"Буквализм "художественников"" имел под собой различные основания (и это, конечно, тема специального разговора). Разумеется, здесь срабатывали и традиционно высокая самооценка, и стремление быть верным сценическому оригиналу, созданному основателями, и этические представления об ответственности художника перед своим творением.
Были и субъективные причины, связанные с тем, что именно актеры Художественного театра в массе своей много больше, чем другие, были заняты в различных радиопередачах и свои представления об искусстве у микрофона могли реализовать в самых разнообразных программах. ("Ну а наш спектакль – это должен быть наш, мхатовский спектакль и ничего другого", – такую фразу повторяли автору этой работы и А. К. Тарасова, и М. М. Яншин, и Б. Н. Ливанов, да, пожалуй, все, без исключения, "коренные мхатовцы", с которыми шли беседы на тему "МХАТ и радио".)
Немаловажным в этом смысле было отношение К.С. Станиславского к работе его актеров вне сцены Художественного театра. А отношение это было, мягко говоря, настороженное. В том числе и к радио. Но об этом подробнее мы поговорим в главе "МХАТ у микрофона".
Но таковы парадоксы истории – именно Станиславскому в первую очередь радио обязано умением общаться со всеми слушателями, быть понятным и понятым. И тут необходимо сделать одно важное отступление от основной темы.
Привлечение актеров Художественного театра, мастеров "действенного слова", позволяло радиовещанию вести поиск наиболее приемлемых и эффективных конструкций и форм передач, стимулируя – это уже следующая ступень – жанровое разнообразие программ. Методологической базой творчества у микрофона всех трех "амплуа" стало учение К.С. Станиславского о словесном действии. Влияние МХАТа на радио нетрудно увидеть и в эволюции речевых художественных жанров, и в становлении "Театра у микрофона" как оригинальной ветви радиоискусства. Здесь главным побудительным стимулом явилось соответствие идейно-эстетических принципов "системы" Станиславского и практики МХАТа требованиям невидимой сцены радиотеатра.
Появление в 1938 году книги К.С. Станиславского "Работа актера над собой в творческом процессе воплощения", где сформулированы основные положения учения о действии словом, совпало с периодом, когда радио осознавало свою природу художественно организованных радиопередач во всех без исключения видах вещания. Совпадение это случайное, но оказавшееся крайне полезным, ибо творческие наблюдения Станиславского были непосредственно утверждены в практике вещания его учениками и последователями.
Для радио было очень важно наблюдение Станиславского о способности человека при словесном общении с другими людьми видеть "внутренним взором то, о чем идет речь". "Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное".
По Станиславскому, "говорить – значит рисовать зрительные образы".
Учение о действии словом ставит на первое место для достижения выразительности и убедительности речи не силу голоса, а умение говорящего пользоваться чередованием интонаций (повышением и понижением), ударений (фонетическим акцентом) и пауз (полной остановкой). Что же касается простой громкости, то, как свидетельствуют эксперименты, проведенные в зрительном зале, она в большинстве случаев способна оглушать силой звука, но никаких эмоций не несет. Практика радио засвидетельствовала точность этого вывода не только для общения актера с публикой в зрительном зале.
Ударение охарактеризовано К.С. Станиславским как элемент смысловой точности в речи. Он подчеркивает, что правильное использование ударения не только в том, чтобы поставить его на том слове, где ему надо быть, "но и в том, чтобы снять его с тех слов, на которых ему не надо быть".
Важнейшим фактором развития радиоискусства в целом можно считать и открытую К.С. Станиславским психофизическую зависимость речи говорящего от понимания им важности сообщаемой информации и искренности: "Неверие в то, что говоришь, отсутствие подлинной задачи... – все это укорачивает голосовой диапазон". Последний тезис применительно к радиоискусству выводит учение о действии словом из сферы сугубо эстетической – оно соотносимо уже с категорией этической. И тут невольно вспоминаешь еще одно наблюдение К.С. Станиславского из книги "Работа актера над собой ":
"Многие из нас пользуются текстом для того, чтобы показать слушателям качество своего звукового материала, дикцию, манеру декламировать и технику речевого аппарата. Такие актеры имеют мало отношения к искусству. Не больше тех приказчиков музыкальных магазинов, которые бойко разыгрывают на всевозможных инструментах замысловатые рулады и пассажи не для того, чтоб передавать произведение композиторов и свое понимание их, а лишь для того, чтобы демонстрировать качество продаваемого товара". Это написано вовсе не по поводу радио, но более точной формулировки основной этической нормы работы актеров у микрофона еще никому придумать не удалось.
