Наиболее дискуссионен вопрос об использовании фонодокумента как материала для инсценирования. Процесс перевода звуковой фактуры в текст, с тем чтобы затем его исполняли актеры, кажется на первый взгляд неправомерным. Однако и такой процесс в определенных обстоятельствах не лишен смысла. К подобной форме использования звукового документа приходится прибегать по причинам этического свойства, а также из-за плохого технического состояния материального носителя фонодокумента.
Обратимся к такому примеру. Известный радиожурналист Л. Маграчев работал над передачей о разведчике Милетии Малышеве. В его распоряжении был записанный на пленку рассказ самого Малышева. Однако этот рассказ касался событий настолько необычных и героических, что журналист не решился просто представить его слушателям, – он задумал его инсценировать, чтобы не ставить своего героя в неловкое положение. В ходе передачи, когда настал момент рассказать о самом удивительном, что произошло с Малышевым, журналист прервал рассказ, сказав, что это, наверное, лучше представить в лицах артистам: "...наверное, все было вот так..." Началась инсценировка. А когда она кончилась, вдруг прозвучал голос самого Малышева: "Нет, не совсем так", -с последующим уточнением некоторых деталей. Слушатель написал после передачи в редакцию: "Парадокс, но таким способом включенная инсценировка действовала на меня больше и сильнее, чем сам звуковой документ".
Рассматривая художественную функцию письменного и звукового документа в структуре радиосообщения, следует отметить, что на практике они чаще всего сосуществуют вместе в ткани одной передачи. С конца 60-х, в 70 – 90-е годы в общественно-политическом вещании проявляет себя следующая тенденция: в структуре радиосообщения разнофактурные документы объединяются в свободной последовательности по принципу акустического коллажа. При этом наиболее перспективным оказывается непосредственное включение фонодокумента в инсценированный текстовой документ.
Возможности соединения фонодокумента с литературным текстом, построенным на письменном документе, безграничны – они определяются творческими пристрастиями журналиста, его трактовкой материала, его вкусом и мерой владения эстетикой и технологией монтажа.
Вот как, например, сталкиваются звуковой, текстовой документ и игровая (т. е. исполняемая актерами) сцена в одной из передач, посвященной трудному периоду восстановления народного хозяйства после окончания Гражданской войны.
Один из эпизодов программы построен следующим образом. В кабинете Г.М. Кржижановского идет обсуждение плана ГОЭЛРО – сцену, написанную на основе стенографического протокола заседания, играют артисты московских театров. Диалог прерывает звук работающего телеграфного аппарата. В бесстрастном дикторском чтении звучат подлинные телеграммы: "В Петрограде прекращена работа на 64 предприятиях", "Выдача хлеба по карточкам в Москве резко сокращена", "Вследствие недоедания в деревнях Курской и других губерний Поволжья еженедельно умирают 15-20 семей" и т. д.
Стихает телеграфный аппарат и голоса дикторов – слушатель вновь оказывается в кабинете Кржижановского. Продолжается обсуждение плана ГОЭЛРО: один из участников сообщает о том, что летом 1920 года в Шатуре, возможно, состоится пуск временной электростанции на торфе мощностью пять тысяч киловатт.
Неожиданно начинает звучать музыка. Она вместе с короткой репликой ведущего переносит слушателя в другое время: "5 тысяч киловатт. Спустя тридцать четыре года недалеко от Москвы начала работать первая в мире электростанция на атомной энергии. Ее мощность тоже пять тысяч киловатт. Академик Курчатов говорил..."
Затем идет пленка с записью голоса Курчатова – интервью в день открытия АЭС в Обнинске. Академик говорит о той прозорливости, которая была присуща ученым в 1920 году, когда были заложены не только основы отечественной энергетики, но и база для научных исследований, позволивших овладеть мирным атомом. Кончился фонодокумент – запись выступления И.В. Курчатова.
Подобная форма изложения насыщенного фактического материала расширяет кругозор слушателя, придает содержанию передачи историческую масштабность и эмоциональную остроту, которой трудно было бы добиться простым чтением даже очень интересных, исторически важных письменных документов.
