В театральном зале была публика, и ничто не мешало артистам. Но слушателям эта публика мешала своей реакцией на невидимое человеку у репродуктора, усложняя для него действие иногда до ребуса.
От инженеров-радиотехников требовалось разрешить целый комплекс акустических загадок, чтобы драматический спектакль из театрального помещения зазвучал в эфире объемно и четко.
Попробовали "перенести" театральный спектакль в радиостудию.
Один из первых опытов – спектакль "Простая вещь" – трехактная пьеса, переделанная Б. Лавреневым из одноименной повести. Пьеса шла в студии Ю.А. Завадского, популярном в Москве коллективе, где уже проявили себя Вера Марецкая, Нина Герман, Ростислав Плятт, Николай Мордвинов. Режиссер и актеры специально подготовили спектакль для исполнения в радиостудии и с этой целью ввели множество дополнительных звуковых эффектов: стрельбу, музыку, пение, всевозможнные стуки в дверь и т. д.
В продолжение трех актов разворачивается перед слушателем история большевистского комиссара Орлова, остающегося в городе при белых, чтобы вести подпольную работу под именем француза Леона Кутюрье.
О результате критик Н. Кальма написал так: "Маленький уездный город в эпоху Гражданской войны. Власть переходит из рук в руки. Тревожное ожидание. Вдруг: ббум! Тррах!!
Радиослушатель, настроенный лирически, вскакивает, как ужаленный. Что-нибудь разорвалось? Молния ударила в антенну?
Нет, оказалось – так начинается передаваемая по радио в постановке Ю. А. Завадского пьеса Лавренева "Простая вещь".
Вслед за выстрелами подымается хаос звуков, человеческих голосов, каких-то бормотаний – происходит страшнейшая путаница. По пьесе это должно изображать панику обывателей, тревогу и разговор на улице". Первые картины, построенные на массовых сценах, совершенно пропали для слушателя: слышен был только общий гул, изредка заглушаемый такой пальбой, что, как рассказывают очевидцы, "на минуту надо было снять свои наушники и переждать, пока кончится стрельба".
Недоумение вызывали две ключевые сцены. Комиссар Орлов под видом французского коммерсанта пирует в ресторане "Олимп" с Соболевским – офицером контрразведки. Внезапно Соболевский замечает на манжете Кутюрье какие-то знаки, которые пробуждают в нем первые подозрения.
На сцене этот волнующий момент захватывал зрителя напряженностью мизансцены, выразительностью актерской пластики. А в эфире – междометия, хмыканья, странный скрип стула и томительная цезура в речи Соболевского.
Ускользал и момент полного разоблачения Орлова в контрразведке. Соболевский говорит начальнику контрразведки:
– Позвольте, генерал, представить вам нашего милого собутыльника, французского коммерсанта... комиссара Орлова!
На сцене Орлов от неожиданности выдавал себя, пытаясь убежать. В эфире: вслед за словами Соболевского раздавался шум, крики, полная неразбериха, и слушателю оставалось лишь гадать, что произошло.
Неумение актеров работать у микрофона умножалось на неумение создавать звуковую среду, в которой движется сюжет. Эмоциональный посыл театрального спектакля пропадал. Оставалась схема, причем выполненная неразборчиво.
Мы были бы несправедливы, относя трансляцию "Простой вещи" к неудаче театра и радио. Ведь это был поиск – обогащающий, увлекательный, и наиболее терпеливые слушатели его достойно оценили.
Однако таких терпеливых было не слишком много.
Тогда и появилась идея – простая до гениальности – совместить театр и радиостудию, поставив в последней несколько рядов кресел и пригласив зрителей.
Сделали это в Студии на Телеграфе.
Напомним еще раз, что к концу 1927 года основные строительные работы в здании Телеграфа были завершены, здесь были практически готовы два павильона и аппаратная, предназначенные для драматических и музыкальных спектаклей у микрофона. Акустические характеристики этих студий были выше всяких похвал.
Сюда первоначально и пустили публику, поставив уже упоминавшиеся тридцать кресел.
Организаторы передач уговорили инженеров поставить микрофон и в клубном зале Телеграфа. Тут было 600-700 мест, небольшая сцена и... никакой акустики. А давали здесь главным образом музыкальные спектакли. Этот опыт вызвал у многих артистов открытое сопротивление.
