Он был не просто красавец. Он был, если можно так выразиться, концертный красавец: правильные черты лица, гладко зачесанные блестящие черные волосы, спокойная прямая осанка; фрак "просился" к его фигуре, человек с такой внешностью был бы хорош и как дипломат на приеме, и как иллюзионист на арене, и как… резидент в "стане врага".
Может быть, неслучайно биографическая "легенда" (сопровождающая всякого стоющего барда) упорно приписывала Анчарову нечто таинственное, секретное. Насколько Визбор был "распахнут", а Высоцкий даже "вывернут" наизнанку (а Окуджава вежливо "приоткрыт") - настолько Анчаров казался "закрытым" наглухо. Легенда шла за каждым из них, иногда считаясь, а иногда и не считаясь с фактами; то, что Окуджава был "грустный солдат" как-то еще вязалось с его судьбой, но солодатом-фронтовиком слыл никогда не воевавший Визбор (впрочем, еще больше он слыл спортсменом, лихим горнолыжником, что было ближе к истине). Высоцкий тоже казался спортсменом (альпинистом), что еще могло иметь реальную основу, но то, что он был в сознании народа - зеком, лагерником, - это уже чистейший образ. Так образ в данном случае больше говорил, чем эмпирика!
Биография Анчарова малоизвестна. В его изложении это практически "библиография": пел то-то, писал то-то. Песни, рассказы, романы. А до того что было ? "Прежде, чем избрать своим делом литературу, я перепробовал множество разных занятий. Я был бардом, художником, сценаристом и даже писал либретто для опер…" Естественно, что к списку этих чисто артистических дел молва должна была добавлять нечто более ощутимое. И она добавляла - "подвиги разведчика".
С обликом Анчарова эта легенда удивительно совпадала, потому и держалась. Корректность и сдержанность отличали у него не просто манеру поведения, но весь артистический облик - то, что составляет у поэта "ауру души". Это был образ человека потаенного, безукоризненного, и как бы несколько "нездешнего". Пришелец. Что-то странное было не только в его песнях, но в самой манере петь.
Слова ложились четко, жестко, как врезанные. Артикуляция отдавала правильностью, таящей скорее строгую школу, чем естественное дыхание. Резкость голосового рисунка (все время около речитатива) странно контрастировала с элементами цыганского распева, время от времени выплывавшими из строя речи сентиментальными вздохами, вернее, сентиментальными цитатами. В принципе-то это был ритм символов, не ритм вздохов! Ничего общего ни с задушевностью Визбора, ни со взрывным, "неуправляемым" темпераментом Высоцкого, ни с ликующей иронией Кима, ни с гармоническим ритмом Окуджавы - именно ритмом вздохов. Анчаров, казалось, пел в панцире. Что-то металлическое отдавалось в его голосе. Много лет спустя у Виктора Цоя откликнулся этот звук: голос отпавшего, не желающего сливаться, идущего "отдельно" сознания.
Предвещено - у Анчарова. "Мужики, ищите Аэлиту!" Что-то марсианское, звездное, сдвинутое. Притягательность сомнамбулического "прохожего", идущего сквозь нашу жизнь неведомым путем. Из загадочной тени в загадочную тень. Из тумана в туман. "Звук шагов, шагов да белый туман…"
Не "бЕлый" - "белЫй"… Даже странное ударение кажется у Анчарова необходимым. Сдвинут язык. Может сказать: "Мы в пахаре чтим целину, в воине - страх врагам", - и лучше не вкапываться в логику фразы, ибо смысл - в содвижении символов. И цыгана (вернее, "цЫгана") с городской окраины зовут у Анчарова женским именем "Маша", и это тоже в стиле: мир увиден со странной точки, потаенно очарованным сознанием.
