Центральной проблемой данного сборника является вопрос об отношениях между массовой культурой и современными динамическими пространственными практиками. Авторы исходят из убеждения, что популярная культура формирует коллективные представления о пространстве, поддерживает и активно обновляет воображаемые топографии, идет ли речь о местах панк-перформансов и арт-стрит-акций или постимперском Лондоне книжной и телевизионной холмсианы, о символической географии кулинарных книг или советских топосах в текущей российской литературе. С другой стороны, постоянно меняющееся понимание пространства как многозначного социокультурного феномена не может не влиять на процессы, происходящие в области производства, потребления и интерпретации различных форм популярной культуры. Cборник "Топографии популярной культуры" является форумом для междисциплинарных обсуждений массовой культуры и пространства в современных американских, европейских и российских контекстах.
Содержание:
КАРТОГРАФИРУЯ ПОПУЛЯРНОЕ 1
ТЕКСТ В БОЛЬШОМ ГОРОДЕ 7
РЕАЛЬНЫЕ И ВООБРАЖАЕМЫЕ МЕСТА 29
КАРТЫ ЦЕННОСТЕЙ 56
ПУБЛИЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО В ДВИЖЕНИИ 71
Сведения об авторах 97
Сноски 98
Топографии популярной культуры
Сборник статей
КАРТОГРАФИРУЯ ПОПУЛЯРНОЕ
"События в культуре могут ведь инициироваться и признаваться не только в границах определенных участков культурного поля (как еще многие думают), но и на этих границах, при пересечении и нарушении их, либо, наконец, сдвигая привычные границы, проводя их иначе". (Дубин 2010: 118)
Арья Розенхольм & Ирина Савкина
Центральной темой данного сборника является вопрос об отношениях между массовой/популярной культурой и современными динамическими пространственными практиками. Мы исходим из убеждения, что популярная культура формирует коллективные представления о пространстве, поддерживает и активно обновляет воображаемые топографии, идет ли речь о местах панк-перформансов и стрит-арт-акций или постимперском Лондоне книжной и телевизионной холмсианы; о символической географии кулинарных книг или советских топосах в текущей российской литературе. С другой стороны, изменившееся, или, точнее, постоянно меняющееся, понимание пространства в качестве гетерогенного социокультурного феномена не может не влиять на процессы, происходящие в области производства, потребления и интерпретации различных форм популярной культуры. Cборник "Топографии популярной культуры", включающий в себя материалы одноименной международной научной конференции, состоявшейся в Университете г. Тампере (Финляндия) в октябре 2013 года, задуман как форум для междисциплинарных обсуждений массовой культуры и пространства в современных американских, европейских и российских контекстах. Анализ символического производства топографий глобальной популярной культурой в ее различных национальных модификациях, на наш взгляд, может быть полезен для понимания сущности процессов, формирующих культурное пространство современности.
Пространство – это одна из основополагающих категорий восприятия и изображения реальности. Пространство литературных и культурных текстов нужно понимать не как пассивное место, не как некую статичную емкость, – оно является активным носителем культурных значений. Культурные нормы, ценностные иерархии и коллективные представления о центре и периферии или о своем и чужом основаны на конкретном пространственном опыте.
Трансдисциплинарный пространственный поворот ( spatial turn ) побудил исследователей литературы и культуры задуматься над тем, как можно применить и использовать идеи и концепции из области гуманитарной географии в собственной сфере научных интересов. "Поворот", таким образом, означает, что фокус исследования самым активным образом направляется на то, что всегда латентно наличествует, и наравне с темпоральными категориями важную роль приобретают спатиальные критерии и скрытые в них не пространственные иерархии ценностей и норм.
Пространственный поворот – это органическая часть глобализации современного мира: ускоряющейся мобильности людей, товаров и идей; всеохватных процессов транснациональной миграции. Современная литература и культура часто также не имеют постоянной "прописки"; в ответ на динамические процессы и сдвиги форм и функций между пространствами и мирами и здесь возникло большое число новых концептов. Оттмар Этте говорит даже о "движущейся поэтике" (Ette 2005: 19) и "трансреальном литературоведении", которые в большей степени соответствуют пространственным отношениям нашего времени. Денис Косгроув пишет: "Широко распространившийся пространственный поворот в разных искусствах и науках находит соответствие в постструктуралистском агностицизме по отношению как к натуралистическим, так и к универсальным объяснениям, а также по отношению к одноголосым историческим нарративам и корреспондирует с представлениями о том, что определенная позиция и контекст централизованно и неотвратимо имплицированы во все конструкции знаний" (Cosgrove 1999: 9).
