"Есть магнитофон системы "Яуза" - этого достаточно"?!
Как совместить вспыхнувшую подобно степному пожару популярность Галича (в 60-е годы его голос побежал по магнитофонной ленте от дома к дому) - с обликом "усталого волшебника", не смешивающегося с толпой - пусть даже с толпой поклонников?
Галичу было под пятьдесят, когда "все это" началось. Пик был в мае 1968 года - Галич - звезда Первого Фестиваля бардов в Академгородке под Новосибирском; сразу же после этого начинаются запреты, и слава, стремительно вспыхнувшая на том фестивале, так же стремительно уходит в андеграунд.
Стоять под софитами Галичу, профессиональному актеру, привычно.
"Высокий, стройный, в небрежно повязанном поясом сером мохнатом пальто, с небольшими усиками над яркими губами гурмана - казалось, своей аристократичностью он должен был шокировать плебейское братство бардов… Ан нет! Он-то и был бардом номер один".
Виктор Славкин, увековечивший этот триумф в своей эффектной зарисовке, не объясняет второй половины уравнения. Что аристократ-сказочник, усталый затейник возвышается над небритой Россией "шестидесятников", - это понятно. Но почему "плебейское братство" принимает его песни как свои и приходит от них в восторг?
Эффект театрального представления?
Синявский объясняет: перед нами - великий Актер, который сам себе и театр, и декорация, и драматург-импровизатор. "Синтез в одном лице".
Отсюда - магия текста. Текст замыкается в объеме миниатюрной драмы, внутри которой рассажен еще и миниатюрный зрительный зал ("А из зала мне: - Давай все подробности!"), и непременно кто-то кого-то слушает, и весь рассказ - сплошная байка.
Ощущение кулис, задника, суфлерской будки.
"Стихи не просто поются, то есть растягиваются, как это бывает обыкновенно в романсах, но перебирают ногами, играют всем телом, упражняются и укореняются в ритме и в мимике".
Акцентированность драматургических ходов и жестов оттуда же - из театра.
А.Синявский:
"На театре, знаете, не разгуляетесь - десять метров, пять минут… Железный закон сцены, чтобы долго не прохлаждались, но, произнеся положенные реплики, проваливались бы в люк, укрепляя осознание ящика, куда все укладывается, сценической площадки, пускай и разъехавшейся, выражаясь фигурально, на полсвета, но все-таки площадки, пространства, которое только потому мы и воспринимаем, что оно измеряется границами, стенами, столбами, точным началом и безусловным концом инсценированной на подмостках, в трех измерениях, песенки".
Рифмы - физиологически ощутимые - защелкиваются на концах строк или, вернее, ощелкиваются. "Не какие-нибудь глагольные", а - ананасами-ассонансами оперяющие строфу. "Какое-нибудь редкостное или жаргонное словцо… подобное затвору… на закушенном, взятом за горло слове".
Гениальный слух моего учителя Синявского выявляет в песенной стихии Галича то, что спрятано за пределами стихии, алкашно-бандитской стихии, вернее - на пределах: на гранях, на границах пространства "гульбы", ей, "гульбе", как раз и обозначены здесь тайные пределы.
Стенки. Задник. Ящик.
Закнутость - лейтмотив. Возврат - лейтмотив.
Пространство не разворачивается, а сворачивается.
В контраст "разбеганию" романтиков-шестидесятников - ощущение плена, духоты, сдавленного горла.
"Цыганский романс" Галича вроде бы перекликается с подобными мотивами у Анчарова: и там, и тут человек "встречает бога". У Анчарова от этой встречи душа раскатывается в бесконечность, в сквозящий космос. У Галича - схлопывается в замкнутость, заваливается в "божий мир" как в чадный "трактир".