"Я предпочитаю привычную театральную обстановку (наличие публики, большой зал и прекрасная акустика), – писала А.В. Нежданова. – Затем студию (сосредоточенность внимания и спокойная, несколько "торжественная" обстановка). Менее всего мне нравятся выступления в радиотеатре (имеется в виду клубный зал Телеграфа. -А.Ш.). Здесь плохая акустика, какая-то неуютность, раздвоенность внимания – публика и микрофон". Ей вторила Ольга Ковалева -знаменитая исполнительница народных песен: "Перед микрофоном я чувствую себя хорошо только в студии. В радиотеатре публика отвлекает меня от той сосредоточенности, от того внимания, которого требует от меня микрофон". Подобные суждения высказывали и драматические артисты, например В.И. Качалов:
"Легче всего выступать мне, конечно, одному в студии: не раздваивается внимание на публику – близкую и далекую". Два обстоятельства – плохая акустика и "избыточное" влияние большого количества зрителей послужили причиной того, что радиотеатр с публикой постепенно полностью сосредоточился в специальных студиях, где двадцать пять – тридцать человек если и не помогали актерам, то, по крайней мере, не мешали никому. Они и создавали иллюзию зрительского зала, никоим образом не превращая студию в таковой.
В Клубном, или, как его иногда называли, Большом, зале Телеграфа некоторое время еще шли оперные произведения, вечера камерных сочинений; однако чаще здесь устраивались разнообразные совещания и заседания, в том числе и с трансляцией в эфире, а в начале 30-х годов это помещение стали использовать по его прямому назначению, как место отдыха работников связи.
О радиотеатрах с публикой и прежде и теперь много пишут и спорят. Обнародованы разнообразные теории по поводу специфики звукового зрелища на аудитории и без оной, родства и противоположности радиоспектакля "на публике" традиционному театральному представлению. Время от времени возникают предложения о реставрации таких спектаклей у микрофона.
Зрители в Студии на Телеграфе были необходимы, пока актеры привыкали к принципиально новым условиям творческой работы. Когда студия была ими обжита и уже не раздражала тишиной и пустотой, зрителей спокойно попросили уйти. Искусство радио перестало быть аттракционом и деловито приступило к разработке своих собственных принципов и критериев.
Доказательством служит и история ленинградского радиотеатра с публикой в доме на Мойке, где сейчас находится Институт связи имени Бонч-Бруевича. Открыт он был на две недели раньше столичного.
Этот зал был гораздо лучше, чем Клубный на Московском телеграфе и по звучанию, и по оснастке.
Тут устроили передвижную разборную сцену – для удобства при передаче обычных театральных представлений. Наверное, поэтому период увлечения "открытыми" – то есть с публикой – музыкальными, оперными, эстрадными спектаклями и литературно-драматическими монтажами в Ленинграде оказалось дольше, чем в Москве.
И все же как быть с таким парадоксом? В городе на Неве в конце двадцатых, первой половине тридцатых годов было поставлено множество интереснейших радиоспектаклей – "Прометей" Эсхила и "Царь Эдип" Софокла, "Коварство и любовь" Шиллера и "Тартюф" Мольера, "Иванов" Чехова и "Тимон Афинский" Шекспира, целая галерея советских пьес, написанных и для театра, и для радио, и все они разыгрывались не в зале на Мойке, а в студии ленинградского вещательного узла, что на площади Искусств.
Что же оставалось зрителям радиотеатра?
Исследователь пишет по этому поводу:
"Весь интерес для зрителя мог заключаться здесь только в возможности созерцать микрофоны, дикторов, чьи голоса уже были знакомы слушателям по эфиру, и т. п. Ничего нового к содержанию передачи ее "зримость" не добавляла. Недаром у автора заметки об этом событии вырвалось ненароком знаменательное признание: "Закрывая глаза, кажется, будто сидишь дома, плотно прижав к ушам трубу".
Казалось бы, коли ты попал зрителем в радиотеатр, зачем же глаза закрывать? Смотри не отрываясь.
В том-то и дело, что смотреть, в сущности, было не на что...
Студия превратилась в своеобразную стартовую площадку для массового митинга по эфиру. Но опять-таки ничего зрелищно-театрального в этом, естественно, не было. Первое в СССР помещение радиотеатра не стало функционировать как театр для зрителей, и это было абсолютно закономерно". Надо заметить, что падение интереса к радиотеатру с публикой совмещается по времени с таким обстоятельством: на радио была разработана достаточно мобильная система гонораров, учитывающая и уровень исполнителя, и сложность подготовленной работы к передаче. Большинство ведущих музыкантов, певцов, драматических артистов получили возможность готовить свои исполнительские сольные и коллективные программы по заказу радио – с вполне приличной оплатой. Это немного сняло остроту вопроса о безгонорарных трансляциях из театров и концертных залов. Они начинали занимать все большее место в эфире и очень радовали значительную часть слушателей, не имевших физической возможности бывать в столичных театрах, но потянувшихся к культуре.