Как видно из вышесказанного, способы использования документа в структуре радиосообщения чрезвычайно разнообразны. Следует, однако, сделать крайне важное замечание. Художественную организацию материала вообще и обработку документа в процессе его включения в ткань радиопередачи, в частности, нельзя смешивать с встречающейся еще в практике подменой реальных событий вымышленными фактами и обстоятельствами. В этом случае искажается самый принцип документализма, лежащий в основе радиопублицистики. Инсценирование документа, то есть восстановление фактов реальной действительности с помощью игровых сцен – как одно из средств структурной организации фактического материала, – не следует путать с попыткой отразить действительность с помощью вымысла, не имеющего документальной основы. Иначе говоря, документ может быть "разыгран", чтобы конкретный факт поднялся до обобщения, но вымысел не может выдаваться за документ.
Примечания
Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974. С. 59.
Там же.
Голдовская М. Творчество и техника. М., 1986. С. 4-8.
Шалашников М.С. История советского радиовещания. М., 1977. С. 19, 21.
Каган М. Морфология искусства. Л., 1972. С. 384.
В 1927-1928 гг. в связи с совершенствованием массового выпуска электронных ламп промышленность приступила к серийному выпуску многоламповых приемных конструкций Борусевича (БТ, БЧ, БШ), обеспечивающих воспроизведение передач на выносной громкоговоритель типа "Рекорд". В 1930 г. завод им. Козицкого выпустил первый отечественный супергетеродинный приемник на лампах "микро" (СГ-6). В начале 30-х гг. завершается разработка массового приемника СИ-235.
Подробно см.: Палшков В.В. Развитие радиоприема в СССР. В кн: Из истории энергетики, электроники и связи. Вып. 10. М., 1979. С. 73-86.
Новости радио, 1926, N° 47. С. 6.
Новости радио, 1928, N° 42. С. 4.
Канцель А С. Звуковой язык – ведущий радиоискусства // Митинг миллионов, 1931, № 4-5(8-9). С. 32.
Радиослушатель, 1930, N° 18. С. 6.
Архив Гостелерадио СССР. Оп. л/с. Д. 11. Л. 112.
Информационный бюллетень радиовещания. М.: Радиоуправление НКПТ. 1930, № 1. С. 17.
Новогрудский А. Против потока скуки// Говорит СССР, 1932, N° 35-36. С. 4-5.
Это был тонфильм "Реконструкция железнодорожного транспорта" – запись звука на кинопленке без изображения.
Гарин Э. С Мейерхольдом, М.. 1974. С. 219-222.
Мейерхольд В.Э. Чехов и натурализм на сцене. // В мире искусств, 1907. № 11-12. С. 24.
Что такое радиофильм? // Говорит СССР, 1932, N° 22. С. 4.
Спасский А.М. Как создавался наш цех оперативных записей. – В кн.: Вспоминают ветераны, вып. 5. М.: Гостелерадио СССР, 1978. С. 34-35. (На правах рукописи.)
Советское радио и телевидение, 1961, N° 7. С. 33.
Марченко Т. Радиотеатр. М., 1970. С. 141.
Подкопаев Н. "Радиопередача с точки зрения физиологии" // Радиослушатель, 1930, № 18. С. 3.
Такое определение музыки дает современное языкознание. См.: Ожегов СМ. Словарь русского языка. М., 1963. С. 355.
Стоковский А. Музыка для всех нас. М., 1963. С. 43.
В архиве компании Останкино в фонде распорядительных документов сохраняются акты ОТК Гостелерадио СССР. Наибольшее число актов по поводу брака при монтаже приходится на время внедрения описанной новинки. На этот же период приходится и большинство заявлений об увольнении или с просьбой о переводе на другую работу от работников монтажного цеха.
Белый А. "Иванов" на сцене Художественного театра // Весы, 1904, № 11. С. 29-30.
Абдулов О.Н. Как звучит торф? // Радиодекада, 1931, № 1. С. 14.
Глава 5
Отечественное радиовещание на рубеже XX-XXI веков
Радио России в канун отказа государства от монополии на эфир
1970-е годы в книгах по истории культуры и журналистики получили у исследователей горестное определение "эпохи социального застоя", а так как радио по своей природе и общественному статусу всегда было достаточно объективным зеркалом общественной жизни и, соответственно, весьма полным и выразительным отражением социальных проблем, которые определяли общественное развитие, то правомерно термин "застой" соотнести и с деятельностью самого радиовещания. Причины этого застоя разнообразны. Немалое значение имела перестройка средств массовой информации, когда в 1970 году руководителем реорганизованного Гостеле-радио СССР стал С.Г. Лапин, начинавший свою радиокарьеру еще в годы Великой Отечественной войны в должности заместителя председателя Радиокомитета, осуществлявшего руководство и контроль за политвещанием ВРК.