"Говорят, что есть на свете острова, где растет на берегу забудь-трава", - поет Галич, и совершенно ясно, что это не просто выдумка, а выдумка, представляемая нам именно как выдумка, и ничего больше. Визбор в аналогичном случае поет: "Глянь: страна Хала-Бала!" - выдуманная страна у него выводит душу на шутовской простор. Галич же вводит душу в шутовскую клетку, из которой нет выхода. Оба шутят, но какой контраст мотивов!
Бандит- спортсмен, сносящий с ног заграничного соперника, - это же почти вариация из Высоцкого! Но у Высоцкого такой бандит действует от полноты собственной дури, и Высоцкий с ним себя - от полноты солидарных чувств - ассоциирует. А у Галича над бандитом-спортсменом маячат всякие "федерации, хренации", они его дергают за ниточки, как марионетку, и с кем ассоциирует себя автор, усталый волшебник, определить невозможно: он возвышается надо всем, словно хозяин кукольного театра. Или как бог, пусть даже и похожий на пропойцу.
Мотив подмены тут - постоянный. У Городницкого "атланты держат небо на каменных плечах", и поэт держит небо вместе с ними, и слушатели - тоже. У Галича эта ситуация изначально предстает как профанированная: "Я спросонья вскочил - патлат, я проснулся, а сон за мной, мне приснилось, что я - атлант, на плечах моих - шар земной!" И никакой безбрежности, и никакого "неба" - все немедленно загоняется в ящик, в досье, в бесовскую "кагебешную" картотеку.
Окуджава, когда поет о солдатике, даже о бумажном, - он ведь тоже себя с ним ассоциирует. Галич не ассоциирует себя ни с кем из своих персонажей. Солдаты шагают в ногу - мост обрушивается. Потому что надо всем - "колебательный закон".
Закон. Бог. Федерации-хренации. ЦК. КГБ. ВПШ. Бесовщина всеобщей подмены.
По неотменимой традиции Галич салютует и Вертинскому - предтече предтеч. Прямая перекличка: "Нам "ужин прощальный" - не ужин, а сто пятьдесят под боржом". У Вертинского ужин - мистическая трапеза - у Галича подменная профанная "закусь". У Вертинского - наив, у Галича - горькое знание: "бумажная роза" засунута в "оскаленный рот". У Вертинского роза - настоящая, хотя все думают, что - бумажная. И бриллиант там - чистой воды, хотя все уверены, что - бижутерия.
А Галич знает, что все это именно бижутерия. Что этот театр, этот балаганчик, этот "трактир" - сплошная подделка. Несмываемый грим: Добро на самом деле - Зло а Зло на самом деле - Добро. Правда неверна, а неправда верна. Черное означает белое, белое - черное, и "веселая ртуть" играет роль серебра.
Не потому ли в 1968 году и внемлет Галичу так завороженно "небритая братия" шестидесятников-романтиков, что чует в его опыте то, что ей не дано: знание тайных пределов?
Нет, Галич - это не "театр одного актера". Это религиозное действо катакомбного жанра. Страсти Христовы, разыгрываемые марионетками как бы в шутку. Сублимация искренних слез, не находящих иного выхода, кроме пещерного лицедейства. Замкнутое пространство, ящик, камера, погреб, клетка, пенал. Вертеп.
В роли господа-бога - одинокий хозаин театрика, усталый затейник "с обшарпанной гитарой в руках".
Над блочно-панельной Россией,
Как лагерный номер - Луна…
Это же классически-традиционный вертеп, только выстроенный из "современных материалов".
Ой, не надо "скорой помощи"!
Нам бы медленную помощь!
"Скорый" врач обрезал помочи
И сказал, что помер в полночь…
Это же классически-традиционный крик шута, размазывающего морковный сок, но знающего, что за порогом театрика убивают по-настоящему:
И черные кости лежат на столе,
И кошка крадется по черной земле
На вежливых сумрачных лапах.
И мне уже дверь не успеть запереть,
Чтоб книги попрятать и воду согреть,
И смыть керосиновый запах!