"Путем систематических наблюдений и тренировок необходимо осознать выразительное значение отдельных фактов речевого звучания и целостных фонических стилей... и научиться преднамеренно вызывать звучанием своей речи определенную эмоциональную и волевую реакцию" – таков вывод, к которому теоретики и практики радиоискусства пришли еще в начале 30-х годов.
Обращает внимание совпадение цитированного постулата с одним из аксиоматических условий актерского творчества, сформулированного К.С. Станиславским. Он утверждал, что графика и ритм письменной речи должны быть настолько освоены в звучащей речи актера, чтобы, войдя в подсознание, "стать частью нашего "я", как правила правописания". При этом подчеркивал: "Найти какой-то новый тон – это значит найти выражение новым задачам".
Я не абсолютизирую влияние мхатовских мастеров на эволюцию речевой стилистики радиовещания 30-х годов. Свой вклад внесли и "старики" Малого театра, и вахтанговская молодежь. Но воздействие мхатовской школы, ее лидерство было определяющим – и по количеству практических "уроков" – числу выступлений у микрофона, – и по воздействию теоретических высказываний.
В марте-июне 1931 года группа ведущих артистов МХАТа выступила со статьями на страницах журнала "Говорит Москва". Подборка имела общее заглавие "Актеры – друзья радио".
В 1933-1935 годах появилась целая серия интервью, бесед и статей о проблемах творческого освоения специфики радио, принадлежащая перу мастеров МХАТа. Собранные вместе, их суждения составили первое серьезное пособие по радиоискусству – по крайней мере, в той его сфере, которая касается творческого процесса актера и режиссера перед микрофоном.
Вернемся к основной нашей теме – о формах и способах радиоадаптации театрального спектакля. Заочный "теоретический" спор – трансляция или монтаж – каждая из сторон подкрепляла аргументами живой художественной практики.
Огромный резонанс получает трансляция пьесы "Бронепоезд 14-69" со сцены в Камергерском. Ее будут несколько раз повторять. Затем Литовцева и Судаков делают специальную редакцию постановки для передачи из Студии на Телеграфе – она идет в эфир 1 марта 1930 года. Но это не радиоверсия, а по-прежнему трансляция – даже декорации на Телеграф привезут – ну будто на "выездной" спектакль.
Про успех "Воскресения" у микрофона написано выше. На волне этого успеха редакция радио составила целую программу трансляций мхатовских спектаклей, включающую "На дне", "Горячее сердце", "Безумный день, или Женитьба Фигаро", "Квадратура круга" и другие постановки классических и современных пьес.
Противоположная концепция утверждала себя разнообразными экспериментами, среди которых первое место занимает, безусловно, радиоверсия "Дамы с камелиями" в постановке В.Э. Мейерхольда. В ней сконцентрированы не только многие художественные открытия, обусловившие на десятилетия вперед развитие "Театра у микрофона", но и принципы монтажа театрального действия, сохранившиеся и при переходе вещания от т. н. "живого" к фиксированному на пленке. На этой работе мы остановимся подробнее в главе "Мейерхольд в студии радиотеатра".
Премьера радиоверсии "Дамы с камелиями" состоялась в канун Второго театрального фестиваля, назначенного на осень 1934 года.
В Москву съехались свыше 300 иностранных гостей, в том числе ряд крупных актеров, режиссеров и критиков из Западной Европы и Америки. Радиопередачи, посвященные фестивалю, были рассчитаны как на советских, так и на зарубежных слушателей. В их программу вошли впечатления представителей артистического мира заграницы о фестивале и отрывки из фестивальных постановок. Передача 2 сентября была посвящена выступлению художественного руководителя Камерного театра А. Таирова и руководителя Московского театра для детей Наталии Сац, изложивших творческие установки своих театров, 8 сентября состоялись две передачи. Первая была посвящена показу творчества мастеров Малого театра и МХАТа. Во второй – выступление В. Э. Мейерхольда и радиомонтаж "Дамы с камелиями". 9 сентября в фестивальной радиопрограмме прозвучали отрывки из постановок ГОСЕТа и театра им. Вахтангова.
Генеральный секретарь Международного театрального объединения Андре Мопра на закрытии фестиваля заявил: "Искусство дает людям возможность расширить свои знания, совершенствоваться, познавать друг друга".
