текста – стихотворного цикла Андрея Белого "Философическая грусть". В этом нет особого парадокса, ведь если жизнь строится или осмысляется как текст, то соответственно она может, как и письменный текст, испытывать влияния других литературных текстов, и к "тексту-жизни" окажутся также применимы понятия "подтекста", "претекста", "интертекстуальных" связей и т. д.
Как продемонстрировал в своей работе, посвященной связям марбургских текстов Пастернака со стихами А. Белого, Александр Лавров, в цикле "Философическая грусть" мы находим и разочарование в "философе марбургском Когене – Творце сухих методологий", и кладбищенский тополь и памятник, которые, казалось бы, немотивированно появляются в стихотворении "Марбург", и объяснение с возлюбленной (стихотворение "К ней"), и кусты сирени, и многое другое. Можно представить, что, приехав в Марбург уже, видимо, готовым к переходу от философских занятий к поэзии, а также ощущая назревшие "разрывы" романических связей, Пастернак в текстах Белого нашел материал "сценария" событий марбургского лета. Отметим здесь, что "Философическая грусть" непосредственно соседствует со стихотворениями Белого "Демон", "Я" и "Искуситель", воздействие которых на начальные стихотворения книги Пастернака "Сестра моя – жизнь" было убедительно продемонстрировано еще Игорем Смирновым в его книге "Порождение интертекста".
Поездка Пастернака летом 1917 года в Саратовскую губернию к его возлюбленной – Елене Виноград, видимо, также в известной степени могла "прочитываться" Пастернаком с учетом "перекличек" с разнородными литературными претекстами. Зависимость "степных" стихотворений "Сестры моей – жизни" (отразивших впечатления поездки) от текстов Н. Гоголя была продемонстрирована в работе А. Юнгрен, переклички этих же стихотворений устанавливаются и с несколькими циклами Аполлона Майкова (см. об этом в нашей работе, посвященной специально этой теме), но не меньшее число обнаруживаемых реминисценций связывают эти стихотворения с романом Андрея Белого "Серебряный голубь". Параллели с романом возникают на самых разных уровнях текста "Сестры моей – жизни" (обнаруживаются и совпадения заглавий стихотворений и главок романа, возможно, само название книги стихов отчасти связано с наименованием героини романа Матрены "сестрицей" и ее обращениями к Дарьяльскому – "братик". Не исключено, что и сама фамилия героя Дарьяльский обыграна Пастернаком), но нам здесь интересно выделить переклички именно ситуационные, – которые могли, вероятно, повлечь за собой возникновение всех остальных. Так, описанная Белым русская деревня периода революции 1905–1907 годов, очевидно, легко ассоциировалась с провинцией лета 1917-го "между двух революций", герой Белого Дарьяльский подобно Пастернаку приезжает в деревню за возлюбленной, молокане в Балашове также легко сопоставимы с сектой "голубей" в романе Белого и т. д.
Однако прежде чем продолжать далее рассмотрение создания Пастернаком текста из своей биографии или организации им своей биографии по законам художественного текста и выяснять, чем творческая позиция Пастернака была схожа с типичным жизнестроительством начала века, а чем принципиально от нее отличалась, обратимся еще к одной характерной особенности русской литературы первых десятилетий XX столетия. Параллельно и бесспорно в тесной связи с обостренным интересом к личности художника в это время происходит всплеск мемуарного жанра, правда, главным образом уже не собственно в "начале века", а после 1917 года. Однако расцвет мемуарного жанра был лишь отчасти связан с историческим разломом, в связи с которым незначительная временная отдаленность, казалось бы мешавшая возникновению мемуаров, компенсировалась ощущением бесповоротных изменений жизни (подобная же ситуация и с эмигрантской мемуаристикой – отьезд из России превращал бывшее реальным еще за несколько дней, недель или месяцев в далекое и, по существу, невозвратное прошлое). Виктор Шкловский в своей статье 1924 года "Горький. Алексей Толстой" справедливо объяснял этот процесс и внутрилитературными причинами, связывая новые явления в русской прозе прежде всего с влиянием Василия Розанова, чьи "Уединенное" и оба короба "Опавших листьев", по мнению Шкловского, были и декларацией, и осуществлением принципов "новой прозы". Затем, как пишет Шкловский, "русская проза исполнила приказание В. Розанова. Поток мемуаров захлестнул русскую литературу. Конечно, революционные потрясения вызвали отчасти это явление, хотя я не уверен в этом "конечно". Дело в том, что мемуары коснулись не только одних революционных событий. Писатели стали писать в форме мемуаров то, что раньше вылилось бы у них в форму романа. Наиболее интересными вещами нового жанра я считаю последнюю вещь Максима Горького, "Эпопею" Андрея Белого и целый ряд произведений А. Ремизова, в которых он пытается создать бесфабульную прозу. Новая форма в русской прозе может быть охарактеризована отрицательно – отсутствием сюжета, а положительно – конкретностью формы, интимностью содержания. Генезис этой формы – письма и дневник. Конечно, произведения этого жанра писались и прежде (хотя и иначе), но не печатались <…> В 1919 году Горький написал одну из лучших своих книг – воспоминания о Льве Николаевиче Толстом. Эта книга состоит из маленьких отрывочных заметок, в десять, а иногда в пять строк длиной…".
Мы легко можем заметить, что все выделенные Шкловским приметы "новой прозы" характерны и для ахматовских поздних мемуарно-автобиографических набросков (часть, относящуюся к Мандельштаму, она назвала "Листки из дневника"), и в значительной степени – для пастернаковских "Охранной грамоты" и очерка "Люди и положения". Обратим также внимание на несомненные параллели в истории создания А. Белым своих мемуаров и "Охранной грамоты" – первые возникли как "развитие" воспоминаний о Блоке, вторая – как воспоминания сперва о Рильке, а затем о Маяковском.