Чистая алхимия, пляска символов, каббалистика магических действ. А ощущение - страшной реальности. Словно бы хозяин балаганчика, разыгрывающий представление с ученым котом, сам вот-вот попадет туда, внутрь вертепа, и не морковный сок потечет из ран, а настоящая кровь.
Однажды с ним это произошло. Реально, как эмпирический факт. Но, поскольку впоследствии было превращено в поэтичную новеллу и включено главой в повесть "Генеральная репетиция", - стало ярким художественным эпизодом в хождении души по мукам.
Ночью в ленинградской гостинице - приступ стенокардии.
Вызванный врач "неотложки", коновал из вертепа, делает укол и уезжает, занеся на игле тяжелейшую инфекцию.
Температура - за сорок.
Привилегированные больницы - за заборами. Устроен по блату в общую: в палате на тридцать человек все кровати заняты, мест нет. Поставили каталку стоять посередине. Вертеп.
Пришел заведующий отделением, старичок-татарин. Привел хирурга - пожилую русскую женщину и широким, добрым домашним лицом.
Ангел вертепа - Анна Ивановна Гошкина.
- Ну, поехали! - мирно сказала Анна Ивановна и повезла бездыханного в операционную - спасать.
Спасла. Поставила на ноги.
И пошел бард своими ногами в Дубовый зал ЦДЛ, где дубы-начальники исключили его из Союза писателей.
Глядя на их подлые лица, он вспомнил лицо своей спасительницы. Представил ее здесь, среди мучителей. И сказал себе правду: если бы она оказалась на этом судилище, и услышала бы про его связи с сионистами и заигрывания с церковниками, - то проголосовала бы вместе с подлецами за исключение.
Поняв это, изгнанник воззвал:
- Бедная, счастливая, несчастная Анна Ивановна! Вы давно привыкли к правилам этой подлой игры. Вы читаете на ходу газеты, слушаете - не слыша - радио, сидите долгие часы на профсоюзных и партийных собраниях. Смертельно усталая, вы голосуете за решения, смысл которых вам не очень-то понятен и уж вовсе не важен. Вас закружили в этом шутовском хороводе, и у вас нет ни времени, ни сил выбраться из него, остановиться, встряхнуть головой, подумать…
Почему не положен этот проникновенный лирический монолог на музыку? Готовая ж песня, не хуже "Тонечки", "Леночки", "Красной шапочки" или "Красного треугольника"…
Или что- то остановило?
Какая- то смутная догадка… А что, если не потому голосует Анна Ивановна Гошкина "как надо", что ее закружили, и ей некогда подумать, а по другой, более глубокой причине? И если бы остановилась, вникла, то… все равно проголосовала бы "как надо"? За исключение и за изгнание. По той полуосознанной причине, что нет у Анны Ивановны Гошкиной отчаяния - менять родимый вертеп на заграничный, по каковой причине она и не "встряхивает головой", чтобы подумать на эти исключительные темы.
А вот случись с изгнанником беда, и попади к ней опять под нож его бездыханное тело, - она, зная о нем все: и что связан с сионистами, и что заигрывал с церковниками, - вздохнула бы: "Плохо дело, голубчик… очень плохо дело" - и пошла бы его спасать.
Потому что есть законы вертепа, и только вообразив себя богом, можно делать вид, что их нет.
А вот чего действительно нет - так это хирургии, которая безболезненно отделила бы "народ" от "системы". Поди же угадай, что при этом потечет: может, морковный сок, а может, кровь.
Ах, Россия, Россия -
Ни конца, ни спасенья! -
запел- заплакал певец, положивший на стол красную книжечку члена СП СССР.
Система его вышибла, народ безмолвствовал, и не получилось разорвать петлю, стянувшую все это воедино.
Что ни год - лихолетие,
Что ни враль, то Мессия!
Плачет тысячелетие
По Рассее - Россия!
Выкликает проклятия…
А попробуй, спроси -
Да была ль она, братие,
Эта Русь на Руси?
Для него больше - не было.