Опубликовав речь А. Мопра, журнал "Говорит СССР" прокомментировал ее: "Это особенно верно сейчас, когда крепнет связь театра с радиовещанием, когда постановки и актеры лучших театров становятся широко известны... Достоянием всех стал, благодаря радио, и театральный фестиваль".
Театральный сезон 1934-1935 годов прошел "под знаком освоения классического наследия". "Театр у микрофона", как бы передавая "биение театрального пульса", не мог не отразить и увлечение театра классикой.
На 1936 год план литературно-драматического сектора предусматривал по разделу театра главным образом повторы. С этого времени начали резко ограничивать круг театров и их постановок, отбирались лишь те, что соответствовали политическим доктринам. Решено было повторять в течение года каждую постановку не менее трех раз, а лучше – пять-шесть раз.
Наряду со спектаклями прошлых лет, радиослушателю предлагался целый ряд новых работ столичных театров и периферийных коллективов, приезжавших на гастроли в Москву. Были переданы "Гроза" А.Н. Островского, "Пиквикский клуб" по Ч. Диккенсу, "Платон Кречет" А. Корнейчука из МХАТа им. М. Горького, "Растеряева улица" по Г. Успенскому и "Бойцы" Б. Ромашова в постановке Малого театра.
В течение сезона планировались передачи в эфир спектаклей "Враги" Горького, "Мертвые души" по Гоголю – МХАТ, "Отелло" Шекспира, "Ревизор" Гоголя – Малый театр, "Далекая" А. Афиногенова, "Трус" А. Крона, "Флорисдорф" Фридриха Вольфа в обработке Вс. Вишневского – театр им. Евг. Вахтангова, "Умка -белый медведь" И. Сельвинского и "Концерт" А. Файко – театр Революции, "Горе от ума" по Грибоедову – театр им. Мейерхольда, "Родина" Левина и "Не сдадимся" Семенова – Камерный театр, "Кармен" – "Ромэн" и другие.
Для повышения качества театральных программ к составлению и написанию театральных монтажей привлекались авторы пьес, намеченных к передаче. Переработки своих пьес для радио сделали А. Афиногенов, Вс. Вишневский, А. Корнейчук, Б. Ромашов, И. Сельвинский, А. Файко. В "Октябрьские дни" 1936 года проводился смотр работы московских театров на радио. Показу театрального спектакля в эфире предшествовало вступительное слово художественного руководителя о творческом пути руководимого им театра. Рубрика "Театр у микрофона" к 1935-1936 годам завоевала прочное положение в программах радиовещания.
Теперь обратим внимание на то, что в этом списке нет Булгакова, Бабеля, Даниэля, Шкваркина, Зощенко, чьи пьесы пока еще занимали весьма достойное место в столичном репертуаре. Из числа классиков исключены Достоевский, Сухово-Кобылин, А.К. Толстой, Леонид Андреев, хотя на сцену они допущены пока практически без ограничений. Политизация вещания выражается в усилении идеологической цензуры, во все увеличивающихся списках "нежелательных авторов" – эти списки совершенно официально на радио появились начиная с декабря 1934 года. Назначенный в 1933 году председателем Радиокомитета П.М. Керженцев уделял этому вопросу особое внимание и перед своим уходом в 1936 году в Комитет по делам искусств при СНК СССР оставил целую папку с рекомендательными списками по поводу "своих" и "чужих" (то есть "идейно полезных" и "идейно вредных") авторов, названий и даже исполнителей.
П.М. Керженцева, претендовавшего на роль эрудированного марксистского художественного критика, сменил К.А. Мальцев, который главным своим достижением лично объявил "сокращение трансляционных пунктов в московских театрах" и "Приказ о реорганизации сектора литературно-драматического вещания", главным пунктом которого было "до 1 июля с. г. пересмотреть авторский состав... и представить список авторов мне на утверждение".
Поэтому, суммируя наблюдения над развитием "Театра у микрофона" в исследуемый период и обозначая критерии его репертуарных принципов, мы вынуждены на первое место ставить не художественные, а идеологические характеристики.
Незыблемость этого положения дорого обошлась истории нашей культуры. Практически не были записаны на пленку ни один из театральных шедевров Мейерхольда, Таирова, Михоэлса, нет записей "раннего" Товстоногова, не существует на пленке ни лучших работ молодого "Современника", ни первых спектаклей Ю.П. Любимова на Таганке... Да много чего нет в фондах нашего радио, в музейных, театральных, звуковых архивах из-за непоколебимой верности редакторов радио идеологической посылке о том, что только апробированное политическими и пропагандистскими целями искусство достойно права на распространение и фиксацию.