Лапин был опытным работником и широко образованным человеком, прекрасно знал музыку, поэзию, заслуженно числился "своим" в кругу даже самых строгих знатоков и ценителей изящной словесности. Однако его личные художественные увлечения весьма своеобразно, а точнее сказать, однообразно отражались в его профессиональной практике руководителя вещания.
Достаточно было, например, редактору литературно-драматического вещания включить в художественную передачу о русской поэзии "серебряного века" стихи Н. Гумилева, которого Лапин любил цитировать с разных трибун радиокомитетских совещаний, демонстрируя действительно блестящее знание предмета и судьбы поэта, как издавался приказ руководства Гостелерадио, которым упомянутый редактор увольнялся со своей работы "за подбор стихов, не соответствующих просветительским задачам Всесоюзного радио".
Апеллировать было не к кому – приказ вступал в силу немедленно. Подобные "карательные" распоряжения издавались десятками и часто касались творческих работников радиовещания, верой и правдой прослуживших в Радиокомитете по многу десятилетий.
Вполне естественно, что атмосфера, сложившаяся в Радиокомитете, никак не стимулировала ни творческую инициативу редакторов и корреспондентов, ни художественные поиски режиссеров и обозревателей, которые готовили свои цикловые или разовые программы под дамокловым мечом увольнения разгневанного невесть чем руководителя в ранге министра и члена ЦК КПСС.
Все это очень сильно аукнется многим, даже очень опытным работникам, которым после реорганизации радиовещания и телевидения в начале 1990-х годов и отказа государства от "монополии на эфир", придется искать работу в новых структурах и на новых, уже не государственных радиостанциях. "Кадровый голод", остро ощутимый отечественным радиовещанием в конце 1980-х – начале 1990-х годов, – явление не спонтанное, а социально запрограммированное практикой работы Гостелерадио СССР в последние годы его существования под руководством С.Г. Лапина.
По традиции, основные задачи радиовещания – информирование населения, просвещение, нравственное и эстетическое воспитание, детское и юношеское художественное образование и т. п. – на словах оставались неизменными. Но на практике, и это многократно заявлял председатель Гостелерадио С.Г. Лапин, главной задачей всех органов массовой информации становилась пропаганда достижений социализма, агитация за скорейшее и наилучшее выполнение разнообразных задач, сформулированных в партийных решениях и других документах ЦК КПСС, откровенная апологизация деятельности партийного и государственного аппарата и руководства страны и абсолютно нетерпимое отношение к проявлению инакомыслия, к принципам и идеям, имеющим общечеловеческие, гуманистические ценности и содержание. Все это дополнялось усилением контроля за настроениями в кругу работников радиовещания.
Руководство Радиокомитета, выступая перед журналистами радио и телевидения, не скрывало свой испуг перед теми демократическими преобразованиями, которые нарастали в глубине социальной и духовной жизни государств так называемого "социалистического лагеря". Естественно, что больше всего руководящие чиновники Гостелерадио СССР были испуганы событиями конца 1960-х годов в Чехословакии и ряде других восточноевропейских стран.
С.Г. Лапин неоднократно повторял с различных трибун свою генеральную мысль о том, что радио нужны не высокие профессионалы, не талантливые люди, способные и готовые в процессе творческого поиска открывать новые методы общения с аудиторией, новые способы и средства различного интеллектуального и прежде всего просветительского воздействия на людей, а верность "идеям коммунизма", пусть догматическая, но неизменная методика идеологически и тематически выверенной агитации. Именно в это время не случайно, а в прямом развитии партийных и правительственных директив вместо СМИ (средства массовой информации) или СМК (средства массовой коммуникации) радио и телевидение снова, как и в "сталинские времена", стали именовать СМИП (средства массовой информации и пропаганды).
На практике это означало жесткое усиление цензуры, исчезновение из эфира пусть небольшой, но все-таки существовавшей части дискуссионных передач на острые социальные темы, почти полный отказ от сатирических программ и замена их юмористическими, чисто развлекательными передачами.
Следующим этапом реорганизации массового радиовещания стало усиление – на всех его уровнях – так называемого "тематического планирования", которое включало в себя заблаговременное утверждение в аппарате Гостелерадио СССР и ЦК КПСС не только сетки вещания того или иного радиоканала, но и тематики жанров и списков конкретных участников каждой передачи, а иногда и ее текстов. Разумеется, список участников утверждался во всех инстанциях с особой тщательностью. Непосредственный выход участника передачи со своими наблюдениями, суждениями и мнениями по принципам тематического планирования был невозможен, и если и занимал небольшую часть объема суточного "эфирного времени", то представлял собой скорее исключение из практики подготовки программ, даже так называемого "прямого эфира".