Оказавшись на свободном Западе, Александр Галич получил возможность обновить технику своего Театра: он купил новейшую систему звукозаписи, неосторожно схватился за контакты и получил смертельный удар тока.
Анны Ивановны Гошкиной поблизости не оказалось.
"Не зови меня, не зови меня, не зови…"
ВТОРАЯ ПЕРВОЗАПИСЬ
Это было на самом исходе 50-х годов. Я жил в коммунальной квартире в старинном доме в центре старой Москвы. Я служил в редакции большой газеты, где в главных кабинетах сидели старые партийцы, а по коридорам и кабинетам поменьше бегали молодые либералы, спорщики, поэты, вчерашние солдаты и студенты. Я был - вчерашний студент; компания у меня была студенческая и песни студенческие, вроде "Пятой точки" - дурацкие, но очень независимые.
Вестник явился ко мне в облике круглолицего круглоглазого полустудента-полулитератора, что-то писавшего, кого-то переводившего, - кажется, недавно женившегося и безусловно готового поразить и исправить мир своими открытиями. Он светился от предчувствий. Его звали Алик.
Мы ели что-то вроде винегрета (я сам был недавно женат), пили дешевое вино, делились новостями и пели студенческие песни, хором и в розницу, кто что знал.
И вот они запели: Алик с женой - что-то звенящее, тонкое, вдруг воздвигшееся над дурью и скоморошеством студенческого фольклора. Какая-то струна взмыла в поднебесье: "И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной…"
Я ахнул: вот это да! С какого же факультета этакая красота?
А не с факультета. Это Булат пишет. В газете работает. Нет, не печатает. Поет.
Уж не тот ли Булат, что редактирует стихи в нашей высоконачальственной газете и ходит по коридорам несколько съежившись, как бы виновато улыбаясь, а на планерках обращается к начальству с неуловимой издевкой: "Мне очень стыдно, но я все-таки предложу в номер стихи…"
Да, именно он!
Назавтра, еще не вполне понимая, какого масштаба новость входит в мою жизнь, я подошел к нему в коридоре:
- Говорят, вы поете песни… Я собираю… фольклор студенческий… и собственно творчество…
- Да? Творчество? - улыбнулся он, как бы не замечая моего замешательства.
- Хотите, я запишу вас? - выбросился я на технический берег. - У меня есть магнитофон "Спалис", и я живу недалеко…
Мгновенная простота, с какой он принял мое предложение, долго потом вспоминалась мне:
- О, я никогда не слышал моего голоса в записи.
Он пришел вечером следующего дня в сопровождении женщины, которая, естественно, показалась мне божественно красивой. Сам поэт был, как всегда, подчеркнуто неромантичен: серый цивильный пиджачок, чуть поднятые плечи - как бы поза неуверенности - простецкая улыбка, за которой можно было при желании угадать неприступность аристократа, вобравшего в кровь тысячелетнюю культуру, а можно и не угадать - так изчезающе "неприметно" и демократично (как сказали бы теперь) он держался.
Мы выставили что-то вроде винегрета и дешевое вино.
Впрочем, звуков посуды (столь неистребимых на его первых магнитозаписях) я, к моей гордости, избежал. Потому что посуда была скоро сдвинута прочь. В центре стола появился гигантский чемодан "Спалиса", массивный микрофон протянулся к гитаре, я щелкнул клавишей, гитара вступила, и все перестало существовать: винегрет, вино, студенческий фольклор, газета. В комнату старого московского дома вплыло что-то… разом близкое и нездешнее. Староарбатское, знакомое, простецкое. И - убегающее вдаль, как столбы на смоленской дороге - куда-то на запад, на закат, в смерть, в бессмертие, туда, где комиссары туманными силуэтами склоняются перед вечностью.
В первом часу ночи, исписав с двух сторон большую трехсотметровую катушку, мы проводили гостей.
В дверях я почему-то спросил:
- Это - первая запись, или были еще?