Наиболее типичные отзывы на "Театр у микрофона" со стороны именно этой группы слушателей содержали восторги такого рода:
"Я с небывалым интересом, с затаенным дыханием слушал эту пьесу, прикованный к стулу, и как в театре, живо воспринимал образы. Это ничего, что изображаемые типы не видны. Большое мастерство артистов игрой голоса создало их так ярко, что оставалось мысленно одеть их в воображаемые костюмы, и вот они перед глазами ".
"Я весь следующий день находился под впечатлением "Пурги". Эта юрта с ее обитателями до сих пор не выходит у меня из памяти".
Это из писем слушателей после радиопремьеры спектакля студии Малого театра "Пурга" по пьесе Д. Щеглова.
Успех у радиослушателей театральных спектаклей давал иногда основания для слишком поспешных выводов. Так, например, Н. Базилевский в статье "Радио в театре" писал: "Сейчас мы уже можем найти целые театральные коллективы, которые приспосабливают свою работу к требованиям радиовещания. Это было не только техническое приспособление к специфическим условиям, но и желание найти наиболее удачную манеру сделать спектакль наиболее выразительным, наиболее легко воспринимаемым радиослушателем.
Такими коллективами, несомненно, являются группа артистов студии Малого театра со своими постановками "На дне" и "Квадратура круга".
Среди патриотов радиодела нередко можно встретить людей, заявляющих, что недалеко то время, когда театры станут просто студиями, в которых артисты будут играть главным образом для радиослушателей, а со временем и для радиозрителей. Пожалуй, это время действительно не за горами".
Эпизодичность выступлений московских театральных коллективов у микрофона Всесоюзного радио постепенно сменялась систематической работой в Студии на Телеграфе. "Сейчас за редким исключением нет ни одной интересной постановки, которая не передавалась бы в эфир", – отмечала пресса результат этого процесса в 1935 году. Добавлялись новые названия и в афише радиотеатра.
Лидировал во всей этой работе Московский Художественный театр. Анализ театрального репертуара и программ радиовещания, проведенный автором настоящей работы, свидетельствует: в течение 1928-1941 годов МХАТ им. Горького выпустил 39 театральных премьер. За это же время 25 своих работ театр сыграл у микрофона. Это были радиоверсии семнадцати из тридцати девяти указанных премьер. Среди них "Анна Каренина", "Воскресение" и "Плоды просвещения" Л. Н. Толстого, "Мертвые души" по Н. В. Гоголю, "Страх" А. Афиногенова и другие.
По радио прозвучали 7 спектаклей прошлых лет, составляющих "золотой фонд" мхатовского репертуара: "Чайка", "Вишневый сад" и "Дядя Ваня" А.П. Чехова, "Плоды просвещения" Л.Н. Толстого, "Царь Федор Иоаннович" А.К. Толстого, "Смерть Пазухина" М.Е. Салтыкова-Щедрина, "Горячее сердце" А.Н. Островского.
Таким образом, самая широкая аудитория была ознакомлена с наиболее популярными спектаклями Художественного театра, ибо в эфире прозвучала большая и лучшая часть его репертуара.
Следует добавить, что приведенные цифры свидетельствуют число названий, а не число представлений в эфире – в течение исследуемого периода многие спектакли МХАТа передавались по радио несколько раз.
Успешно конкурировал с МХАТом в эфире только Малый театр. Остальные ведущие столичные коллективы (а рубрика ориентирована на московские театры прежде всего) не выходят за пределы 15-20 спектаклей в год, включая повторы.
Я привожу эти цифры, чтобы еще раз подчеркнуть – мхатовская "школа" словесно-звуковой выразительности, ее критерии и культура остаются ведущими на радио и сегодня.
Уже первая "обойма" мхатовских спектаклей в эфире в 1929 году поставила множество вопросов, среди которых генеральным был – всякий ли спектакль можно и нужно передавать по радио? Стало очевидно, что далеко не всякое зрелище подвластно эстетике эфира и законам восприятия на слух.
Мало кто помнит, что вахтанговскую "Принцессу Турандот" пытались приспособить для радио еще в начале 50-х годов. Полвека идут эксперименты: спектакль транслируют из зала; записывают в театре со зрителями и без них; в тишине студии; полностью и единовременно, чтобы не прерывать творческого процесса у актеров; сценами; отдельными фрагментами; фрагментами отдельных ролей; отдельными репризами! ... Все мимо! И не случайно: "Турандот" несет в себе откровенно импровизационное начало, здесь так очевидно рассчитана реакция зрительного зала на ту или иную реплику или мизансцену, что сотворчество зрителей – непременно сиюминутное – есть обязательное условие атмосферы спектакля.
