Глава 7
Взаимовлияние творческих традиций в эстетике аудиовизуальных искусств
Эрнст Толлер на московском радио
Вопрос о взаимном влиянии мастеров немецкого и русского и советского искусства в процессе формирования выразительных аудиосредств кинематографа 20-х годов позволяет говорить о той эстетической ситуации, которая возникла на перекрестке – в пространстве сразу трех искусств: кино, театра и радио.
Характеризуя свою работу над спектаклем-обозрением "На всякого мудреца довольно простоты" по пьесе А.Н. Островского, режиссер Сергей Эйзенштейн ставил знак равенства между выразительными возможностями театральных шумов и всеми остальными, как он говорил, "составными частями театрального аппарата". "Удар в литавры – столько же, сколько и монолог Ромео", сверчок на печи – (Эйзенштейн имел в виду эффект, любимый К.С. Станиславским и использованный в I студии МХАТа) – и "пушечный выстрел под местами для зрителей" во всей их разнородности приведены к одной единице. Они равнозначные элементы режиссерской партитуры спектакля. Спектакль поставлен Эйзенштейном весной 1923 года в Московском театре Пролеткульта, а в мае 1923 года им написана цитируемая нами статья.
В те же годы в Германии Э. Пискатор работает над спектаклями-обозрениями "Бурный поток" и "Тонущий корабль", над шиллеровскими "Разбойниками". Оценивая эти работы в интервью по московскому радио вскоре после приезда в Москву в 1931 году, говоря о стилистике своего театра, Пискатор подчеркивал важность звукового языка спектакля, который складывается из традиционных театральных шумовых эффектов и из включения в ткань спектакля фрагментов радиопередач – мало знакомых или, напротив, хорошо знакомых зрителю – по принципу их ассоциативных связей с сюжетом представления или настроением действующих лиц. Этот прием – включение радио в сценическое действие – был использован Пискатором в одной из ключевых сцен спектакля "Гоп-ля, мы живем!" в 1927 году, в "Похождениях бравого солдата Швейка" (тот же 1927 год).
Совпадение позиций выдающихся мастеров театра и кино по поводу звукоизобразительных решений на сцене не случайно. Напротив, оно симптоматично, ибо в поисках новых путей к массовому зрителю возникали здоровые сомнения в исключительности вербального обращения к зрительному залу. Примерно в то же время Бертольт Брехт напишет: "Метод Станиславского, пытаясь создать настроение, превращает актера в "сосуд для слова"... Источники света и звука укрываются, театр не хочет быть театром, он выступает анонимно. В этих условиях декорация нисколько не заинтересована выступать в роли декорации: она имитируется под природу, а при случае и под природу возвышенную". А Эйзенштейн заявит протест по поводу того, что коммерческий успех стимулирует в кино "запись звука в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране, создавая некоторую "иллюзию" говорящих людей...".
Если вдуматься в то, что стоит за этими оценками – а возникает в памяти гигантский массив эмпирического материала, – то вполне правомерно, на наш взгляд, высказать идею о стремлении различных видов искусств к самоопределению за счет генерализации той или иной группы выразительных средств.
Жизнеподобие театра обеспечивалось прежде всего словом и подчинением ему сценографических решений; жизнеподобие кино – его пластикой, даже в самом экспрессивном варианте монтажа.
Как только кино получило слово, а театр – возможности экранной пластики, родился конфликт. Звук в кино – дополнение к картинке или органическое соединение пластики и звука? Звук – элемент комплекса выразительных средств или средство для дидактического толкования, необходимого неразвитому зрителю?
Если дополнение, "раскрашивание статуй" (по выражению Чаплина), то тогда и говорить особенно не о чем. Я напомню, что Эрнст Ягер требовал, чтобы шумы и звуки "впрямую иллюстрировали" события и явления, показываемые на экране, не вмешиваясь в структуру образа. Но правомерно вспомнить не менее категоричную статью, появившуюся в апреле 1930 года в журнале "Дер фильм", где декларировался примат звука над изображением -идея, получившая развитие у американских теоретиков У. Питкина и У. Марстона в их книге "Искусство звукового кино". То, что истина посередине, было ясно большинству не экстремистски размышлявших практиков и теоретиков. Но путь к этой истине на экране оказался достаточно сложен, ибо потребовал и теоретического обоснования, убедительного, а не просто декларируемого, и практической проверки, столь же художественно убедительной.
Если звук – лишь вопрос технологии, то никоим образом не следовало покушаться на монтажный метод съемки, подразумевающий работу на площадке короткими фрагментами, где длина кадра не превышает 2-3 метра (4-5 секунд). В этом случае ни о какой серьезной работе с актером говорить не приходится, ибо не только непрерывности действия, но даже элементарной возможности для того, чтобы собрать внимание, у актера не было.
