Монтаж есть прежде всего выражение идеологических и эстетических позиций автора, метод его художественного мышления, творческого осмысления действительности. В этой связи следует заметить, что суть того или иного жизненного эпизода, запечатленного на магнитофонной пленке, может существенно изменяться в зависимости от монтажного контекста.
В передачу об истории одного из уральских заводов был включен фрагмент репортажа, записанного в 1943 году о 15-летней девочке, пришедшей в кузнечный цех и проработавшей там много лет. Передача была посвящена лучшим людям индустриального Урала. Рассказ о женщине-кузнеце, овладевшей мастерством лесковского Левши, сопровождала бравурная музыка, он звучал мажорно, несмотря на то что сам материал повествовал о трудностях, которые ей приходилось преодолевать, особенно на первых порах.
Репортаж начинался и заканчивался такими словами героини, произнесенными через 25 лет после описываемых событий: "И вот уже 25 лет прихожу я в свой кузнечный цех, встаю к многотонному молоту, и огромные раскаленные металлические болванки превращаются в детали теперь уже мирных машин".
Этот же звуковой фрагмент получил совсем иную эмоциональную окраску, будучи включенным в другую передачу – о детях, которых война лишила детства, позвав их в фабричные цеха заменить отцов и матерей. Репортаж из 1943 года, прокомментированный его героиней спустя 25 лет, превратился в страстный и гневный антифашистский документ, который шел после музыки, трагической по своему настрою.
И наконец, еще один смысловой и эмоциональный оттенок тот же самый звуковой фрагмент получил, когда был использован в передаче критического характера. Радиожурналист, готовивший программу о нравственных аспектах нашей экономики и проблемах трудового воспитания молодежи, вместо мажорного марша (как в первом случае) продолжил его беседой с руководителем предприятия, которому задал вопрос: а так ли уж необходимо немолодой женщине, спустя несколько десятилетий после войны по-прежнему "вставать к многотонному молоту и огромные раскаленные металлические болванки превращать в детали"? А перед тем, как задать этот вопрос, встык с пленкой 1943 года журналист смонтировал короткий репортаж из дома героини, где прозвучал голос ее внука: "Бабушка у меня добрая, а со мной совсем не играет, устает очень на работе..."
В практике современного вещания завершающая часть работы над радиосообщением часто проходит в аппаратной и представляет собой процесс творческого осмысления и обработки звукозаписей, произведенных на этапах, предшествующих окончательному монтажу. Отсюда и та драматургическая роль, которую неизбежно выполняет монтаж, особенно в передачах, где предварительная сценарная разработка представляет собой в основном конспект содержания. Чаще всего так бывает при подготовке информационно-публицистических радиосообщений. При этом заранее задуманная журналистом форма часто меняется под воздействием требований, которые выдвигает логика монтажа и звуковая совместимость отдельных эпизодов – форма и функция взаимообусловливают друг друга, – и в таком изменении первоначального журналистского замысла проявляется диалектичность, присущая процессу осмысления действительности.
Монтаж как способ художественной организации фактического материала используется и в прямом эфире – в передачах, которые посвящены ныне главным образом массовым торжествам по тому или иному поводу или, напротив, событиям трагического характера, затрагивающим интересы широких слоев населения. Вот как строилась радиопрограмма о захоронении останков российского императора Николая II летом 1998 года.
11.30 – 11.35 Репортаж из Петропавловской крепости. Толпа людей на подступах к собору.
11.35 – 11.43 Репортаж с аэродрома, где приземляется самолет Президента Российской Федерации.
11.44 – 11.50 Петропавловская крепость. Интервью с иностранными гостями, собирающимися на похороны.
11.50 – 11.55 Улицы Санкт-Петербурга, репортаж о проезде президентского кортежа.
11.55 – 12.05 Репортаж с улицы Екатеринбурга. Выступление историка, который занимался поисками захоронений императора Николая II и членов его семьи.
12.05 – 12.15 Репортаж с улиц Санкт-Петербурга о том, как Президент едет на похороны.
12.15 – 12.22 Выступление одного из членов императорской фамилии.
12.15 – 12.23 Репортаж из Москвы, из зала Дворянского собрания.
12.25 – 12.30 Репортаж из подмосковного села, где установлен памятник Николаю II. Выступление скульптора -автора памятника.
12.30 – 12.35 Репортаж из Петропавловской крепости, о прибытии Президента и начале церемонии... и т. д.