Действительно, важное условие успешной радиоадаптации театрального представления – это его природная, сущностная способность к трансформации по законам восприятия на слух.
Третье – грамотная адаптация спектакля с сохранением сценической атмосферы может быть осуществлена, только если есть художник, способный профессионально провести эту трансформацию. Иначе говоря, практика многих лет убедительно продемонстрировала крайнюю необходимость участия самого режиссера-постановщика или кого-то из ближайших его ассистентов в процессе работы над радиоверсией. Никто не сможет передать режиссерский замысел лучше, чем сам автор театрального спектакля. Режиссер радио может и должен быть лишь его помощником. Иначе при любой форме и способе радиоадаптации возникает уже не "вторая", а "третья" реальность – в большей или меньшей степени не просто отдаляющая радиоверсию от оригинала, но достаточно резко и неизбежно искажающая последний.
И еще об одном критерии "Театра у микрофона". Актерская "школа" должна соответствовать требованиям, которые выдвигаются перед исполнителем у микрофона. От этого во многом зависит успех спектакля в эфире. Суть наиболее четко сформулирована К.С. Станиславским в "Работе актера над собой": "Слово "вперед", оживленное изнутри патриотическим чувством, способно послать целые полки на верную смерть. Самые простые слова, передающие сложные мысли, изменяют все наше мировоззрение. Недаром же слово является самым конкретным выразителем человеческой мысли... На сцене не должно быть бездушного, бесчувственных слов. Там не нужны безыдейные, так точно, как и бездейственные слова.
На подмостках слово должно возбуждать в артисте, в его партнерах, а через них и в зрителе всевозможные чувствования, хотения, мысли, внутренние стремления, внутренние образы воображения, зрительные, слуховые и другие ощущения пяти чувств.
Все это говорит о том, что слово, текст роли ценны не сами по себе и для себя, а тем внутренним содержанием или подтекстом, который в них вложен".
Развивая идеи учителя применительно к конкретным особенностям работы у микрофона, его ученики сформулировали основные методологические положения этой "школы".
Следование этой "школе" и обозначенным выше эстетическим критериям объясняет жизнеспособность "Театра у микрофона" даже в эпоху жесточайшего идеологического террора конца 30-х годов. Это направление радиоискусства выжило, хотя и не без потерь.
Примечания
Новости радио, 1926, № 47. С. 6.
Новости радио, 1926, № 15. С. 5.
Луначарский А. В. Радио в культурной революции. Цит. по: Радиослушатель, 1928, № 14. С. 1.
Радиослушатель, 1928, № 4. С. 2.
Радиослушатель, 1928, № 5; Радиослушатель, 1929, № 48; "Пролетарский музыкант", 1932, № 5 и др.
О праве передачи по радиотелефону публичного исполнения музыкальных, драматических и других произведений, а равно лекций и докладов. 16 марта 1927 г. -СЗ СССР, 1927, № 16. Ст. 171.
Новости радио, 1926, № 22.
Радиослушатель, 1928, № 10. С. 9.
Радиослушатель, 1929, № 48. С. 10.
Там же. С. 9.
Там же. С. 9.
Марченко Т. Радиотеатр. М., 1970. С. 39-40.
Радиослушатель, 1928, № 8. С. I 1.
Базилевский Н. Радио в театре // Радиослушатель, 1929, № 31. С. 11.
Говорит СССР, 1935, № 8. С. 28.
Митинг миллионов, 1930, № 2. С. 47.
Из бесед автора работы с М.М. Яншиным (декабрь 1979 г.).
Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 т. М., 1955. Т. 3. С. 88.
Там же.
Там же. С. 331.
Там же. С. 326.
Там же. С. 83.
Бернштейн С.И. Языковая сторона радиолекции. Речевое воздействие. Проблемы прикладной психолингвистики. М., 1972. С. 119.
Театр, 1940, № 8. С. 109-113.
Там же.
Говорит СССР, 1934, № 20. С. 4.
Симский М. Театральный фестиваль по радио // Говорит СССР, 1934, № 20. С. 5.
Архив Гостелерадио СССР. On. 1 л/с. Д. 81. Л. 27-27 об. – Подлинник.
Архив Гостелерадио СССР. On. 1 л/с. Д. 88. Л. 152-154. – Подлинник.
Станиславский К.С. Соч. в 8 т. Т. 3. С. 84-85.