С другой стороны, опора на актера, и прежде всего на слово сказанное, приводила к одной из основных потерь кино – оно переставало ориентироваться на непрерывную работу воображения, на сознательное, активное сотворчество зрителя. Не случайно одна из глав книги 3. Кракауэра "Природа фильма" озаглавлена "Господство речи ведет к сомнительной кинематографической синхронизации ".
Спор о функциях и возможностях звука был чрезвычайно актуален даже для самых тонких, глубоких и темпераментных мастеров экранной пластики. В 1930 году в беседе с Г. Рихтером Эйзенштейн говорил: "Я вырастаю из рамок кино, кинематографические средства (имея в виду пластические возможности немого кино) слишком примитивны для меня". Рудольф Арнхейм остро ощущал необходимость найти между двумя крайностями – немым фильмом и фильмом "стопроцентно говорящим" – "истинно звуковое кино, которое в равной мере использует различные выразительные средства: изображение, слово и звук".
Очень остро стояла задача выявления закономерностей совместного функционирования этих выразительных средств. И здесь кино обращается к опыту радио.
Еще в 1940 году в книге "Очерк психологии кино" Андре Мальро указывал:
"Современный фильм не родился из той возможности, что будут слышны слова, которые произносит герой немого фильма, но из новых возможностей совместной выразительности изображения и звука. Покуда эта выразительность только фотография -она так же смешна, как был немой фильм, пока оставался только фотографией. Искусством она станет только тогда, когда кинохудожник поймет, что дедушкой кинематографического звука является не граммофонная пластинка, а композиция радио".
Применительно к нашей теме – к разговору о взаимном влиянии мастеров немецкого и русского искусства – правомерно сказать, что радио было полигоном обработки опыта театра и передачи его кинематографу. Обратим внимание на такую временную и событийную цепочку.
Вторая половина 20-х годов. Эрнст Толлер работает над пьесой-обозрением, которая получает воплощение в театре Пискатора. Опыт, накопленный в этой работе – по его собственному признанию, – аккумулируется в радиопьесе "Новости Берлина" – остросюжетном экспрессивном повествовании, построенном на актуальнейшем и политически значимом жизненном материале. Премьера в Берлине 4 декабря 1930 года. А 25 января 1931 года, то есть менее чем через два месяца, "Новости Берлина" звучат по московскому радио в постановке русского режиссера, с новой, специально написанной музыкой и с участием группы видных советских актеров.
Режиссер московского радио не копирует чрезвычайно "богатое" звуковое решение берлинского спектакля (берлинский Радиодом к этому времени был едва ли не лучшим по своему техническому оснащению в мире, а в Москве лишь начиналось освоение возможностей новых радиостудий в здании Центрального телеграфа на улице Горького). Но он следует главному принципу, разработанному Толлером и постановщиком немецкого радиоспектакля – музыка, шумы в этом представлении равны слову, выполняя столь же эффектно сюжетообразующие функции.
Успех спектакля был огромен. Среди рецензентов, писавших об этой премьере в эфире, обращает на себя внимание обилие теоретиков и критиков кинематографа. В частности, несколько раз к этому спектаклю возвращается в своих статьях и выступлениях
В. Шкловский. Именно по его рекомендации в то время на советском радио устраиваются просмотры картины Рихтера "Все вертится, все движется" (1929), где звуковой ряд обозначен коллажным соединением музыки, человеческих голосов и акустических эффектов, и короткометражки В. Руттмана "Звучащая волна" (1926), снятой по тому же принципу в качестве рекламного ролика концерна звукозаписывающей аппаратуры.
В 1931-1932 годах в советском эфире появляются одна за другой две радиопьесы замечательного поэта, классика русской поэзии Арсения Тарковского – отца кинорежиссера Андрея Тарковского – "Повесть о сфагнуме" и "Стекло". Арсений Тарковский рассказывал, что он опирался в своей работе на опыт Толлера -и в той сфере, которая касается драматургических принципов построения радиодрамы на документальном материале, и особенно "в области использования звука, как продолжателя слова: это касается и музыки, и шумовых эффектов".
Весьма популярными в это время в кругу профессионалов радио становятся дискуссии вокруг вышедших в 1932 году в Германии книг "Гороскоп радиопьесы" Кольба и "Радиовосприятие" Лампе. Публикации в журнале "Говорит СССР" и других изданиях формировали три направления в радиоискусстве. Мы обозначим их следующим образом:
– наивный натурализм, соотносимый с немецким направлением "хёрбильд" ("слуховые картины"); оно впрямую связывалось с акустическим конструктивизмом X. Рихтера и В. Руттмана в кино;
– вербализм, провозглашающий абсолютный примат слова в радиопьесе;
– и, наконец, третье направление, которое условно можно назвать мелодизмом; суть этого направления в том, что слово в радиопередаче существует не само по себе, но в определенном ритме, вытекающем из общего ритма спектакля, из контекста литературного материала.
