Нравственные и профессиональные проблемы радиорынка в современных условиях
Суммируя практику радиовещания на рубеже веков, правомерно указать на следующее.
Первое. Коммерческая основа "нового радио", т. е. прямая зависимость вновь созданных вещательных организаций прежде всего от рекламы и рекламодателей, привела к сужению жанрово-тематической палитры массового вещания и сужению спектра адресного вещания.
Из эфира ушли почти полностью передачи для детей и юношества – направление, отмеченное в отечественном радиовещании выдающимися достижениями.
Правда, довольно быстро наиболее крупные коммерческие радиостанции почувствовали ущербность такой эфирной политики и сначала в виде исключения, потом и на постоянной основе стали включать в свои программы интересные детские передачи бывшего Всесоюзного радио, используя коллекции Гостелерадиофонда. Так, на радиостанциях "Наше радио", "Эхо Москвы" и других появились в эфире десятки цикловых передач.
Сначала "Клуб знаменитых капитанов", вышедший в эфир впервые 31 декабря 1945 года и просуществовавший с колоссальным успехом много десятилетий, – оказалось, что и новым поколениям юных слушателей он может быть интересен, что подтвердили сотни школьников, захотевших принять участие в радиоконкурсах "Эха Москвы", построенных на сюжетах "Клуба знаменитых капитанов". "Эхо Москвы" передало 50 выпусков "Клуба", провело несколько десятков игр и викторин.
Опыт этот получил развитие на многих региональных информационно-музыкальных радиостанциях. Затем, к "Клубу знаменитых капитанов" добавились программы "Радионяни" – веселого урока для школьников, который когда-то вели "радиоволшебник" Николай Литвинов вместе с артистами Александром Лифшицем и Александром Левенбуком.
Несколько радиостанций заново транслировали легендарные радиоспектакли "Маленький принц" Р. Иоффе, "Золушка" Л. Веледницкой с Аркадием и Екатериной Райкиными.
Нашлось место в программах новых радиостанций радиоспектаклям А. Тарковского "Полный поворот кругом", А. Эфроса "Мартин Иден" и некоторым другим произведениям радиоискусства, относящимся к "золотому фонду" отечественного вещания.
Ряд коммерческих радиостанций, почувствовав явную ущербность своих вещательных программ, лишенных передач для детей и юношества, принялись сами записывать на пленку фрагменты или целые радиокниги для детской аудитории. Дебютировало в этой работе "Эхо Москвы" с радиоспектаклями по книгам "Хоббит" Р. Толкиена и "Три толстяка" Ю. Олеши. Затем к ним добавились радиоверсии произведений Б. Акунина, для взрослой аудитории прозвучала новая радиоверсия "Мастера и Маргариты" М. Булгакова в исполнении В. Смехова.
К январю 2002 года в программы крупнейших коммерческих станций вошли в дневном и особенно вечернем эфире литературно-драматические передачи, а сказки для детей стали естественной органичной частью эфирного репертуара. (Радио "Ультра", например, открыло рубрику "Сказка на ночь".)
К 2001 году лидерами в воскрешении жанров литературного радиотеатра стали религиозные радиостанции "Радиоцерковь", "Радонеж", "София" и другие. Разумеется, у них достаточно специфический репертуар, чаще всего связанный с библейскими текстами и библейскими историями. Но это не мешает им транслировать новые радиоверсии романов и повестей Булгакова и Тургенева, Гончарова, Григоровича, Чехова и других русских классиков. И эта тенденция представляется нам достаточно плодотворной для эволюции отечественного радиовещания на рубеже XXI века.
Второе. Если жанрово-тематические "прорехи" в сетке вещания той или иной станции не так уж трудно "залатать" собственной продукцией или материалами из коллекций Гостелерадиофонда или архивов местных региональных радиокомитетов, то проблему качественной "радиоречи " оказалось решить достаточно сложно.
По целому ряду причин коммерческого и организационно-творческого характера новые радиостанции в большинстве своем не смогли привлечь к своей практической деятельности хорошо образованных и подготовленных журналистов и дикторов, обладающих опытом работы у государственного микрофона.
А свято место пусто не бывает.
И в радиостудии появилось множество энергичных, но профессионально плохо подготовленных молодых людей обоего пола, не обладающих ни соответствующим образованием, ни культурой речи, необходимой для работы у микрофона.
Хозяева коммерческих радиостанций по доброте душевной, а скорее всего из-за отсутствия профессионального опыта сделали ставку на бойких ди-джеев из модных дискотек, а то и просто на тщеславных юношей и девушек с улицы, легко рассуждающих на любые темы. В результате в эфир пошел малограмотный сленг, который "русской речью" можно назвать с очень большой натяжкой. В эфире появилось "эканье" и "меканье", а то и откровенная грубость, вплоть до нецензурных выражений и площадных неологизмов.