Пространственный поворот потребовал "переопределения", реконцептуализации пространства: оно стало пониматься как носитель социальных и символических значений и как культурно нагруженная категория. Именно в качестве такого динамического понятия пространство начиная со второй половины XX века стало важной категорией и объектом культурных исследований, когда его перестали понимать только в географическом контексте и начали интерпретировать как социальный конструкт, который включает в себя персональные и общественные социальные функции и различные иерархии властных отношений (Warf & Arias 2009). Такое новое понимание пространства находим, например, в работах французского философа Мишеля Фуко или в книге Анри Лефевра "Производство пространства" (Lefebvre 1991). Введенное Фуко понятие "гетеротопия" ( heterotopos ) топологизирует эпистемологический порядок. Как замечает Фуко в своей статье "Об иных пространствах" ("Des Espaces Autres", 1986), современные эпистемы знания и их властные иерархии организованы спатиально, или через инклюзию, или через маргинализацию: культура маргинализует чуждые себе идеи, выводя их за свои границы. Лефевровская концепция "производства пространства" определяет пространство как инструмент и одновременно продукт социального производства, который является органической частью властных отношений. Здесь существенно то, что пространство понимается не только как конкретный материальный объект, но и как объект идеологический, живой и субъективный. Оно содержит как физическую, так и символическую составляющую, которые строят концепты пространства как сети отношений.
В 90-е годы XX века Эдвард Соджa (Soja 1989, 1996) и Дэвид Харви (Harvey 1989, 1990) обратили внимание на эти классические пространственно-теоретические модели внутри своих собственных исследований в области социальной географии и урбанистики. Они оба критиковали темпоральную гегемонию "мастер-нарратива" и недооценку спатиального и подчеркивали динамическое значение пространства как продуктивного участника культурных процессов. В то же время следует помнить, что, как утверждает Лефевр, в конституировании пространства, в спатиальных практиках и движении всегда присутствует временное измерение, то есть пространство всегда неразрывно связано со временем.
В России похожие проблемы обсуждались, например, учеными круга Дмитрия Замятина , который является основоположником российской гуманитарной географии, точнее сказать, одного из ее основных направлений – образной (имажинальной) географии, и автором концепции метагеографии, специалистом в области культурной антропологии, геополитики, маркетинга и геокультурного брендинга территории. Значительными являются опыты осмысления пространства и наук о пространстве в работах екатеринбургского философа Елены Трубиной (Трубина 2011) . Вслед за названными учеными авторы данного сборника стремятся включиться в диалог и плодотворный обмен идеями между географами, культурологами и литературоведами в России.
Однако, отдавая должное заслугам географов и урбанистов в контексте разговора о пространственном повороте, необходимо отметить, что, хотя этот поворот начался в области гуманитарной географии, в исследованиях культуры, эстетики и литературы уже существовали связанные с пространством концепты. Здесь нельзя не упомянуть теоретические открытия русского ученого Михаила Бахтина и особенно Юрия Лотмана. Развитые этими учеными теоретические и эстетические концепции пространства отнюдь не устарели и могут плодотворно использоваться современными исследователями литературы и популярной культуры, так как охватывают многоообразные культурные контексты внутри социальных практик. Например, лотмановская культурная семиотика и его исследования "языков пространственных отношений" (Лотман 1998: 212; см. также: Лотман 1996) могут быть хорошей методологической базой в изучении популярной культуры, по крайней мере тогда, когда через анализ пространственных моделей обсуждается создание и разрушение непространственных иерархий.
Возвращаясь к теме "поворотов", можно сказать, что если география, пережив культурный поворот, развилась в культурную географию, то литературные и культурные исследования, напротив, обогатились моделями и понятиями пространства из других областей, таких как география, культурная антропология и культурная семиотика. В процессе пространственного поворота сформировалась новая трансдисциплинарная область – "пространственное воображение" (spatial imagination), которая объединила в себе связанные с пространством культурные и социальные репрезентации и конструкции пространства (Bulson 2007). В культурной географии, например в идее Эдварда Соджи о наложении друг на друга ментальных и материальных параметров пространства (что он обозначил термином "реально-воображаемые места"), содержится уже символический подход к пространству. Эта идея, представляющая географию культурно креативной силой, возвращает нас к более ранним трудам Саида (Said 1978), где ученый, говоря об имажинальной географии, критикует сковывающую власть ландшафтных стереотипов.
Упомянутые выше идеи многоуровневости пространства или концепция реально-воображаемых мест могут в высшей степени плодотворно использоваться исследователями литературы и культуры. Эти инновативные концепты спатиальности создают новые объекты и подходы для культурологов и литературоведов, давая им в руки новые инструменты анализа символических значений, влияющих в конце концов и на значения реальных мест и отношений. Речь идет о символических (кинематографических, музыкальных и литературных) практиках, которые создают имажинальные карты и таким образом действуют двунаправленно: в качестве репрезентаций пространства "говорящие места" открывают перспективу на пространственную организацию культуры, а как конструкции культурного порядка они проливают свет на силу находящихся внутри литературы (кино, музыки, телевидения) моделей пространства, которые влияют на реальные отношения власти, укрепляя или проблематизируя их. Воображаемая география, таким образом, является органической частью культурного воображения, которое участвует в процессах социального конструирования и является частью политически работающих концепций.
