* * *
Мы приведем сейчас мнение трех современников драматурга, общавшихся с ним и прекрасно понимавших, с кем они имеют дело. Ни о какой "загадке" каждый из них не толкует. Потому, думается, что она была открыта всем троим. И ни о каком ощущении, что Вампилов оказался не понят ими, никто из троих не упомянул.
Рассказывает Георгий Товстоногов, приступивший еще при жизни Александра Вампилова к постановке спектакля по пьесе "Прошлым летом в Чулимске" в ленинградском Большом драматическом театре:
"Сейчас, возвращаясь мысленно к своей работе над пьесой "Прошлым летом в Чулимске", я могу утверждать, что в основе нашего отношения к пьесе Вампилова лежало безграничное, безукоснительное доверие ко всему, что он делал. Уже тогда, в пору только начавшегося знакомства с его драматургией, мы в полной мере отдавали себе отчет в том, что имеем дело с большим художником. Это походило на работу с классикой, когда за любой деталью обнаруживаешь глубокий внутренний смысл. Прочтение с актерами, через актеров влекло за собой серию открытий - это опять радость, которую приносит встреча с большой литературой.
Вампилову было дано удивительное чувство театра, особый дар театрального мышления, когда театр понимается как действо. Природа его драматургии в ее несочиненности, органичности - конфликт возникает из самой логики поведения столкнувшихся характеров. Его герои, словно выпущенные на волю, начинают двигаться по законам, как будто от автора не зависящим. Вместе с тем в его пьесах, при всей узнаваемости происходящего, возникает особый вампиловский мир, со всей определенностью обозначенный художником. Именно это - отсутствие авторской преднамеренности, сочетание собственного видения с точностью жизненных наблюдений отличает искусство Вампилова.
Нет художника без своего ощущения художественности. У Вампилова она рождалась из гармонического единения сочного густого быта и поэтической сказочности. Соотнести это сложно - но без этого почти невозможно воплотить его драматургию на сцене. Сложность здесь - в точно найденном отношении. Ставить Вампилова как бытописателя - не понять в нем чего-то главного, воплотить только через поэтическое - лишить его драматургию ее суровой реалистической основы…
"Прошлым летом в Чулимске" - едва ли не самая поэтическая из его пьес. Поэзия в ней вырастает почти до символа. Точная обрисованность быта органично сплавлена с высоким трагическим звучанием. Нас привлекли в драме ее нравственный максимализм, бескомпромиссность чувств, поистине чеховская требовательность к человеку и такая же щемящая за него боль".
Георгий Александрович назвал свою публикацию, появившуюся в журнале "Современная драматургия" через десять лет после гибели А. Вампилова, очень показательно: "Как разговаривать с классиком". Нельзя не выписать из нее еще несколько абзацев.
"К пьесам Вампилова, например, я подхожу так же, как к пьесам Чехова. Это настоящая, большая драматургия, где нет ни одной случайной реплики, ни одного лишнего слова.
Тем не менее не редки случаи, когда и Вампилова начинают перемонтировать, "выпрямлять". Меня это всегда удивляет - до него добраться надо, до сути его конфликтов, образов, до жанровых, стилистических особенностей его пьес. Здесь снова срабатывает стандарт нашего режиссерского мышления: раз современный автор, значит, требует обязательно нашего вмешательства. Невдомек, что это на уровне классики написано. Я сам ставил "Прошлым летом в Чулимске" и знаю, как сложен этот драматург и как он точен во всем, какие человеческие глубины открываются за видимой простотой его письма:
Театрам, к сожалению, слишком часто приходится заниматься спасением слабых пьес, и они достаточно поднаторели в этом искусстве, выработали множество приемов преодоления барьеров малой художественности. Для классики эти средства не годятся, здесь нужно не дотягивать, а раскрывать, проникать в глубины, постигать сложности - искать пути к автору.