Министерству печати и информации пришлось издать ряд циркулярных писем и внести множество предупреждений различным радиостанциям – угрожая лишением лицензии на вещание, чтобы хоть таким образом обратить внимание радиодеятелей на необходимость и обязательность сохранения в эфире должного речевого этикета. Впрочем, задача эта оказалась гораздо более трудно решаемой, чем померещилось в первый момент. До откровенного мата дело в эфире доходит редко, но "воляпюка" и обычных словесных глупостей еще хватает.
Третье, огорчительное, на наш взгляд, хотя и достаточно спорное с точки зрения некоторых коллег, наблюдение. Речь пойдет о весьма определенно обозначившей себя тематической криминализации отечественного эфира – особенно в сфере коммерческого вещания.
Есть две точки зрения – является ли тенденция, отчетливо проявившаяся на рубеже XX и XXI веков, порождением требований радиорынка, конкуренции радиостанций, борьбой за аудиторию, а следовательно, удовлетворением запросов наименее культурной части слушателей, или результатом деятельности идеологов этого самого рынка, частью хорошо образованных политологов, прекрасно понимающих смысл и предназначение своих далеко идущих и весьма научно обоснованных, хотя и нравственно сомнительных разработок в области общественной психологии, культурологии и в сфере перспектив социального управления обществом.
Будущее покажет – являлся ли процесс криминализации культуры спонтанным или умело организованным, но уже сегодня мы вправе говорить о той мощной атаке, которую в сфере массовой культуры на традиционные гуманистические ценности – уважение к знаниям, ответственность художника перед обществом и т. д. и т. п. – повели носители и активные пропагандисты культуры криминальной, исповедующей антигуманные цели, действующие под девизом, распространенным в уголовной среде, криминальных сообществах и особенно в лагерных коллективах сталинского периода: "Умрем все, но ты сегодня, а я только завтра".
Пребывание и длительное нахождение в условиях криминальных сообществ разного рода (тюрьмы, лагеря, поселения, "ссыльные" города и поселки и т. д.), через которые прошли десятки миллионов людей, не могли не создать и соответствующую условиям жизни философию, и сопутствующие ей образцы "криминальной" литературы. В течение многих десятилетий они существовали если не подпольно, то на очень ограниченном культурном пространстве, по крайней мере не демонстрируя себя откровенно ни в области литературы, ни в сфере массовой информации.
И если в литературе отзвуки этой субкультуры появились после разоблачения сталинской криминальной политики, затрагивавшей десятки миллионов человек, как аргументы, характеризующие "лагерный быт и нравы" в произведениях А. Солженицына, В. Шаламова, В. Максимова, в ряде кинофильмов типа "Холодное лето 53-го..." и других, то в радиовещании особенно (в меньшей степени на телевидении) так называемая "криминальная культура" стала занимать огромное место на рубеже XX и XXI веков.
То, что раньше казалось стыдным – не запрещенным, а именно стыдным с точки зрения общепринятых представлений о назначении человека, о его достоинстве и соответствии "общечеловеческим" моральным и духовным ценностям, стало утверждаться как норма жизни, как экзотика человеческих отношений в разных социальных условиях. Утверждается принцип, который прежде был свойственен лишь психиатрам да врачам-урологам и гинекологам -"все, что естественно, все не стыдно".
И в полном соответствии с этим тезисом "криминальная" культура стала занимать место в эфире радио как полноправный участник и компонент общекультурного "просвещения".
Стилизованные и горько иронические произведения лагерного и "окололагерного" фольклора в литературе, в музыке и особенно в песенном творчестве сначала робко, а потом все более откровенно стали завоевывать место в эфире.
Организаторы подобных радиопрограмм ограничили поле допустимого лишь отсутствием откровенно вульгарной нецензурной лексики – да и то не всегда – самый дух, эмоциональная и философская направленность произведений, суть которых мы уже обозначили, – пошли в эфир в десятках, сотнях и без преувеличения -тысячах образцов.
Отказ от принципов радиовещания как просветителя и воспитателя масс (как будто эта функция исчезла вместе с отказом от ее прокламирования) привел к тому, что радио стало настойчивым, если не сказать назойливым пропагандистом "криминальной" культуры и философии.
А если учесть, что время "радиовозрождения" и "блатной" лирики совпало (а может быть, правильнее сказать, стимулировало его) с периодом активной криминализации жизни в стране, то легко объяснить появление радиовещательных организаций, принципиально специализирующихся на этой самой "блатной" лирике в эфире.