Культурные и литературные исследования, как и социальные науки в целом, переживают пространственный ренессанс. В последние годы диалог является оживленным в США и Западной Европе, где литературоведение (например, когнитивная и постклассическая нарратология) активно воспользовалось географическими теориями пространства и приспособило их для нужд анализа пространственных образов в литературе (Hallet & Neumann 2009; Westphal 2011; Тally 2013). Западное литературоведение особенно сфокусировалось на изучении культурного конструирования пространства и границ (трансгрессия, лиминальность, картография, когнитивные карты, когнитивное картирование). При таком подходе исследователя интересует наряду с вопросом о производстве значений и системе значений, содержащихся внутри текстов, также и место адресата, читателя и интерпретатора пространства и локализованного в пространстве опыта (Nünning 2009: 33–52). Пространство понимается не только как орнаментальный или статичный фон, место действия, – у мест и пространств есть повествовательная функция, пространственные оппозиции понимаются по образцу семантических оппозиций, как "язык пространственных отношений" (Лотман 1998: 212). Художественная литература отражает и укрепляет наши представления о реальных местах, она, как и другие медиадискурсы, будит ожидания и творит контрасты между пространствами, передает и распространяет значения пространств и ландшафтов и создает границы для культурных представлений о Западе/Востоке, своем/чужом и т.п. Но, как уже говорилось, именно такие практики, построенные на противопоставлении и бинарных оппозициях, литературные и культурные исследования последнего времени активно проблематизируют, ставя на их место гибридные и транскультурные модели. Особый интерес представляют те из них, которые сосредоточены на идее пересечения границ, содержат попытку представить и описать современный феномен многообразия и гибридности, например концепции "третьего пространства" (Third Space) (Bhabha 1994; Soja 1996) или "контактной зоны" (Contact Zone) (Pratt 1992). В них подчеркивается динамизм, открытость и множественная локализованность мест и пространств, которые одновременно предстают как отдельные феномены и как части сети. В то же время такие концепты противостоят пониманию пространства как территориального контейнера или физически стабильного фона и принимают во внимание также теории, касающиеся проблем культурной идентичности и национальной территории, полилокальности модерных субъектов. Литературные и культурные исследования, которые критикуют использование стереотипных оппозиций (таких, например, как Запад/Восток), получили важные импульсы также и от таких методологических направлений, как постколониальные исследования и экокритика, которые по-новому интерпретируют знакомые культурной антропологии и культурной семиотике противопоставления центра и периферии, своего и чужого, рассматривая их в контексте взаимодействия имажинарных и реальных пространств, а также и от феминистской критики (Massey 1994; McDowell & Sharp 1997), которая подчеркивает значение гендеризированных пространств в исследованиях культурной идентичности.
Популярная/массовая литература как объект исследования в современном контексте
Понятие популярной/массовой культуры, так же как и категория пространства, о которой шла речь выше, является пластичным, ускользающим от однозначного определения и исторически обусловленным.
Холт Паркер в своей недавней статье "К вопросу об определении популярной культуры" (Parker 2011) воспроизводит шесть самых распространенных дефиниций популярной культуры, ссылаясь, в свою очередь, на авторитетные исследования Доминика Стринати (Dominic Strinati), Тони Беннета (Tony Bennett) и Джона Стори (John Storey). Пять из них строятся через обозначение границ и противопоставлений. Популярная культура определяется как культура для многих (отграниченная от культуры для избранных, посвященных), или как культура не высокая, не элитарная, или как культура массовая, коммерчески воспроизводимая (в отличие от штучной, уникальной), или как культура народа, а не интеллектуалов и экспертов, или как контркультура, противопоставляющая себя культуре доминантной. В шестом, последнем случае речь идет о постмодернистской ситуации, внутри которой различие между высоким и низким, как и прочие иерархии, деконструируется, и в этом смысле популярная культура исчезает, или, точнее, исчезает проблема отграничения одного от другого. Сам Паркер, пытаясь предложить рабочее определение популярной культуры, делает акцент на проблеме потребления, институционализации и предлагает считать популярным искусством искусство неавторизованное, то есть не признанное существующими культурными институциями.
Каждое из приведенных выше определений может быть оспорено. Но в любом случае очевидно, что понимание популярного искусства зависит от того, как определяется искусство вообще; от того, что в глазах данного сообщества в данное время имеет статус культурного капитала. То есть конвенциональное знание о массовой культуре контекстуально, оно может быть выражено разными языками и с разной перспективы, оно может формулировать разные вопросы к изучаемому феномену.