Освоение классики не предполагает всеядности, решающим в этом процессе являются режиссер, его индивидуальность. И тут я снова хочу вернуться к тезису о верности автору. Я могу с полным основанием сказать, что личность режиссера при таком отношении к автору нисколько не теряет в своей яркости. Напротив, режиссер, занятый только самовыражением на разном драматургическом материале, быстро себя исчерпает; идущему от автора эта опасность не грозит, потому что перед ним каждый раз - новый мир, а не тот единственный, в котором главное - он сам, а всё остальное - повод для самораскрытия. Именно в этом случае и начинаются повторы, бессознательное перетаскивание сценических средств из одного спектакля в другой, монотонность в способах выражения, ибо такому режиссеру не дано подлинного обновления, которое проистекает в результате обогащения каждый раз новым драматическим материалом, для него меняются только сюжет и текст, а образная система остается неизменной. Причем такой режиссер обычно бывает очень доволен собой - у него есть лицо, индивидуальность. Это глубочайшее заблуждение".
Есть ли в этом ясном и профессионально выверенном рассказе какой-то таинственный трепет перед непостижимыми сочинениями, ощущение, что многоопытный режиссер встретился с неким театральным сфинксом? Нет. Только радостное открытие красоты и мудрости будничной жизни, которую вдруг явил в своих произведениях молодой мастер. И удивление, конечно, что великая русская драматургия получила достойного продолжателя.
Теперь послушаем другого выдающегося театрального режиссера - Анатолия Эфроса. Этот не только выразил мнение, во многом созвучное и обогащающее отзыв своего коллеги, но и показал зависимость иных своих театральных собратьев от ходячих идеологических догм.
Статья мастера "О современной пьесе" была напечатана в том же журнале "Современная драматургия" в начале 1980-х годов.
""Утиную охоту" Вампилова не ставили десять лет, - писал А. Эфрос, - считали странной, что ли, а теперь ставят везде - в театрах, в театральных училищах, в самодеятельности. Уже даже выработался некий штамп исполнения "Утиной охоты". Его можно было бы назвать "условный натурализм". Играют неопрятные молодые люди с лицами как бы такими же, как и в самой "Утиной охоте". Что-то быстро, натурально проговаривают, обнимаются, пьют, дерутся. До настоящего натурализма всё это недотягивает. Чтобы в такой пьесе дойти до настоящего натурализма, надо разорвать себе сердце, а тут всё легко и поверхностно изображается. Поэтому я и говорю: условный натурализм. Все похожи и всё похоже. Там, где зритель должен был бы от ужаса закричать, он в лучшем случае становится лишь слегка серьезнее. И уходит с некоторой брезгливостью к миру пьяниц и бездельников, но не с потрясением от сознания, каков этот мир и что страшен он не на шутку.
Чеховский Иванов стрелялся в конце, а Зилов в "Утиной охоте" не стреляется. Может быть, в этом есть правда, но только еще никто на сцене не нашел соответствующий этой пьесе финал. Или следовало бы сделать, чтобы он все-таки застрелился? И чтобы мы, наконец, поняли, что все это не шутка, - то, что в течение двух с половиной часов перед нами происходило. Так и ждешь страшного звука выстрела и вопля, вершащего всю эту пьяную канитель (я говорю не о том, как пьеса написана, а о том, как она почти везде играется). А вообще ее нельзя, вероятно, играть просто правдиво, натурально (особенно "условно натурально"). Ведь она почти символическая, может быть, даже мистическая. Тут, значит, что-то следует доводить до высшей остроты, в самой игре ли, в других каких-то приемах, не знаю".