Таким образом, радиослушатель знал, что в данную минуту конкретно происходит на площади Петропавловской крепости и вместе с тем совершал "радиопутешествие" по стране.
В данном случае мы имеем дело с традиционным, наиболее простым и, очевидно, потому наиболее часто встречающимся в практике видом монтажа – параллельным монтажом, где объединение событий, различных по времени и месту, происходит главным образом в зависимости от желания автора. Звуковые фрагменты сами по себе не имеют в данном случае директивной власти с точки зрения последовательности их включения в ткань радиосообщения. Показателен в этом смысле репортаж с космодрома о запуске космического корабля "Союз-22" с экипажем на борту. Время, предоставленное для репортажа, было реальным временем, которое проходит от момента объявления команды: "Объявляется пятиминутная готовность" – и до доклада об отделении космического корабля от ракеты-носителя. В данном конкретном случае это были 20 минут, которые и должен был заполнить в эфире журналист. Он привез с собой на полигон шесть предварительно подготовленных звуковых фрагментов: беседу с участниками полета, запись прощания их с родственниками, короткий репортаж с одной из тренировок, документальную запись одного из выступлений Ю.А. Гагарина и др.
По ходу репортажа (передача не шла прямо в эфир, а записывалась на пленку, но для корреспондента условия работы были те же, что и при непосредственном вещании) журналист включал эти записи в свой рассказ. При этом последовательность включения одного из нескольких магнитофонов с той или иной пленкой определялась им на ходу, интуитивно, в зависимости от ситуации на космодроме и в космосе. В результате из шести заранее заготовленных звукозаписей в репортаж вошли только четыре, одна запись была повторена дважды.
Параллельный акустический монтаж не требует четко выстроенной звуковой монтажной фразы. В отличие от него, последовательный монтаж как раз и заключается в построении четко развивающегося смыслового и эмоционально завершенного звукового фрагмента, сохраняющего самостоятельность и внутреннюю присущую ему логику и вне контекста всего радиосообщения. Аналогом "радийной " звуковой монтажной фразы в кинематографе следует считать такую структурную единицу, как эпизод.
В кинематографе монтажная фраза состоит из монтажных элементов и в завершенном виде представляет их чередование. Каждый из этих элементов является самостоятельным кадром. Например, лицо женщины, поезд, плачущий ребенок, фигура мужчины за окном вагона, гнущиеся от ветра деревья – все эти кадры, ритмически чередуясь, и составят монтажную фразу. Очевидно, что такая монтажная фраза сама по себе может:
а) представлять сценарный эпизод;
б) входить в сценарный эпизод как его часть;
в) включать в себя несколько сценарных эпизодов в зависимости от последовательности чередования отдельных кадров. "Сценарный эпизод может состоять из нескольких монтажных фраз, или, наоборот, несколько эпизодов могут уложиться в одну большую монтажную фразу", – пишет С.И. Юткевич.
На радио звуковая монтажная фраза всегда равнозначна завершенному сценарному эпизоду. Составляющие ее звуковые элементы могут самостоятельно нести сюжетную нагрузку, но не способны каждый по отдельности сформировать у слушателя полное представление о событии, завершенном в своем драматургическом развитии; такую функцию они способны выполнить лишь в сочетании друг с другом. Будучи же завершенной, звуковая монтажная фраза вызывает у слушателя комплекс ассоциаций, позволяющих ему представить зрительно событие, о котором идет речь; смена ассоциаций тем самым означает для него переход к новому эпизоду действия.
При последовательном акустическом монтаже особое значение приобретает смысловой и звуковой контрапункт, ассоциативным ходом возбуждающий фантазию, чувства и разум зрителя.
Обратимся к примеру, взятому из передачи на тему Великой Отечественной войны "1418 дней". В распоряжении журналиста, помимо письменных источников, были и звуковые документы, музыка, записанные голоса актеров и голос диктора Ю.Б. Левитана, вызывающий у миллионов слушателей круг вполне определенных ассоциаций, – словом, весьма разнохарактерные звуковые элементы.
Вот как сложилась монтажная фраза при последовательном акустическом монтаже.
(Звучит фашистский марш.)
Женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст). (Баронесса Ольдергаузен – сыну Куно фон Ольдергаузен.) Вы теперь вступите в плодоносные края, где, может быть, не встретите никакого сопротивления. Присмотри жеребцов для наших конюшен, и хорошо бы попасть на большой склад меховых манто...
(Продолжает звучать фашистский марш.)