Приведу только один пример: с 2000 года одной из ведущих и очень быстро развивающихся радиостанций Центрального региона России, имеющей распространение в нескольких городах и регионах страны, стала радиостанция "Шансон", специализирующаяся главным образом на этой самой "блатной" лирике. Трудно пересказать, с какой настойчивостью в сознание миллионов слушателей внедряются идеал лагерной жизни и соответствующей ей тюремной лирике.
Весной 2002 года, например, в некоторые дни и ночи на радиостанции "Шансон" так называемые "блатные" песни чисто лагерной тематики сороковых-шестидесятых годов занимали от 85 до 92 процентов вещательного времени – в самые слушаемые часы эфира. Звучали "тюремные" песни, популярные в тридцатые, сороковые, пятидесятые годы, слегка разбавленные современной нам "блатной" лирикой. Причем использовались для заполнения эфира не только и не столько "старые" записи, но главным образом произведения давно минувших лет, заново обработанные и исполненные популярными певцами конца 1960-х годов, и, что примечательно, совсем юными исполнителями, реконструировавшими криминальную песенную лирику прошлых лет современными средствами аранжировки и звукоизвлечения. Разумеется, воздействие на аудиторию постоянно звучащей криминальной лирики оказывается огромным.
Многие криминалисты, отмечая рост и разнообразие преступности в первые годы нового века, отмечают в своих наблюдениях "горестно воспитательное" значение многих радиопрограмм типа "Ночные радиоревю" радиостанции "Шансон".
Но напомним, что цензуры не существует почти десять лет, и программные директора радиостанции "Шансон" и других подобных вещательных организаций вольны выбирать материалы для эфира по собственному вкусу и по своему разумению, исходя из того, какой именно эфирный материал даст им приумножение числа слушателей. А бывшая в течение многих десятилетий "запретная" для массового вещания "криминальная" субкультура безусловно привлекает многих слушателей, особенно молодого возраста.
Так радио помогает криминальному миру вербовать новых рекрутов. И этот весьма огорчительный факт и является характерным признаком развития массового вещания на рубеже двух веков.
Раздел II
Эстетика невидимой сцены
Глава 6
Сцена и студия радио: закономерности взаимного воздействия
В 1926 году за подписью "Театрал" газета "Новости радио" помещает статью, которая утверждает: "Если вопрос о передаче опер, благодаря музыке, решается в положительном смысле, то вопрос о трансляции пьес из театров почти наверняка следует бросить -нестоящее это дело! Надо ближе подойти к вопросу о создании радиотеатра... Нужны пьесы, написанные специально для исполнения по радио. Они должны быть написаны так, как пишутся пьесы для слепых, т. е. чтобы все было выражено в словах; чтобы слова заменили мимику, жестикуляцию и обстановку".
Это была первая ласточка. За ней не замедлили и другие. Из множества писем и статей по поводу нецелесообразности передачи драматических спектаклей по радио выделим заметку следующего содержания: "Утром 10 апреля будет передаваться комедия Гоголя "Ревизор". Кстати, нужно отметить, что вопрос о передаче драматических произведений по радио среди слушателей встретил самое противоречивое отношение. Мы считаем, что вопрос о передаче драмы по радио требует еще дополнительного обсуждения его радиослушателями и ждем от них дополнительных материалов".
Трансляция "Ревизора" привлекла внимание многих деятелей культуры, в том числе и А. В. Луначарского, который вскоре высказался весьма определенно: "Совершенно не стоит передавать пьесы по радио, когда не видишь действующих лиц, не видишь выражения их жестов, мимики".
В обобщенном виде позиция противников передачи в эфир театральных спектаклей выражена была в широко обсуждавшемся "Открытом письме в редакцию "Комсомольской правды'" от лица одного из руководителей радиовещания А. Садовского.
"Комсомольская правда" выступила с критикой в адрес радиовещания, упрекнув его, в частности, за пренебрежение к театру и плохое качество трансляций. В ответ А. Садовский писал: "Наша линия – создание таких форм художественной работы, которые вполне соответствовали бы специфическим условиям радио, другими словами, перед нами громадная задача создания особого вида радиоискусства".
Итак, первоначально речь шла главным образом о литературнодраматических трансляциях, причем остракизму подвергались в равной мере как произведения современные, так и классика. К числу явных ошибок радиовещания были отнесены трансляции спектаклей "Любовь Яровая" К. Тренева из зала Малого театра, "Свадьба Кречинского" А.В. Сухово-Кобылина и "Человек с портфелем" А. Файко, передававшиеся из студии со специальными пояснениями (1927), "Разлом" Б. Лавренева из театра им. Е. Вахтангова (1929), "На дне" А. М. Горького и "Горячее сердце" А. Н. Островского (1929) в исполнении артистов МХАТа.
