"Разнообразие способов изложения" отдельных элементов коллажа, безусловно, не имеет пределов, ибо речь идет не о готовой математической формуле, а о творческом постижении внутренних духовных и художественных ресурсов фактического материала, запечатленного в звуке. Актуальность любого фактического материала лишена непрерывности во времени, она возникает из потребностей общества, и то, что ранее казалось безвозвратно непригодным, часто возвращается в качестве необходимого художественного и иделогического аргумента.
История учит, что всякое событие, запечатленное в звуке или в письменной форме, представляет собой документ или художественное произведение, которое продолжает жить благодаря своим метаморфозам и в той степени, в какой могло выдержать тысячи превращений и толкований... Оно черпает жизнеспособность в некоем качестве, от автора не зависящем и обязанном не ему, но его эпохе или народу, – качестве, обретающем ценность благодаря переменам, которые претерпевают эпоха или народ.
Таким образом, вопрос целесообразности использования того или иного звукового или текстового элемента в радиопередаче -это всегда вопрос его концептуальной транскрипции, т. е., иначе говоря, всегда обусловлен журналистской задачей.
Документ и обобщение в структуре радиопередач
Документальная запись, включающая, как уже говорилось, человеческую речь, музыку и шумы, отражающие реальную звуковую атмосферу жизни в том или ином конкретном месте, в то или иное конкретное время, выступает в радиожурналистике сразу в двух ипостасях. Во-первых, как выразительное средство, как краски с журналистской палитры, помогающие корреспонденту радио рассказать с возможной полнотой об этом событии, передать его психологическую атмосферу, акцентировать внимание на том или ином обстоятельстве времени, места и действия.
Во-вторых, всякая документальная запись является фонодокументом, выступающим самостоятельным или дополнительным аргументом для доказательства подлинности фактического материала передачи.
Широко известно утверждение знаменитого немецкого журналиста Герхарда Шойманна: "Часто используемая репортерами фраза: "Я здесь со своим микрофоном.." – заключает в себе всю волнующую тайну радио, ибо микрофон гарантирует: да, это было так, а не иначе".
Никаких сомнений в справедливости этого утверждения нет. Безусловно, звуковое воссоздание фактов реальной жизни позволяет полнее и ярче представить картину события. Кроме того, поскольку эти факты зафиксированы звукозаписывающим устройством в момент их совершения, они и воспроизводятся в звуковом документе с большей объективностью, чем в любом другом виде документальных материалов. При этом не имеет принципиального значения (если речь идет лишь о достоверности в радиожурналистике) то обстоятельство, что событие отражается в звуковом документе не всегда полностью, а чаще всего отдельными деталями, связанными между собой внутренним единством, а не обязательной последовательностью.
Таким образом, при анализе возможностей использования фонодокумента в передаче в первую очередь, как правило, говорят о юридическом аспекте подлинности зафиксированных им событий и затем – о способности эмоционально подчинить аудиторию.
Однако такая точка зрения на фонодокумент представляется несколько упрощенной. Ведь документальная запись, равно как и письменный документ, способна составлять в структуре радиосообщения сюжетно-смысловой стержень, или, иначе говоря, выполнять функцию основного структурообразующего элемента.
На современном этапе развития массового вещания использование письменных документов и фонодокументов в качестве основы сюжетно-смысловой конструкции радиосообщения как раз и стало одним из ведущих средств творческой организации материала.
Остановимся сначала на формах использования текстовых документов. Наиболее простой из них – введение в ткань передачи без каких бы то ни было изменений текста и композиции всего радиосообщения. Например, в одном из репортажей о пуске новой АЭС журналист включил отрывки из нескольких государственных постановлений, принятых на различных этапах электрификации страны. Умело и точно вмонтированные, эти документы, прочитанные диктором, а не репортером, придали событию историческую масштабность.
Подобных примеров сегодня в эфире много. Упреки авторам таких репортажей в эклектике – они, дескать, разрушают "чистоту жанра" – не кажутся нам правомерными. Прием, использовавшийся прежде в радиокомпозиции, не разрушает репортаж, но обогащает его; эволюция любого жанра – во взаимном обогащении с другими жанрами.