И - увиден . Описан. Предстает в реальных очертаниях, в деталях, в драматичных человеческих судьбах. В истории того же "цЫгана", подломившего ларек в голодную военную пору. В истории безногого инвалида, одиноко стучащего костылями по обледенелым московским улицам сорок шестого года. В истории крутого шоферюги, таранящего трехосным МАЗом непролазные наши дороги. Послевоенная Россия во всей ее скудости, щедрости, злобе, великодушии, дури, доверчивости встает из песен Анчарова. И здесь он неспроста перекликается с поэтами своего круга. С Галичем, Высоцким. И жанр тут общий; уже и Визбора под конец все больше привлекала эта форма - подробный "балладный" рассказ, исчерпывающий и эпизод, и судьбу человека. Не лирический "мазок" - прямая захлестывающая исповедь.
Горизонт Анчарова, очерчивающий реальную землю, замкнут судьбами как бы противоположного плана. Как бы "людьми неба". Тут реальность - там "иллюзион". Тут ледяной ветер городской окраины, там - прозрачные эмпиреи и "воздух искусства". Тут шоферюга да инвалид, там - органист на концерте, циркач на арене и наконец - главный любимец 60-х - король интеллектуалов: физик.
Эти романтические герои всегда круто осажены у Анчарова в грубую реальность. Органист - унижен, прикрыт тенью эстрадной певицы, (она - окружена поклонением, Алла Соленкова, героиня 1960 года- не предтеча ли другой Аллы - Пугачевой?). Циркач едет по кругу, качаются плюмажи, сверкает позолота, но оттенок тщеты неустраним из картины праздника: "губы девочка мажет в первом ряду" - не знает, как эти кони ходили в атаку. Анчаров видит мир всегда с высшей точки ("от Аэлиты"), и одновременно видит - тщету, пошлость, обреченность этой высоты. Он жестче Галича, язвительней Высоцкого, резче Визбора. Сравнить фигуры шоферов: у Визбора - романтический путник, у Анчарова - прошедший огни, воды и медные трубы работяга - четвертый год без отпуска. Сравнить того же "физика" - у Галича, когда тот устами истопника рассказывает, как "гады-физики на пари раскрутили шарик наоборот", и у Анчарова, когда тот устами "шлюхи" рассказывает: "Он работал в секретном ящике, развивал науку страны, только сам он был весь лядащенький, все потел, пока снял штаны…" И эта резкость штриха, грубость рисунка, этот непременный черный подбой у сверкающе белых видений - все это составляет неповторимую окраску анчаровский лирики, и каким-то образом сопрягается со странностью его пения, и открывает глубинную тему его творчества.
Ключ указан самим Анчаровым: Александр Грин. Алые паруса посреди серой окраинной Благуши. Уплыть, уйти! Благуша была холодная и темная, "текстильная, воровская, пацанская". А Грин был - теплый, южный. Анчаров слушал, как воют в подворотнях благушинские собаки, и писал музыку на гриновские стихи о ветрах и кораблях. Про это рассказали вдове Грина - в предвоенные годы она еще жила где-то в таганских переулках. Анчарова повезли. Вместе с гитарой. Старушка заплакала, когда двенадцатилетний пацан спел ей: "Южный Крест нам сияет вдали". Он вернулся на Благушу, потрясенный ее слезами.
Южный Крест сияет в стихах и песнях Анчарова. Всю жизнь. Романтический Грин зеленеет, синеет, сверкает. Романтический мир - отсветами, отблесками, отзвуками. Залпами цветов, криками лебедей, морозной пылью троек, летящих к звездам, серебристым смехом, сверканием сабель, салютами, взлетающими над раскаленнымим руинами, над пеной морей, над дорогами, по которым бродят поэты и безбожники, мушкетеры и сорванцы. Романтический узор, светящийся в стихах Анчарова, иногда придает им экзотичность, что-то пряное и непременно нездешнее. Золотится, серебрится, зеленеет, синеет, рыжеет, сверкает и слепит всеми цветами радуги… Кроме алого . Этот цвет, самый "гриновский", самый точный, - неспроста укрыт у Анчарова. Может быть, из щепетильности - не цитировать учителя в лоб. Но скорее из подсознательного (или сознательного) ощущения, что истина впрямую не видна. Главный цвет спрятан, преломлен, раздоблен - в золотистых, серебристых, пестрых оттенках-осколках; он искажен, обречен; он в этом мире сломлен.