Сторонники театральных трансляций были озабочены тем, что при таком подходе к программированию передач за бортом окажутся многие эстетические ценности, и прежде всего замечательные достижения русской театральной культуры. Не случайно среди сторонников трансляций из драматических театров мы видим многих выдающихся мастеров МХАТа – И.М. Москвина, В.И. Качалова и др., писателя Л.М. Леонова и других.
6 марта 1927 года газета "Новости радио" сообщила, что ЦИК и Совнарком СССР вынесли специальное постановление о праве трансляционных центров устанавливать микрофоны в любом театральном помещении для передачи всех спектаклей и концертов. В тексте документа, в частности, было указано: "1. Имеющим право на радиовещание учреждениям и организациям, перечисленным в особом списке (ст. 2), предоставляется передавать по радиотелефону исполняемые в театрах, концертных залах, аудиториях и других публичных местах произведения музыкальные, драматические, музыкально-драматические, лекции, доклады и т. п. без особого за это вознаграждения как в пользу авторов и исполнителей, так и в пользу театров, антрепренеров и т. п. ..."
Скрепили документ своими подписями М. Калинин, А. Цюрупа и А. Енукидзе.
По сути, этим актом узаконивалось пиратство радиоорганизаций. Его иногда в специальной литературе называют "Декретом о свободе микрофона". И. В. Ильинскому принадлежит популярное в те годы более точное определение – "Декрет о свободе разбоя".
На страницах центральных и периферийных изданий еще до принятия этого закона регулярно появляются постоянные рубрики типа "Микрофон – неотъемлемая часть рампы", заполненные такого рода заметками:
"Примеры заразительны.
Несколько времени тому назад вернувшийся "из дальних стран-ствий" артист Д. Смирнов воспротивился передаче по радио оперы, в которой он выступал, и потребовал вознаграждения в 5000 рублей.
Конечно, в этой сумме ему было отказано, и опера в этот вечер не транслировалась.
Но "примеры вообще заразительны", а скверные в особенности. И вот 15 мая в Харькове артистка Нежданова тоже отказалась петь перед микрофоном, и рабочие в клубах Украины вместо ожидаемого концерта услышали... шум в зале до концерта и больше ничего.
Артистка Нежданова потребовала дополнительной оплаты за право передачи концерта по радио".
А почему ей, собственно, не потребовать гонорар в Харькове, если в Перми и Казани ей платили за трансляцию ее выступления? До тех пор пока вопрос не был разрешен общегосударственным актом, путаницы было много и страдали все заинтересованные стороны.
Принятие "Декрета" автоматически лишало исполнителей не только гонораров, но фактически и авторских прав – уже не они, а редакция решала вопросы о качестве "интеллектуального товара", о целесообразности тех или иных купюр в спектакле и т. д.
Попытки судиться с радиоорганизациями – они были на первых порах неоднократны – к успеху не приводили. Реализация "Декрета" активно началась сразу же после его опубликования.
Как часто бывает, организационные решения в сфере творческой деятельности дают неожиданный эффект. Своеобразной реакцией на государственный акт "о свободе микрофона" явилось появление "радиотеатров с публикой" в Ленинграде, а потом в Москве. (Здесь артистам платили как за обычный концерт.) Вопросы этические и организационно-финансовые сомкнулись с проблемами чисто профессиональными.
В радиостудии не было ни зрителей, ни привычной атмосферы спектакля – шепота кулис, потрескивания софитов, не было необходимости в костюме и гриме, – а значит, исчезал тот, столь необходимый артисту процесс "вживания" в образ перед выходом к рампе.
И проваливались у микрофона.
Этим в значительной мере объяснимо и то неприятие "театра у микрофона", которое высказывали во второй половине 20-х годов даже самые дальновидные люди.
Трансляции спектаклей прямо из театров скорее огорчали, чем радовали. Инженеры студии на Никольской улице очень гордились коммутационным узлом, который уже в двадцать седьмом году позволял включать микрофоны, установленные в Малом театре, в МХТ, в помещениях театра Революции, имени Вахтангова и целом ряде других. Но пользовались этим коммутационным узлом нечасто, несмотря на то что уже первая афиша "Театра у микрофона" включала представления весьма разнообразные, привлекательные и значительные. Ее открывает в 1927 году "Любовь Яровая" К. Тренева из зала Малого театра с участием В. Пашенной; затем "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова из Художественного театра (1928) с В. Качаловым и Н. Баталовым; затем вахтанговская постановка "Разлома" Б. Лавренева с участием Б. Щукина, М. Державина...