Это точные, умные оценки мастера опровергают наивные утверждения критиков, что Вампилов был драматургом непонятым и непризнанным. И принят в среде равных, и признан. Приведенные строки ясно говорят о том, что Эфрос смотрит на судьбу Зилова и его окружения, на их жизнь не как на рецидив, аномалию в "созидательной" жизни общества. Как и в чеховской пьесе "Иванов", мироощущение героя в большей степени связано не с общественным устройством, ущербным или угнетающим самочувствие человека, а с высшим земным долгом, забытым им. В "Утиной охоте" действительно заложен смысл "символический", может быть, даже "мистический". И когда тупой и оболваненный идеологией театральный чиновник начальственно втолковывает своим подчиненным, что автор пьесы два часа показывает подонка, измывается "садистически" над зрителем, такие режиссеры, как Г. Товстоногов, А. Эфрос, Ю. Любимов, убедительно и мудро разъясняют драму вампиловского героя, разрушающего свою жизнь и собственную душу.
"Когда я смотрел "Утиную охоту" во МХАТе, - продолжал Эфрос, - на языке вертелись несовременные слова, вроде - "отчаяние заблудшего". Или что-то подобное. Все время хотелось вдуматься в игру Ефремова, понять то, что он играет. И я твердил про себя, что играет он именно "отчаяние" и именно "заблудшего". В конце пьесы маленький мальчик приносит Зилову венок. Друзья, издеваясь над Зиловым, присылают ему этот похоронный венок. Посыльного мальчика, как и Зилова, зовут Витей. И Зилов спрашивает у мальчика, не кажется ли это ему странным. Таким печальным показался мне этот вопрос! Потому что вот стоит этот Витя, такой маленький и славненький, пришел только что со двора, где играл с другими мальчишками в футбол, а потом пойдет домой и будет есть суп, приготовленный мамой. А здесь, на раскладушке, лежит другой Витя, уже не молодой, опухший от пьянства, с растерзанной душой, доведший себя до точки, до желания выстрелить себе в живот из двустволки.
Я давно не видел на сцене выражения такой степени отчаяния человека, зашедшего в тупик, заблудшего. На меня лично это действовало безотказно, и я всё время думал о несчастье Зилова. В чем оно и отчего?
Это был спектакль не о гуляках и пьяницах.
Это было нечто другое.
Я где-то читал, что Феллини долго не мог решить, о чем должен быть фильм про Казанову. И наконец он решил, что это будет фильм о пустоте.
Я видел этот фильм. Как всё, что делает Феллини, фильм этот ошарашивал. Потому что, пожалуй, ни один человек в мире, кроме Феллини, не умеет так собирать и сгущать краски. Никто не умеет так, как он, доводить всё до гиперболы. Так, может быть, когда-то в живописи умели Босх или Гойя, но они писали картины, и эти их картины навеки застывали, хотя и были полны адского огня и движения. А Феллини снимает кино, и потому адский огонь его картин - в движении.
Итак, фильм ошарашивал, сбивал с ног, но в нем не было или почти не было мучений человека, испытавшего на себе, что такое пустота.
В спектакле "Утиная охота" (который, конечно, не идет в сравнение с тем фильмом Феллини в смысле богатства красок и остроты решений) есть, тем не менее, это мучение. Потому я смотрел его с необычайным напряжением.
Хотя при этом всё время казалось, что в театре совсем не обязательно так уж скромно выражать свои чувства и мысли. Конечно, спектакль должен быть правдоподобным, но он должен быть и сильным. А для этого нужно уметь заострять, находить резкость, нерв и динамику. Нужно так ощущать жанр и так строить кульминацию, чтобы сценическое воплощение лавиной переливалось в зал, чтобы сидящий в зале не просто размышлял, но был бы ранен содержанием. К сожалению, этого не было…
Возможно, это нелепо, но возникает желание разобраться в простых вещах: отчего же из маленького Вити может получиться вот такой ужасающий тип, одинаково страшный для других и себя? Что же это за пустота, которая так проедает душу, что возникает желание умереть? Когда и с чего она начинается, в чем ее первые проявления. И т. д. и т. п.
Если бы я был социологом или писателем, то стал бы изучать и фантазировать насчет того, как и откуда появляется эта болезнь. Болезнь пустоты".