Резкое усиление цензуры, которая стала визировать даже пояснительные комментарии к трансляциям спектаклей и концертов, привело к тому, что из эфира постепенно исчезли любые журналистские импровизации. Только очень ограниченное число работников различных редакций сохранили за собой право, да и то в исключительных случаях, подойти к микрофону и провести репортаж с актуального события без предварительного утверждения в цензурных инстанциях текста, который они произносили в микрофон.
Все это не могло не сказаться прежде всего на уровне информационного вещания и вещания для молодежи. Очень немногие, даже популярные программы, родившиеся в эфире в 1960 – 1970-е годы, с колоссальным трудом сохраняли свое место в эфире.
Но вырос уровень передач, подготовленных, завизированных и заранее записанных на пленку. Они тоже испытывали жесточайшее цензурное давление руководства Радиокомитета. Их очень часто подвергали перемонтажу, сокращениям и т. д. Однако тут следует отметить парадокс профессионального развития радиожурналистики и радиовещания: чем жестче была предварительная цензура, тем изобретательнее были авторы и режиссеры в поиске наиболее эффективных способов воздействия на аудиторию. Особенно это свойство было очевидно в практике радиостанции "Юность", в работе литературных, театральных и музыкальных редакций.
Существование "черных списков", в которых часто упоминались выдающиеся мастера литературы, театра, музыки и кино, не помешало редакциям привлечь многих замечательных мастеров к работе у микрофона. В 1970-е и начале 1980-х годов в студии радио приходят для реализации своих творческих идей киноактер и режиссер А. Баталов, кинорежиссер Савва Кулиш, театральные режиссеры и актеры Г. Волчек, О. Ефремов, О. Табаков, А. Эфрос, С. Любшин, актеры Т. Шмыга, М. Миронова, Ф. Раневская и многие другие.
Ситуация, сложившаяся в Гостелерадио, не стимулировала их творческие поиски у микрофона. Более того, очень часто их творческая работа после завершения и приема ее официальными комиссиями и художественными советами отправлялась "на полку".
Опыт в этом деле был накоплен значительный. Напомним, что еще раньше двадцать лет ждал своей очереди в эфир спектакль А. Тарковского "Полный поворот кругом" по У. Фолкнеру с Н. Михалковым и А. Лазаревым в главных ролях, музыку для которого написал композитор В. Овчинников. (А между тем эта работа, прозвучавшая ныне в эфире нескольких десятков стран мира, открывает список достижений мирового радиовещания второй половины XX века, как эксперименты Орсона Уэллса в конце 1930-х годов в США обусловили и предсказали многие достижения аудиокультуры – и на радио и в кино.) Та же судьба постигла радиоспектакль С. Кулиша "Ринг" по пьесе румынского драматурга И. Гри-гореску – признанный одной из лучших радиопьес второй половины XX века во всем мире. Много лет ждал своей очереди в эфир спектакль С. Любшина по пьесе А. Вампилова "Дом окнами в поле". Этот "скорбный" список "полки Радиокомитета" составляет десятки страниц. Та же участь постигла цикл передач о русской поэзии, подготовленный известным литературоведом 3. Паперным.
Таким образом, чрезвычайно разнообразна в нравственном и профессиональном смысле была ситуация, когда после распада СССР государство отказалось от "монополии на эфир", а новая Конституция Российской Федерации запретила всякую цензуру.
Конец 1980 – начало 1990-х годов стали переломными в деятельности СМИ, и в том числе радиовещания.
Последняя четверть XX века в отечественном радиовещании характеризуется большими творческими и организационными изменениями. В области программирования, методики и эстетики массового вещания эти изменения связаны с появлением новой техники звукозаписи и воспроизведения звука, процесс обусловлен активным внедрением так называемых "цифровых" технологий, которые позволяют, с одной стороны, усложнять эстетические и технологические характеристики радиопроизводства, и прежде всего монтаж аудиозаписей при помощи разнообразных и быстро распространяющихся компьютеров, давая режиссерам радио и звукотехникам гораздо большие, чем прежде возможности монтажного соединения звуков, слов, музыкального и шумового материала, с другой – технологически упрощать этот процесс.