Здесь, я думаю, главный секрет анчаровского мироощущения: романтическая мечта у него изначально обречена. Собственно, пишет-то Анчаров не романтическую картину мира, а картину гибели романтического мира. Рассыпается конная лава, раскрываются цветки парашютов - уходят на Луну корабли, и гибнут кони, череп пробит, парашют пробит, и марсианка знает: "Сыну Неба два крыла запутали в дерьме". Анчаров - поэт гаснущих звезд. У него "небо в землю упало". Поэт света, одолеваемого тьмой. Поэт свето-темени. "От слепящего света стало в мире темно". Можете истолковывать в каком угодно контексте - по нынешним временам все можно. У Анчарова все пережито в конкретности. Мечтает мальчик в беспросветной Благуше, а мечтателя "крестят" поленом по спине, и вырезанных им сказочных деревянных коней кидают в огонь. Вырастает мальчик - под воинские марши: граница на замке, атака самураев отбита, сопка за спиной, грохот рыжего огня, топот чалого коня, - а остается от всей героической эпопеи - бормотание психа, которого везут на Канатчикову Дачу, а он все не отдает санитарам свою пограничную фуражку…
Предвоенные зарницы полыхают в стихах безумными отсветами. Анчаров - из того поколения "меченых", которому судьба начертала умереть за Мировую Революцию, и они еще были счастливы, когда начали умирать. Огнем - обошла война Анчарова, не прибила его лирику к земле, не пригнула к окопу, как лирику Слуцкого, Межирова, Самойлова, она не сделала из него грустного солдата, как из героя Окуджавы. Тут вариант, близкий скорее к коржавинскому (или к судьбе Юрия Трифонова): человек воюющего поколения стечением обстоятельств сдвинут к следующему поколению: к невоюющим. К неповрежденным мечтателям. Мечту он продолжает носить в сердце, и оно обугливается.
Мирная литературная судьба у Анчарова прикрыла эти горящие угли. Он стал профессиональным писателем, выпустил несколько книг прозы. Мне приходилось писать о них, "но это другой разговор". Могу только сказать, что благополучие его писательской судьбы проблематично. Хотя успех был. Было даже такое, что по анчаровскому сценарию поставили телепередачу, и она понравилась Л.И.Брежневу. Это очень острый момент в писательской судьбе, и не вдруг поймешь, счастливый ли. "Поэт в России больше, чем поэт", - одному приходится оправдываться, как это он шел против власти, другому - как это он власти понравился.
Мне доводилось изредка встречать Михаила Леонидовича и в последние годы его жизни. Мягкий джемпер, мягкая улыбка. Он не участвовал ни в "акциях протеста", ни в прочих громких делах проклятого Застоя и пьянящей Гласности. Наверное, это был самый тихий, самый скромный из "бардов" великой эпохи. Вокруг - ослепительный бунт Высоцкого, всесветное изгнание Галича, жалящий смех Кима, укрытого псевдонимом от ответных ударов власти, язвительная вежливость Окуджавы, неуязвимого в своей всегдашней тончайшей оппозиционности. Бунт полыхал все ярче. Шла новая эпоха - рок, тяжелый рок, роковой для ценностей прежней эпохи. Тихий Анчаров, человек в мягком джемпере, казалось, оставался там, в прошлом, в шестидесятых романтических годах.
К сведению будущих историков песни. Анчаров действительно написал в 60-е годы несколько текстов, ставших "классикой". "Зерцало вод", "Село Миксуница", "Тополиная метель", "МАЗ", "Аэлита"… Но "Богомазы" написаны еще в 50-е. "Девушка, эй, постой!", "Песня о психе", "Кап-кап" - это все 1957 год. А "Русалочка", "Царевны", "В германской дальней стороне", а пленительное "Солнечным утром в тени" - это 40-е, это большею частью 1943 год! Пелось же - два, три десятка лет спустя - как только что рожденное. Будет ли петься дальше? Что? Кем? Кто знает, что останется истории, а что будущим поколениям? Что будут изучать, а что - петь?