Анатолий Эфрос, остановившись на внешних проявлениях человеческой сути героя, называет его подобием человека, "оболочкой", "миражом". И вся жизнь его пропитана ложью, ложью и ложью. И далее:
"Бред, а не жизнь. А ведь вполне респектабельная компания: высокие мужчины, красивые женщины, чистые скатерти в ресторанах, хорошее вино и бифштексы. Всё есть, только, если говорить языком древним, нет бога в душе…"
После такого подробного размышления, выраженного, кстати, просто, живо и понятно даже школьнику, все тысячестраничные труды - статьи, доклады на специальных конференциях, монографии "знатоков" советского театра, написанные, как правило, псевдонаучным, мало кому понятным языком, кажутся горой хлама. Сколько авторов писало о "загадке" Вампилова и героя его "Утиной охоты", но, кажется, ни один не смог даже приблизительно очертить, в чем же она заключается. Эфрос подробно и откровенно написал, в чем он увидел слабость спектакля, поставленного по вампиловской пьесе О. Ефремовым. В этом спектакле Ефремов играл и главную роль.
"Я с восхищением смотрел, как спектакль начался и как прошли первые три или четыре картины. Но затем мне показалось, что произошла какая-то ошибка и в зале почему-то стало потихоньку падать внимание.
Зилов не ночевал дома и возвратился домой утром. По обыкновению, он что-то врет жене, но, чувствуя себя разоблаченным, устраивает довольно странный балаган, заставляя жену вспоминать их счастливое прошлое.
Ефремов играет эту сцену по-своему прекрасно, но он не учитывает, что бытовое объяснение в данном случае недостаточно. Сцена играется, так сказать, буквально: Зилов чувствует себя виноватым перед женой и ищет способ загладить свою вину. Он напоминает ей прошлое. Способ, правда, несколько неожиданный для данной ситуации, но вполне возможный.
Ефремов, мне кажется, как бы выпрямляет здесь острый угол пьесы, тот самый угол, который должен служить вершиной акта, его художественным преувеличением…
Подобные гиперболические сцены редко встречаются в современных пьесах, но они есть у Шекспира, у Мольера, у Достоевского.
И так же, как Шекспира не раскроешь только бытовым оправданием, не раскрывается этим способом, оказывается, и Вампилов.
В спектакле "Утиная охота" вообще проявляется тенденция выпрямить "странного" автора до обыкновенного бытописателя. Ефремов даже изменил неровный каркас этой пьесы.
Повторяю, сам по себе этот бытовой план здесь на высоком уровне. Однако без гиперболических, почти абсурдных вершин - дальнейшее постепенно начинает казаться лишь повтором предыдущего, а потом наступает скука…
Пора бы уже нам отболеть детской болезнью правдоподобия…
Мы ставим пьесы определенной "меры реализма". "Мера" эта заключается хотя бы в том, что не должно быть чересчур острых углов. Если эти углы есть - мы старательно их сглаживаем. Этим занимается уйма людей. И потому чаще всего нет сил их перебороть. Автор и режиссер должен еще хорошо пьесу написать и поставить - на это уходит уйма сил и времени, на остальное почти не остается ничего. Из-за беспрерывных просьб не переходить "за рамки" - уже и в сознании самих авторов тоже определились барьеры. Мало кто хочет писать просто для себя, он хочет быть поставлен на сцене".
Удивительно для 1983 года, но режиссер "раздел" всю тогдашнюю театральную систему. И можно только удивляться, почему творцы всяческих теорий, возникших при оценке творчества Александра Вампилова, не прочли эту честную, трезвую, смелую статью. В ней сказано многое.