В рассмотренном репортаже об АЭС текстовые документы явились дополнением к рассказу журналиста. Но бывает и наоборот, когда один, а чаще серия текстовых документов составляют смысл и сюжетную основу всей передачи (как правило, по форме представляющей одну из разновидностей жанра радиокомпозиции). В этом случае авторские обобщения, репортажные записи, музыка и т. д. несут дополнительную нагрузку, документ же полностью выполняет функцию структурообразующего смыслового элемента. Наиболее известный пример – историческая хроника, посвященная рассказу о революции 1917 года – цикл из нескольких десятков радиопередач, неоднократно повторяемый в эфире. Тексты постановлений и директив, приказов, донесений и рапортов, телеграммы, письма, стенограммы заседаний и переговоров и т. д. и т. п., в которых отражены события 1917 года, были собраны в определенной последовательности и составили композицию как каждой передачи в отдельности, так и всего цикла. Небольшие авторские комментарии, короткие беседы с участниками событий, несколько игровых сцен и музыкальные фрагменты лишь усиливали эмоциональное впечатление, которое создавалось самими документами.
В конце 60-х годов в среде радиожурналистов получила хождение и активное воплощение в практике (в частности, на Эстонском радио) теория так называемого "параллельного сюжета". Смысл ее был в следующем: композиция радиосообщений выстраивалась как две непересекающиеся самостоятельные сюжетно завершенные линии, одна из которых полностью состояла из текстов документов, а другая – из комментариев, игровых эпизодов и т. д. Использование параллельного сюжета, как отмечал популярный мастер радио Ивар Триккель, дало хорошие результаты в репортажах, очерках и радиорассказах, но наиболее часто он употреблялся в радиокомпозициях.
До сих пор речь шла о непосредственном введении документа в радиопередачу без каких-либо его трансформаций. Гораздо чаще в современном вещании документ используется опосредованно, как основа, во-первых, авторского комментария, публицистического выступления, беседы (опять-таки в сочетании с музыкой и игровыми элементами), а во-вторых – инсценированного действия.
В первом случае мы имеем дело с методикой, которая аналогична построению уже упомянутого параллельного сюжета. Развивая тему передачи в документально-публицистической беседе, можно одновременно вести литературный сюжет с вымышленными лицами. По такому принципу были построены многие передачи на исторические темы в конце 60 – начале 70-х годов. Это был период, когда после разоблачения культа личности Сталина восстанавливались многие несправедливо забытые события и имена подлинной истории Российского государства. Радио не сразу оказалось готовым к восполнению искусственно образовавшихся "белых пятен", но когда оно наконец созрело для этой работы, то принялось за нее активно и с использованием своих богатых выразительных возможностей. Например, в передаче о февральской революции 1917 года и обстановке, сложившейся после нее в России, действовали два вымышленных персонажа, приехавшие из провинциального городка и из деревни в Петроград. Их наблюдения и бытовые, жизненные ситуации, в которые они попадали, комментировал по ходу передачи реальный персонаж – видный историк. Его выступление было построено главным образом на текстах документов того времени.
Однако наибольшее распространение в современном вещании текстовой документ получил в качестве основы для инсценировки, где подлинный фактический материал неразрывно соседствует с авторским домыслом. В этом случае мы имеем дело с передачей, в которой сохраняются имена участников описываемых событий, но в сюжетную канву наряду с подлинными ситуациями, фактами и событиями, происходившими в действительности, могут быть включены эпизоды (а иногда и персонажи), вымышленные автором.
Непременное условие такой передачи – наличие в ее структуре текстового документа в его первозданном виде, что, собственно, и отличает ее от традиционного литературного произведения, относимого к разряду исторических новелл или пьес.
По этому принципу были построены, к примеру, цикл радиобиографий выдающихся политических и культурных деятелей России и мира, осуществленный на Всесоюзном радио в 60-70-е годы, многие публицистические и образовательные программы радиостанции "Юность". Наиболее показательной в этом смысле представляется серия программ на научно-просветительские темы, включавшая в себя радиосообщения разных жанров – очерки, рассказы, композиции, пьесы; они были посвящены самым разнообразным событиям истории науки и ее современным достижениям – от путешествия Афанасия Никитина до проблем современной генетики, от биографии Галилея до системы тренировок испытателей космических кораблей. Но во всех передачах выдерживался единый принцип: все, о чем рассказывалось, было строго документировано, достоверность всего происходящего в эфире подтверждалась максимально возможной четкостью в датировке события и точностью в цитировании существующих письменных материалов, свидетельствующих об этом событии и его главных участниках.