Второй женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст). (Гертруда Гольмен из Аахена – своему жениху Густаву Рейзенбергу.) Русские все равно тупы и не понимают радостей жизни. Зачем им красивые вещи. Пришли мне розового шелка на блузочку и на рубашонку. Это моя давнишняя мечта...
(Продолжает звучать фашистский марш.)
Третий женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст). (Фрау Кайгефер – мужу на восточный фронт.) Говорят, русские стали драться. Трудно себе представить, чтобы такой невоспитанный народ требовал от нас жертв. Но надо его раз и навсегда выкинуть из мировой истории.
Посылку с веником и шваброй получила. В следующий раз пришли:
1. Свиной окорок. 2. Беличью шубку. 3. Шелковые чулки 16 пар, можно поношенных, только без крови, как в прошлый раз...
(Продолжает звучать фашистский марш.)
Голос Левитана. Виктор Абрамов, деревня Городня Свердловского района.
Голос Абрамова (документальная запись). Старосту нашего Козлова и его соседа Никифорова обвинили в связи с партизанами. Расстреляли их. А маленькую дочку Никифорова засыпали живьем в большой воронке. Когда первую лопату земли кинули, она как закричит: "Дяденьки, зачем мне в глаза песок сыплете?" Хозяйство их разграбили – у Никифоровой хорошее пальто было, с беличьим воротником – перед самой войной справила, – так это пальто тот эсэсовец, что дочку ихнюю засыпал, сразу в пакет и адрес написал...
(Продолжает звучать фашистский марш. На него накладывается голос Левитана.)
Голос Левитана. Рива Краснюк, город Черновцы.
Голос Краснюк (документальная запись). Немцы пришли в наш родильный дом и потребовали отдать им все постельное белье и всю одежду матерей и рожениц. Главврач Вера Сергеевна спросила: "А как же они сами?" Вместо ответа высокий фашист в черном мундире выстрелил в главврача Веру Сергеевну и рассмеялся: "Им она больше не понадобится".
А второй взял новорожденных малышек и стал убивать их – головкой об стенку. Одного за одним... Больше я не помню ничего. Меня, наверное, тоже убили...
(Продолжает греметь фашистский марш.)
Экспрессия процитированного фрагмента возникает, с одной стороны, за счет контрастного сочетания высказываний лиц, имеющих противоположные представления о нравственности, с другой – вследствие столкновения различных интонационных характеристик и голосовых данных, с третьей – из контрапункта смыслового посыла текста и характера музыки. Соединение бодрого марша с интонационно бледными, бесцветными голосами подлинных участников событий – пленка зафиксировала эту безучастность, вызванную психическим срывом, – создали взрывной эффект, безусловно оказывающий огромное воздействие на слушателя.
Заметим, что каждый из элементов, составляющих рассматриваемую акустическую монтажную фразу, может быть использован самостоятельно или в количественно меньшем сочетании с другими элементами для создания подобного эмоционального эффекта у слушателей. Социально-психологическая установка аудитории стимулирует в данном случае необходимое для коммуникатора восприятие. Однако с такой же очевидностью можно утверждать, что сила эмоционального воздействия во втором случае будет намного ниже.
В теории кинематографического монтажа существует такое понятие, как "метод столкновения". В приведенном примере акустического монтажа нетрудно увидеть явление аналогичного характера: столкновение разнохарактерных элементов имеет своей целью создание драматургической композиции, где функцию непосредственной организации материала выполняет ритм.
Ритм процитированного фрагмента, как и ритм передачи в целом, возникает не сам по себе. Он продиктован не ритмом отдельных звуковых элементов – это фактор важный, но подчиненный, а общим идейно-художественным замыслом автора передачи. Ритмически, т. е. монтажно, журналист должен ощущать будущую передачу уже на стадии ее сценарной разработки. В идеале запись или подбор того или иного звукового элемента передачи должны проводиться в соответствии со "звуковым видением" автора, включающим в себя не только звуковые характеристики будущего радиосообщения, но и его ритмическую конструкцию. В противном случае это приведет к тому, что многие ценные звукозаписи, сделанные в процессе подготовки к монтажу, окажутся лишними на завершающем этапе работы, ибо как отдельные части они не складываются в целое и разрушают темпоритмическое единство радиопередачи.
Выше мы уже обращали внимание на разность звуковой фактуры текстовых и музыкальных элементов процитированного фрагмента из передачи "1418 дней". Остановимся на этом подробнее.