Может, вот это, тихое, горькое, глубоко созвучное мне у Анчарова, самое любимое его:
Звук шагов, шагов
Да белый туман.
На работу люди
Спешат, спешат.
Общий звук шагов -
Будто общий шаг,
Будто лодка проходит
По камышам.
В тех шагах, шагах -
И твои шаги,
В тех шагах, шагах -
И моя печаль.
Между нами, друг,
Все стена, стена,
Да не та стена,
Что из кирпича.
Ты уходишь, друг,
От меня, меня.
Отзвенела вдруг
Память о ночах.
Где- то в тех ночах
Соловьи звенят,
Где- то в тех ночах
Ручеек зачах.
И не видно лиц -
Все шаги одни.
Все шаги, шаги,
Все обман, обман.
Не моря легли,
А слепые дни,
Не белы снеги,
А седой туман.
Не видно лиц. Отсветы. Не слышно слов. Отзвуки. Отсветы зарев, отзвуки битв. Седой туман. Грусть пронзительная.
Здесь - зенит Михаила Анчарова. Точка схождения его горизонтов. Небо, павшее в землю. Свет, ослепивший до тьмы.
СЧАСТЛИВАЯ НЕСЧАСТНАЯ РОССИЯ
Но когда под грохот
чужих подков
Грянет свет роковой зари -
Я уйду, свободный от всех долгов,
И назад меня не зови.
Не зови вызволять тебя из огня,
Не зови разделить беду.
Не зови меня,
Не зови меня…
Не зови -
Я и так приду!
Александр Галич.
Песня об Отчем Доме.
В аэропорту он лез в драку с таможенниками, отказываясь отдать им православный крест, кричал, что останется, пойдет гнить в лагерь, сядет в психушку, но креста не снимет.
На Западе он услышал от Зинаиды Шаховской фразу: "Мы не в изгнании - мы в послании" - и как заклинание повторял до самой гибели.
Клеймо изгнанника, диссидента, антисоветчика носил с гордостью. Единственный русский бард, высланный властью за песни, он крепился в своей ненависти, как мог, демонстрируя ее в каждой строке. Возникало ощущение бешеного политического темперамента. В песнях топтались топтуны, вертелись вертухаи, целились в людей курвы-нелюди, собачились суки рублевые, мельтешили шлюхи с алкашами. Гуляла обслуга.
Этот ненавидимый мир был выстроен снизу доверху. До самого верху властной вертикали - до того этажа, где в сизом мареве маячит начальство, ущученное прямо в его нелюдских аббревиатурах: ВПШ… МИД… ЦК… ОВИР… Начальство, замазанное персонально: "Член ПБ т. Полянский" - это, конечно, запредельный пример "наглости очей", куда более вызывающий в 1973 году, чем непрерывное присутствие "товарища Сталина" на заднике любой картины.
Застукано начальство у Галича непременно в момент расслаба: в баньке, в постельке… Что еще оскорбительно: оно раскрыто исключительно через желудок. Выпивон и закусь - фирменные занятия, описанные с большим знанием дела: "КВ-коньячок", икра, балычок, севрюжатинка, цыплята табака, бланманже. Уровнем ниже вохра рубает кекс "Гвардейский" и печенье "Салют". Еще ниже - море коммуналок: тут берут ноль-восемь первача, жрут водяру под супец и шампанское под килечку. Шашлык отрыгивается свечкою, сулугуни воняет треской.
Создается ощущение неприкрытой, незамаскированной, ободранной, натуральной реальности, прямо, так сказать, пересаженной в песню.
Ощущение, подкрепленное грубостью словесного антуража, с обилием имен собственных, невзначай оброненных в щегольской стих, а также балладной настройкой, то есть тем, что в песне почти всегда рассказывается какая-нибудь "история", а иногда откровенно имитируется тюремный рОман.