В то же время "как вид передач, находящийся на грани документального и художественного, он, не допуская отступления от твердо установленных фактов, невозможен без домысла", – указывал один из ведущих авторов радиосерии Р. Глиер. Домысел касался, как правило, описания малоизвестных исторических обстоятельств, в которых происходило событие, и выражался также во введении вымышленных второстепенных персонажей, которые помогали более четко прояснить авторскую концепцию. Нельзя было, к примеру, волей журналиста приписать уральским умельцам Черепановым создание парохода; но, основываясь на исторических фактах, воспоминаниях очевидцев и других данных, можно было домыслить разговор, который Черепановы вели с неким вельможей, заинтересовавшимся их проектом паровозного котла, и атмосферу приема, оказанного изобретателям.
Мера допустимого вымысла в каждой передаче определялась многими факторами: темой, существом научного открытия, о котором шла речь, характером фактического материала, оказавшегося в распоряжении автора. Многие исследователи отмечают, что в практике современных средств массовой информации и пропаганды документ не находится в антагонизме с художественной фантазией, поскольку он утверждается не только за счет насыщения фактами традиционных форм, но и путем развития самостоятельных документальных жанров. Таким новым жанром, в основе которого лежит инсценированный текстовой документ, является документальная драма, получившая распространение во всех видах вещания.
Документ утверждался как драматургическая основа передачи. Причем в "хорошие" для радио годы, когда оно не боялось аудитории, а шло ей навстречу, методом проверки достоверности журналистского поиска было первое прослушивание передачи в кругу людей, о которых и шел рассказ. Так, программу "Подарок наркома" по сценарию А. Пахомова и Л. Митрофанова предваряло объявление, что она создана по просьбе рабочих Новокраматорского машиностроительного завода – и сдача ее "заказчику" происходила прямо на комбинате. Не нужно было придумывать конфликты – сама жизнь, действительная история рабочего коллектива содержали их в таком избытке, что журналистам требовалось лишь определенным образом организовать этот жизненный материал в единую композицию. Достоверность – и текстовая, и звуковая, и интонационная, основанная на скрупулезном исследовании подлинных событий, – обусловила успех. Подобное обращение к фактам получило развитие в целом ряде передач, посвященных волжским речникам, строителям одного из крупнейших химических комбинатов в Сибири, людям, возводившим Токтогульскую ГЭС. Основу этих и аналогичных радиопрограмм составляли рассказы реальных участников, а их имена были сохранены в передачах.
Стилистика документальной драмы всегда с наибольшим успехом завоевывала позиции в "криминальных" сюжетах. Так, в молодежном вещании появилась передача, в основе которой оказалось достаточно типичное уголовное дело. Школьница обвинялась в нападении на пожилую женщину "с целью похищения сумочки". Девочка была избалована родителями, слишком занятыми своей работой, чтобы обращать внимание на воспитание дочери. Но к концу следствия (и к концу передачи) выяснилось, что преступление это "она взяла на себя" из любви к молодому человеку, который оказался опытным уголовным преступником.
В передаче нет массовых сцен. С юридической точностью воспроизведены допросы, очные ставки, беседы следователя с учителями и друзьями обвиняемой. Все диалоги строго соответствуют стенограммам, протоколам и звукозаписям, сделанным в процессе расследования подлинного уголовного дела (по вполне понятным причинам изменены фамилии участников, но мера достоверности от этого не пострадала). Домыслены журналистами лишь размышления следователя, его монологи. Разумеется, в те дни, когда следователь вел дело, он никакие свои размышления на пленку на записывал. Они появились позднее как результат длительных диалогов с авторами передачи. Потом "свои" тексты журналисты вымонтировали, а ответы следователя превратились в сюжет программы.
Отдельное направление в использовании письменного документа – инсценирование писем. Эта форма получила свое рождение и первоначальное развитие в 70-80-е годы на Всесоюзном радио в передаче радиостанции "Юность" "Час интересного письма", постоянными авторами и ведущими которой были журналисты Г. Ершова и В. Соколовская. Передача выходила в эфир по мере поступления в редакцию интересной и ценной корреспонденции, но не реже одного раза в месяц. По признанию авторов передачи, право на инсценировку получало то письмо, которое наиболее ярко отражало личность автора.
"Это могло быть признанием в любви городу, своей профессии, работе или человеку; иногда не все письмо, а какая-то одна деталь, удачно найденная фраза или спорная мысль становится поводом для постановки проблемы, отправным моментом для дискуссии или стержнем комментария", – пишет В. Соколовская.
Для трансформации писем в этой передаче наиболее типичны два варианта.