С момента появления оперативной звукозаписи и монтажа как двух основных этапов подготовки радиосообщения не прекращались споры о принципах совместимости различных звуковых элементов. Речь прежде всего шла о том, что различие в звучании отдельных частей передачи не позволяет соединять их непосредственно друг с другом, а лишь через соответствующее дикторское пояснение.
Тот факт, что в этом случае неизбежно возникали замедленный ритм, однообразие интонаций и как следствие снижался эмоциональный посыл радиосообщения, сторонников указанной точки зрения не смущал. Они рассматривали монтаж лишь как техническое средство для соединения в одной передаче звуковой информации "однотонного характера".
Отсюда возникла целая теория, ставившая под сомнение вообще необходимость монтажа как творческого процесса. Эта теория получила и идеологическую поддержку – использование художественных методов и приемов в радиодокументалистике объявлялось стремлением подменить факты реальной действительности вымыслом и тем самым исказить правдивый характер журналистики. Теория эта получила достаточно широкое распространение в практике на рубеже 40 – 60-х годов, хотя формально официальные документы прокламировали "необходимость поиска новых художественных средств, помогающих... более яркому отображению высоких идейных и моральных качеств советских людей, их трудовых подвигов" и т. п.
Но даже от такого формального поощрения творческого поиска была определенная польза: легче было бороться с цензурными претензиями официальных представителей Главлита и со страхом собственного начальства. Наиболее талантливые и ответственно относящиеся к своей работе репортеры и корреспонденты понимали, что разнообразие материалов, используемых ими в рамках цикловых программ и отдельных передач, настоятельно требовало смелости монтажного мышления, без которого важные акции в эфире превращались в унылое и однообразное словоговорение. Они понимали также, что каждая их программа должна была синтезировать, вбирать в себя самые разные компоненты вещания.
Такое понимание давало силы журналистам и помогало им добиваться успеха. В качестве примера обратимся к передаче о строительстве Братской ГЭС, удостоенной диплома первой степени на Всесоюзном конкурсе радиожурналистов в 60-е годы.
Один из эпизодов этой передачи включал в себя репортаж о перекрытии Ангары. Звуковой контрапункт рождался из сопоставления двух записей: громоподобного шума Падунского порога до его перекрытия и плеска волн на месте бывшего Падуна после перекрытия.
Две записи, сделанные "на натуре", разделяли в реальности двенадцать часов; в эфире же они "сталкивались" без временного промежутка. Кроме этих звуковых элементов журналист использовал в своем монтаже звукозаписи, выполненные совсем в другое время, в другом месте и по другим поводам: гудок парохода на Братском водохранилище (что было крайне условным приемом, так как, разумеется, никакие пароходы сразу же после перекрытия водохранилища ходить не могли); шум пожара – запись, сделанная во время уничтожения старого Братска; старинную народную песню; митинг, посвященный завершению одного из этапов строительства; а также текст научного комментария. Все эти элементы были введены в ткань передачи без каких бы то ни было специальных подводок, методом, который в кинематографии получил название "коллажный монтаж", с тем чтобы полифонией звуков наиболее образно отразить философскую, а не только бытовую многомерность события.
Метод акустического коллажа, т. е. соединение разнофактурных звуковых элементов, завоевавший прочные позиции в радиожурналистике с середины 60-х годов, оказался одним из самых современных и мощных средств логического и эмоционального воздействия на слушателя, ибо создавал максимально благоприятные условия для возбуждения широкого круга ассоциаций в его воображении. Коллаж пришел в радиожурналистику из театра и кинематографии, где он означал "причудливое переплетение лозунгов, цитат, портретов, газетных вырезок, фотографий, рабочих моментов съемки, подражаний телеинтервью и собственно игровых сцен... с целью синтетического осмысления действительности".
Отражение всех указанных компонентов в звуке вне визуального ряда могло бы привести к звуковому хаосу и фонетической бессмыслице, если бы речь шла о фактографическом отражении материальных явлений, а не о создании обобщенного (выраставшего иногда до символа) социально-философского представления о целом комплексе явлений, нашедших отражение в конкретном событии. Эта новая единая реальность, возникшая в результате акустического коллажа, является целостным выражением философских, эстетических и этических воззрений коммуникатора.
Так, приведенный выше пример акустической монтажной фразы, организованной методом коллажа (в передаче о Великой Отечественной войне), есть выражение социально-политической и идейно-эстетической концепций автора, в обобщенной форме звукового символа представившего античеловеческую сущность фашизма, нравственное растление носителей его идеологии и тем самым опосредованно – значение великого подвига, совершенного в этой войне народами и армией нашей страны.