Наконец, третий автор, к мнению которого хочется обратиться, - это Валентин Распутин. О судьбе и творчестве своего друга он написал несколько статей, не повторяясь ни в живых воспоминаниях о нем, ни в оценке его произведений: "От имени друзей его", "Рядом с Вампиловым", "В кругу товарищей-друзей", "Истины Александра Вампилова", "С места вечного хранения" и др. Мы сделаем выписки из последней работы - обратите внимание, какие "домашние", сердечные слова находит автор, чтобы сказать о самом важном в творчестве драматурга:
"И вот вы входите в эту комнату, называемую пьесой, - ничего удивительного, но отчего так уютно и аккуратно в ней, если даже только что здесь били посуду и трясли друг друга за грудки? Отчего не хочется уходить из семьи Сарафанова, отчего чулимская чайная, где разбиты, можно сказать, все сердца, каким-то чудом приносит утешение, почему жаль расставаться и с Зиловым, все сделавшим для того, чтобы от него в страхе бежать? Почему? Где то потайное, волшебное окно, в которое наносит облегчающий свет?
Да, конечно, в этой комнате рядом с другими, составляющими окружение, живут или Валентина, или Ирина, приехавшая из тех же заповедных мест, где находится Чулимск, или Сарафанов, или агроном Хомутов, добрейшие души, и тоже незатейливые, наивные, бесхитростные, по малому числу своему словно бы отставшие от какого-то другого мира, который не состоялся, заблудившиеся среди нас… Но нет - они-то и есть центр всего происходящего, они-то и есть хозяева комнаты. Напрасно Зилов кричит об Ирине, уязвленный, пожалуй, даже испуганный твердой ее чистотой, нарушающей новый нравственный порядок жизни: "Она такая же дрянь, как и другие". Те люди, которых мы за редкую самосбереженность готовы принимать за юродивых, составляются особыми частицами, подобно тому, как в природе рождаются драгоценные минералы. В теперешней литературе принято насмехаться над ними, брать в герои только для того, чтобы показать полную их несостоятельность, но для Вампилова они - удерживающее начало жизни, и он пишет их, любуясь, радуясь им, относясь к ним с нежностью и необыкновенным почитанием. Чтобы дать героям такой свет, нужно и самому быть освещенным…
"Зачем ты пишешь их? - можно было бы с таким же недоумением спросить у Вампилова. - Жизнь жестока, и люди не хотят жить по заповеданным им человеческим законам. Их сломают, твои прекраснодушные создания. Посмотри, что делается вокруг". - "А я все равно буду писать их", - подобно Валентине, отвечает Вампилов.
По его признанию, сделанному в свое время автору этих строк, несколько дней он чувствовал себя скверно, когда в первой редакции пьесы намеревался привести Валентину к самоубийству после совершенного над нею насилия. Скверно потому, что позволил себе усомниться в своей героине, поверить, что да, сломали. А она отказалась от такого конца, решительно отказалась и еще до того, как автор в раздумье подвинул к себе последнюю страницу, пошла восстанавливать палисадник. Он же испытал стыд, мучительный и счастливый, будто это живая душа, дочь родная, по заложенному в нее им же зерну преподала ему урок мудрости.
Отказался стреляться и Зилов, уже по другим мотивам. В этом случае переговоры с автором, надо полагать, были сложнее. По законам театра предъявленное зрителю ружье должно было выстрелить, а душу свою герой увязил в грязи. У Зилова мог быть только один серьезный довод: "Ты не написал меня отпетым, никчемным и пропащим человеком, о котором, как об отце братьев Карамазовых, напрашивается вопрос: ‘Зачем живет такой человек?’ Ты дал мне ум, совсем не злой, дал способности и обаяние, позволь мне положиться на них". Оставить героя без милости, взять и убрать его во имя того, чтобы зритель вздрогнул, Вампилов не решился: что ни говорите, а законы жизни важнее законов искусства. По законам искусства справедливо было бы и то и другое - и жить Зилову и не жить, в такое "пиковое" он поставил себя положение, но, пользуясь верховным своим правом, автор позволил ему сделать более подходящий для морали выбор.