Разработка принципов и приемов оптимального соединения слова, музыки и шумов, выявление закономерностей этого процесса в радиоискусстве принадлежит прежде всего режиссеру Вс. Мейерхольду. С позиции нашей темы интересно обратить внимание, что приезд в СССР Э. Пискатора и его дружеские контакты с Вс. Мейерхольдом совпадают по времени с активным интересом последнего к работе у микрофона. В 1931-1934 годах Пискатор бывал не только на спектаклях Мейерхольда, но и на его репетициях. А сравнивая сохранившиеся в архивах административно-распорядительные документы, удалось установить, что Пискатор присутствовал в радиостудии на репетициях радиоверсий постановок Мейерхольда. К. Рудницкий – крупнейший знаток жизни и творчества Мейерхольда – подтвердил нашу гипотезу об участии Пискатора в работе над радиоверсией спектакля "Дама с камелиями".
Летом и осенью 1934 года Мейерхольд готовил радиопрограммы Всемирного театрального фестиваля, который намечался в Москве. Пискатор был занят съемками и монтажом кинофильма "Восстание рыбаков" в Берлине. Он не смог участвовать в передачах фестиваля – они были намечены на первую декаду октября, а на 5 октября назначили премьеру фильма Пискатора. Но на этапе подготовительном сотрудничество двух мастеров было плодотворным. Определился главный принцип работы режиссера в области звукового отражения действительности -умение обозначить ведущую и единую интонацию произведения. Стремясь выявить в речи и музыкальном сопровождении акценты, точки возможного пересечения, при совмещении которых возникает единая мелодия, Мейерхольд при участии Пискатора вывел принцип организации эмоциональной среды радио– и звукового кинопредставления. Особая роль в создании этой среды придается совпадению или противопоставлению ритмических основ литературного текста, речи исполнителя и музыки. Примат слова, человеческой речи здесь необязательно – обязательна их способность к контакту с музыкой определенного, заданного настроения.
В практике радио Мейерхольд наиболее полно реализовал эту концепцию при постановке спектакля "Русалка" по А. С. Пушкину в 1938 году. Теоретической статьи сам Мейерхольд по этому поводу не успел написать.
В теории – и радио, и кинематографа – концепция получила разработку и фиксацию в замечательной работе С. М. Эйзенштейна "Монтаж тонфильма" (1937). Статья эта не вошла в собрание сочинений мастера и известна пока узкому кругу специалистов, т. к. издана лишь в 1985 году в сборнике научных трудов Института киноискусства в Москве. Эйзенштейн формулирует принципы всеобъемлющих возможностей звука в кино, подробно анализирует разнообразные возможности "подлинного внутреннего единства изображения и звука".
В 1965 году кинорежиссер А. Тарковский поставил на московском радио спектакль "Полный поворот кругом". Режиссер взял за образец к тому времени уже забытые "слуховые пьесы", популярные на берлинском и московском радио в конце 20-х годов. Он знакомился с радиопьесами Бишофа, Дукера, Кесснера. Выпущенная в 1960 году на английском языке книга Кракауэра "Природа фильма", особенно ее главы "Диалог и звук" и "Музыка", были, – по неоднократным признаниями самого Андрея Тарковского – "толчком и поводом к поиску, который хотелось реализовать сначала в радиоэфире, а потом в пространстве и времени киноэкрана".
Вот так – от театральных спектаклей Эрвина Пискатора, от первых радиоопытов Толлера и Карла Мартина, от первых теоретических исследований Кольба, Кракауэра и их коллег – непрерывная и неразрывная нить протягивается в настоящее время и прослеживается в творчестве многих выдающихся киномастеров на экране и у микрофона.
Прорываясь сквозь легенды и мифы
Хотя история российского радиовещания и составляла к концу 30-х годов всего около двух десятилетий, но в силу реальных обстоятельств развития российского общества – особенно в эпоху сталинизма, мы вынуждены констатировать, что к подлинным фактам, событиям, обстоятельствам реальной истории российского радиовещания приходится прорываться, – прорываться в буквальном значении этого слова – сквозь нагромождение легенд, исторически недостоверных фактов, а то и просто выдумок и фантазий, возникших по разным причинам, но имеющим общие корни: представить историю великой страны не такой, какая она была на самом деле, а такой, как удобно ее декорировать, чтобы скрыть ошибки, а то и откровенные преступления властей.