Но эта шершавая, кровоточащая, выведенная на грань политического "толковища" фактура все время наталкивается в сознании слушателя на неистребимое ощущение искусности представляемого зрелища. Неуловимая филигранность отделки (неуловимость-то и выдает изысканного мастера, у нормального ремесленника все очень-таки уловимо), тончайший просвет между повествователем-рапсодом и его блажащими персонажами может поставить слушателя-читателя втупик и однако должно пленить его душу:
И рубают финики лопари,
А в Сахаре снегу невпроворот!
Это гады-физики на пари
Раскрутили шарик наоборот!
Что это? Взаправдашний разговор истопника и маляра, которые взяли "Дубняка", мешают его с "Жигулевским" и гудят? Или игрушечная модель мироздания, камера обскура, Вселенная, уложенная в миниатюру с такой искусностью, которой позавидовали бы и физики, играющие с атомными моделями?
Прислушивась и приглядываясь, начинаешь ловить у Галича потаенные сигналы, подсказывающие правила игры. Это верно: шлюхи с алкашами. Но рядом - "кивера да ментики". Шарманка с обезьянкой и тонюсенький голосок, возносящийся из ада реальности к Богу. И Бог, который, разумеется, "пьет мертвую", но все-таки непременно обозначен на заднике картины (где перевернуто обозначен там все тот же "товарищ Сталин").
Так, может, это вовсе не реальность "как она есть", а фантасмагория? Игрушечный звон бубенцов? Бури вернисажные, паводки премьерные? Шутовские процессии? Узор, вытканный на ковре по готовому рисунку: реальность, дважды, трижды преломленная, буквы, зажившие автономной жизнью, - ломкость и прочность строки - стать строки, суть строки?
Где стоят по квадрату
В ожиданье полки -
От Синода к Сенату,
Как четыре строки?!
Это не каре декабристов, уложенное в строки, это строчное каре, разыгранное декабристами.
Уникальное сочетание витального напора, бьющего снизу, и игры, которой все это оборачивается.
Андрей Синявский спрашивает у Галича:
- Откуда у вас такое поперло?
Подразумевая: из "ничего"…
Галич разводит руками:
- Да вот как-то так, сам не знаю… поперло, поперло, и все…
Он, может, и "не знает" - верхним сознанием, и даже искренне удивляется "напору" материала, прущего из "ничего". Но интуицией поэта знает главное: закон жанра, в котором преломляется закон мироздания.
Только иногда, разыгрывая очередную "историю" (как милиционерша Л.Потапова вышла замуж за эфиопского принца; или как псих мечтает: "то ли стать мне президентом США, то ли взять да и окончить ВПШ"), рисуя такие-разэтакие тюремные рОманы, вздохнет украдкой:
О, Боже мой, Боже мой, Боже!
Кто выдумал эту игру?
И мы, затаив дыхание, задаем себе тот же вопрос: о Главном Выдумщике.
Критики, зацикленные на том, что в бардовскую поэзию Галич пришел из театра, что он был профессиональным актером, что его пьесы и фильмы по его сценариям шли в свое время по всему Советскому Союзу, объяснили его песенный секрет тем, что он пересадил "одно в другое": дескать, перед нами Театр. Театр Одного Актера. Действо, разыгранное по законам одноактной пьесы, скетча, водевиля.
В первом приближении это, конечно, так. Но надо еще эту "метонимию" положить на "музыку стиха".
Со свойственной ему виртуозностью это сделал Андрей Синявский в очерке о поэзии Галича на радио "Свобода" в ноябре 1975 года:
"На вырубленное и выжженное место пришел одинокий поэт, затейник, с обшарпанной гитарой в руках, тяжело переставляя ноги, задыхаясь".
Что "затейник" - понятно. Интереснее объяснить другую поразительно точно учуянную Синявским черту ситуации. Затейник - одинок.
Может ли "площадной певец" быть "одинок"?