- Смотря как считать: неделю назад я пел в одной компании, и вроде бы кто-то записывал. Не знаю, получилось ли: было шумно. И пел я не для записи.
(Тридцать лет спустя Лев Шилов, историк поэзии и самиздата, отвечая во время лекции на вопрос о том, на чей же магнитофон был впервые записан Булат Окуджава, сформулировал так: "Можно с уверенностью утверждать, что ВТОРЫМ был магнитофон Аннинского… А первых, я думаю, найдется очень много").
Булат ушел, но спать мы не могли: сели слушать.
В два часа ночи раздался стук: Сосед.
Сосед - это явление Советской эпохи, не менее знаменательное, чем Спутник, и в моей истории - не менее важное, чем Вестник. Мы думали, он ворвется с претензиями, что мы ему мешаем спать. Но ушастая молодая физиономия, явившаяся в дверях, излучала доброжелательство и любопытство:
- Вы какие-то замечательные песни тут поете…
Послушав с минуту, он кинулся к себе и вернулся, таща свой "Спалис", или "Днепр", не помню, - такой же огромный, ящероподобный, как все магнитофоны той поры, - с помощью двух монет он состыковал шнуры и подключился к нашему.
Так в четвертом часу утра появилась на свет первая Копия. Первая из десятков, а может, и сотен, в которых разошлась моя первозапись.
С этой Копией должны были бы связаться у меня всякие тревоги "гебешного" толка: дело в том, что молоденький Соcед наш работал дипкурьером и наверняка входил в систему секретных служб, так что, возможно, в истории Поэта непременная глава о том, как его стихи напряженно прослушивают в тайных канцеляриях, тоже появилась не без моего невольного участия. Но сколько ни искал я впоследствии в своей душе угрызений на этот счет, - они так и не появились. Я просто не мог поверить, что за той Копией, что была снята в первую ночь, могло стоять что-то дурное. Дипкурьеры тоже люди. Поэзия не спрашивает у тех, кто тянется к ней, нет ли у них задних мыслей. Их нет, и все тут.
У меня запись копировали потом чуть не каждую неделю - кто хотел. Потом это прекратилось.
А прекратилось так. Очередной раз песни переписывали в звуколаборатории МГУ - по просьбе самого Булата я отдал туда пленку "для одного югослава". Самого югослава я не видел, хотя он вызывал у меня изрядное любопытство, причем не как югослав даже, а как отпрыск русского эмигранта-белогвардейца. Нынешние люди вряд ли поймут, сколь опасно и притягательно для тогдашней души было появление такой ноты в пестрой партитуре "шестидесятника". Белое впервые проступало из-под красного. Я сам был из семьи, где красные и белые стреляли друг в друга. Для меня открывалась тут какая-то тайна и возвращалась Россия, расколотая, но неубитая.
На секунду я все-таки увидел того югослава: мельком, при возвращении мне пленки. Он показался мне неожиданно "мягким", неожиданно "ласковым" и даже неожиданно темноволосым - для всего того, что было связано у меня тогда с остротой "белого" начала в моей жизни.
Он пожал мне руку, поблагодарил за услугу и выразил сожаление, что общался со мной не персонально, то есть не как с "интеллектуальной единицей", а лишь как с хранителем записей.
Я сквозь эту дипломатичную его округлость все искал в нем следы той яростной "белой" России, что когда-то располосовала семью моего деда и подняла моего "красного" отца на братьев.
А он, наверное, удивлялся, чего это я на него пялю глаза.
Через несколько месяцев я от него получил привет в самом неожиданном оформлении. Меня позвали "куда следует" (нет, не в КГБ, ближе, но в "отдельную комнату"), и показали заграничный журнал, где молодой югослав описал московскую поездку. Мне объяснили, что сам он от своих властей схватил за это описание срок, и что мне тоже, по правилам, надо бы всыпать: потому что распускал язык, давал информацию и хвастался своими "первозаписями" перед кем попало.