Этот процесс затрагивает любую страницу отечественной истории России в XX веке. Не случайно еще в 40-е годы в кругу профессиональных историков СССР появилась горькая поговорка: "Каждый день историю государства Российского мы воссоздаем заново, в зависимости от передовой статьи свежего номера главной партийной газеты "Правда" или главной газеты советской власти, которая называется "Известия"".
А старики добавляли:
"При условии, что в "Известиях" нет правды, а в "Правде" нет никаких известий ".
История российского радиовещания – с точки зрения исследователя наших дней – это сложнейший процесс противоборства пропагандистских догм и стремления работников вещания, прорываясь сквозь жесточайшие цензурные и организационно-творческие запреты, все-таки нести действительно многомиллионной аудитории, разумеется, не в полном объеме, но хотя бы крупицы информации о реальной жизни страны и всей планеты.
Удавалось это не всегда, но все-таки удавалось – пусть опосредованно, пусть иносказательно, и часто намеками. Но удавалось.
И потому история российского радио XX века – это сложнейший коктейль, где правда часто перемешана с выдумками, исторический анекдот оказывается на поверку достоверной информацией, а многократно проверенное и официальное заявление властей, подкрепленное научными исследованиями историков, – безудержной фантазией, рядом с которой меркнут изыски незабвенного барона Мюнхгаузена.
Радио как средство массовой информации в силу своей природы легко подчиняется всевозможным мифологическим построениям.
Но история вещания, особенно в России, на изломе всевозможных обстоятельств в экономике и культуре, свидетельствует, что радио с огромным удовольствием и само рождает разнообразные мифы, получающие развитие и постепенно закрепляющиеся в истории культуры едва ли не как аксиомы исторического процесса развития человеческого общества.
Для нашей же темы они тем не менее важны, ибо свидетельствует о том, как живучи были различные легенды, связанные с историей отечественного радио.
Более подробно этой темой историкам еще предстоит заниматься.
К таким "легендарным", я бы сказал, страницам истории российского радиовещания относятся и многие материалы, характеризующие проблему "Ленин и радио".
Тема эта на разных этапах истории СССР и истории "строительства социализма в одной отдельно взятой стране" возникала в различных аспектах. Неизменным было одно: генеральный постулат о том, что именно Владимир Ильич первым разработал и претворил в жизнь – обратим внимание именно на эту формулировку – претворил в жизнь генеральные постулаты развития радио как элемента культуры, человеческого общения и средства социального управления обществом.
В стремлении превратить вышеобозначенную идею в аксиому истории специалисты по истории культуры вообще и по истории радио, в частности, не стеснялись порой даже откровенных натяжек и передержек. Вспомним хотя бы историю, связанную с именем инженера С.И. Ботина.
С легкой руки целого ряда специалистов по истории советской культуры, не слишком озабоченных реальным содержанием попавших в их руки исторических документов, в течение нескольких десятилетий инженер Ботин представал едва ли не как ближайший соратник и помощник лично В.И. Ленина во всех основных направлениях радиостроительства в Советской России. В собрание сочинений Ленина (так называемое Академическое Пятое издание, именуемое Полным собранием сочинений В.И. Ленина, оно было декретировано в этом качестве специальным решением высших партийных инстанций) были включены несколько десятков писем, телеграмм, коротких записок и достаточно пространных текстов, которые В.И. Ленин в разное время адресовал инженеру С.И. Ботину. Наличие в тексте этих документов слова "радио" гарантировало, по мнению историков, важность указанного образца эпистолярного наследия вождя для истории отечественного радиовещания.
Между тем реальных следов от трудов инженера С.И. Ботина ни в истории, ни в теории массовых коммуникаций, ни в радиотехнике долгое время не обнаруживалось.
Смущало чересчур дотошных историков и такое обстоятельство: инженер С.И. Ботин действительно числился среди руководителей акционерного общества "Радиопередача", где он с середины 20-х годов занимал должность одного из технических руководителей. Он был некоторое время даже техническим директором указанного акционерного общества, занимавшегося всеми вопросами радиостроительства и организации радиовещания в Советской Республике.
Так что многочисленные обращения к нему со стороны Председателя Правительства, т. е. Ленина, были бы весьма логичны, если бы не одно обстоятельство.
Инженер С.И. Ботин стал одним из руководителей акционерного общества "Радиопередача" (техническим директором АО) в 1923 году, когда Владимир Ильич Ленин после тяжелой болезни практически находился, как свидетельствовали врачи, на положении тяжелобольного человека и при всем своем желании никак не мог детально и подробно заниматься конкретными вопросами радиостроительства в СССР.