Выделяю здесь слово "сиюминутное". Зритель "Турандот" воспринимает спектакль в атмосфере зала, а если пользоваться современной терминологией – в эмоциональном контексте конкретного представления, в полной зависимости от настроения и реакции людей, находящихся в этот момент рядом друг с другом. Таковы "вечные" законы театральной заразительности. Слушатель, которому предлагают "консервированное" на пленке веселье, неизбежно оказывается несчастным мальчиком из рождественской сказки, стоящим у забора и наблюдающим за тем, как из плотно закрытых окон доносятся отдельные и непонятные звуки музыки, а за занавесками мелькают тени танцующих.
Постановка вопроса, "радийно" или нет, автоматически рождала проблему – что из себя должна представлять радиоверсия: новое сочинение "по мотивам" театрального представления или его звуковой аналог. Вопрос заключает в себе и эстетическую, и этическую проблемы.
Мне кажется, что слова "аналог", "радиоверсия" точнее выражают суть процесса радиоадаптации, чем "радиовариант спектакля". Театральный спектакль есть некая сумма эстетической информации, которая, по А. Молю и ряду других исследователей, чью точку зрения мы разделяем, непереводима на язык другого канала информации (в отличие от информации семантической). Поэтому целесообразно говорить об аналоге, несущем не адекватную, а однонаправленную совокупность ассоциаций и эмоций.
Образ спектакля может быть перенесен в эфир с максимальной достоверностью, а может стать лишь базой, отправной платформой для нового художественного явления – это задачи различные, если не противоположные. Отсюда и методы радиоадаптации неизбежно кристаллизовались в противоположных направлениях.
О работе мастеров Художественного театра мы поговорим в главе "МХАТ" у микрофона, а пока повнимательнее рассмотрим опыты других театров в сфере адаптации драматических спектаклей.
И что же? Эксперименты Таирова, Мейерхольда и многих их коллег оказались гораздо удачнее "художественников".
В январе 1930 года исполнилось пятнадцать лет со дня основания Московского Камерного театра. И в связи с юбилеем 7 января 1930 года станция имени Попова передала из своей студии таировский спектакль "День и ночь" по Ш. Лекоку. Поставленный в 1926 году, он встретил восторженный прием у публики и прессы, которая охарактеризовала его как "образцовый опыт реформированного опереточного спектакля". Камерный театр акцентировал иронию, веселую насмешку, доводя ее до хлесткой издевки. Таиров выпустил яркий, красочный, полный движения и темперамента, бодрый и жизнерадостный спектакль.
И, готовя его к передаче на радио, он сохранил атмосферу сценического действия за счет ритма и неразрывности музыкального рисунка театрального действия.
Те же принципы использованы А.Я. Таировым при создании радиоверсии оперетты Ш. Лекока "Жирофле-Жирофля". "Слово, музыка, действие, движение, ритм, краски – все великолепно соединялось в спектакле. Но это – область видимого восприятия, которое остается за пределами радиопередачи, по радио же прекрасно звучали диалоги под музыку – полные жизнерадостности, наивно трогательного, немного смешного веселья жизни". Таково описание критика, заставляющее нас задуматься над вопросом о закономерностях технологии радиоадаптации сценического действия. Тем более что на практику Камерного театра у микрофона ссылались многие коллеги А.Я. Таирова, объясняя причины успешного "преодоления сложностей радиостудийного действия". Среди них режиссеры "Семперанте" – реализовавшие адаптацию для эфира спектаклей "Гримасы" и "Кровь предков", студийцы Р.Н. Симонова – они исполняли у микрофона музыкально-драматический коллаж по спектаклю "Энтузиасты", Н.П. Охлопков с "Разбегом", сыгранном сначала в Реалистическом театре имени Красной Пресни, а потом в Студии на Телеграфе.
Колоссальный успех сопутствовал передаче по радио мейер-хольдовской "Дамы с камелиями".
Очевидно, дело не в большей или меньшей степени дарования "художественников" и мастеров других театральных "школ" и направлений, а в разности подхода к задачам и процессу радиоадаптации. Для мхатовцев принципиально важным было передать радиоаудитории не только "дух", но и "букву" театральной постановки, – причем передать без каких-либо новаций. По выражению М. М. Яншина, "в те годы для нас самым главным было, чтобы те, кто видели спектакль на сцене, а потом слушали его по радио, никакой новой информации не получали бы, а лучше всего, если бы они, закрыв глаза, просто-напросто вспоминали бы спектакль и восстанавливали свои ощущения". Мейерхольд, Таиров, Охлопков ставили перед собой совсем иную цель: они ориентировались, напротив, на человека, который в их театре не был, их спектакля не видел и ничего о нем не знает. Для них спектакль на подмостках представлял конкретный реальный факт, художественную действительность, которую нужно было "перевести " на язык "сопредельного искусства", найти звучащий аналог. Отсюда их гораздо меньше заботила "буква" и гораздо больше "дух".