Первый – когда текст письма не подвергается никаким изменениям, – творческая переработка материала заключается в интонационно-эмоциональной окраске, которую придает тексту актер-исполнитель и введение музыки и шумов.
Второй вариант сценарной трансформации письма – диалог автора письма (его роль исполняет актер) и комментатора. В роли комментатора иногда выступает журналист, иногда другой радиослушатель, чьи суждения, с точки зрения авторов передачи, более авторитетны и интересны.
Письмо Наташи Д. читал токарь Мытищинского машиностроительного завода Владимир Иванович Катречко. Читал и сопоставлял с фактами собственной биографии.
Актриса (за Наташу). ...В прошлом году окончила я десятилетку, и надо было выбирать: учиться дальше или пойти работать. Планы с учебой провалились – не сдала приемные экзамены, а работы по душе не нашла.
Катречко. У меня не было возможности выбирать: учиться или работать. Надо было работать, помогать семье и вообще... чувствовать себя полезным человеком.
Актриса (за Наташу). И вот до сих пор не работаю. Да и зачем бы я пошла работать? В семье моя зарплата не очень-то нужна. Живем мы неплохо, и какая-то сотня рублей погоды не сделает. И родители говорят: успеешь, еще наработаешься...
Катречко. Ну, для меня такие вещи звучат довольно странно!
Актриса (за Наташу). Сижу дома и, знаете, не испытываю особых угрызений. Кому плохо от того, что я сижу у телевизора или хожу в кино?
Катречко (иронически). Родители кормят...
В ряде передач диалог с автором письма ведет не реальный человек, а литературный персонаж. Авторы "Часа интересного письма" используют этот прием, чтобы придать диалогу сатирический, фельетонный оттенок. Так, в одной из передач письмо Ольги Н. звучало (текст был приведен без изменений) параллельно с отрывками из рассказа А.П. Чехова "Ванька Жуков". Передача называлась "На деревню – бабушке".
Актер (за Ваньку). ...Милый дедушка, Константин Макарыч. И пишу тебе письмо. Поздравляю вас с Рождеством и желаю тебе всего от Господа Бога. Нету у меня ни отца, ни маменьки, только ты один у меня остался...
Актриса (за Ольгу). ...Так я живу, я у бабушки, потому что из дому ушла, поругалась с родителями. Надоели они мне, все с угрозами да с оговорами: "Не будешь учиться -пропадешь", "Ничего тебе не купим..."
Итак, мы определяем следующие наиболее распространенные способы включения текстового документа в передачу, а именно введение одного или нескольких документов:
– для придания содержанию передачи большей достоверности и масштабности;
– в качестве сюжетно-смысловой основы радиосообщения;
– в качестве одного из двух структурообразующих элементов (по принципу параллельного сюжета);
– в качестве материала для инсценирования.
Все вышеуказанные методы действительны и перспективны и для фонодокументов. Фонодокумент часто включается в радиосообщение, чтобы придать ему особую эмоциональность и подчеркнуть историческую преемственность и важность события, о котором идет речь. Скажем, в репортаж о проводах новобранцев в армию включается фрагмент из записанных на пластинку выступлений легендарных маршалов – И.С. Конева и К.К. Рокоссовского.
Один или несколько фонодокументов способны образовать главный структурообразующий элемент радиопередачи – составить ее сюжет. В качестве примера рассмотрим цикл передач "Подвиг народа", подготовленный к очередному юбилею Победы над фашистской Германией. Под этой рубрикой прозвучало несколько композиций, движение сюжета в которых обеспечивали звукозаписи времен Великой Отечественной войны.
Пример того же ряда – популярный радиоочерк Г. Шерговой "Солдатки", также построенный полностью на фонодокументах времен войны. Две совсем маленькие – по двадцать секунд! – записи: письмо раненого солдата с фронта и репортаж о танковой атаке, сделанной прямо с "тридцатьчетверки ":
– ""Эстрада", "Эстрада", я "Гром", я "Гром", слева отдельное дерево – батарея гадов. Подавить. Батарея гадов. Подавить! Огонь!.."
А в качестве комментариев к ним – раздумья женщин, воевавших в тылу и на фронте, – трактористок и пилотов, санитарок и сталеваров, кочегаров и дровосеков. Но говорят они не о работе, а о самом трудном, что выпадает на долю женщин в войне, – об ожидании. Так создается эмоциональный контрапункт передачи. Задача же ведущего – коротко и тактично представить эти записи, которые сами по себе составляют единое целое – коллективный портрет большой социальной группы.