В русском контексте, как известно, чаще используется термин "массовая культура", и это определение актуализирует идею иерархического противопоставления массового/элитарного (см.: Лотман 1993) и традицию понимания масскульта в духе Франкфуртской школы – как продукта культуриндустрии и как манипулятивный ресурс власти и крупных производителей. Интерпретируемая таким образом массовая культура представлялась в советской науке исключительно как (дурной) феномен буржуазного общества. Внутри советского дискурса "массовое" имело совсем иные, позитивные коннотации и связывалось с концепцией народности и коллективности. Однако соцреалистический жанровый канон (см.: Clark 1981; Barker 1999; Добренко 2007) обладал в определенном смысле такими чертами (ритуальность, формульность, стереотипность, многотиражность), которые обычно используются при описании массовой литературы в целом и ее отдельных жанровых формул. Кроме того, как показывает Т. Круглова в статье данного сборника, существовала и специфически советская форма "заказной", "государственной" массовой культуры. В любом случае в качестве термина русскоязычная научная традиция использует в основном понятие "массовая культура" или "поп-культура", "попса" (с негативным оттенком).
В противоположность этому англосаксонские Cultural Studies так понимаемой массовой культуре (созданной для народа в интересах властных структур) противопоставляют популярную культуру, которая мыслится как обладающая протестным потенциалом "трансформированная в условиях информационного общества "народная культура", включающая популярные практики, сферу повседневных переживаний, суб– и контркультурные движения" (Зверева 2005: 13). В рамках этой парадигмы "культурных исследований" (McRobbie 2005; Куренной 2012) популярная культура понимается "как сфера, в которой люди ведут борьбу за реальность и за свое место в ней; сфера, где люди постоянно работают с уже существующими отношениями власти и внутри этих отношений, для того чтобы придавать смысл своей жизни и улучшать ее" (Grossberg 1997: 2). Для такого широкого понимания популярной культуры важными оказываются понятия повседневности, "банальных" культурных практик, исследованных Мишелем де Серто (de Certeau 1984), социально значимые практики маргинализированных групп в постколониальном контексте (Hall 1994) и медиаисследования в самом широком смысле слова (см., например: Grossberg, Wartella, Whitney 1998).
В рамках современных научных дискуссий популярная культура понимается не как совокупность артефактов или жанров с фиксированной системой признаков, а как медиальная среда, как поле, внутри которого ведут "переговоры" разные актуальные практики. Если мы зададимся целью картографировать это поле, то, во‐первых, полученная "карта" непременно будет динамичной, "интерактивной", а, во‐вторых, ее "легенда" будет включать не перечень признаков, а описание установок, условий взаимодействия и взаимоотношений, коммуникационные априори, если использовать термин социолога культуры Бориса Дубина, который он употребил в статье 1998 года. Подход Б. Дубина несколько иной, чем у представителей Cultural Studies: он хочет очертить массовую культуру как некую целостность со своими особенностями, но эти особенности он ищет не в качестве или структуре масcтекстов, а именно в специфике коммуникации с адресатом. Среди таких коммуникационных априори массовой культуры Дубин выделяет позитивную обращенность к "любому" и факт известности, узнаваемости, повторяемости сообщения. "Антропология МК строится на понимании любого человека именно как любого, как носителя нормы (как воплощенного "все" и вместе с тем как "только ты"). Он – носитель нормы, и в этом смысле он сам норма" (Дубин 2010: 77). Коммуникация массовой культуры, по мысли Б. Дубина, тавтологична, но смысл этой коммуникации не в приращении смысла, а в приобщении, в создании чувства единства, взаимодействия. Можно добавить, что представления об этих нормах и общностях, разумеется, не универсальны и не вечны. Многие исследователи, как замечает Вера Зверева, "видят территорию массовой культуры как зону напряженных отношений между группами, производителями и потребителями культурных продуктов, мейнстримом и маргиналами, доминирующей и подчиненными культурами, между отдельным человеком и нормами социума". В этом пространстве находится место для "сопротивления, "борьбы", "переговоров", самовыражения человека в типизированном продукте масскульта" (Зверева 2005: 17).
Понимая массовую/популярную культуру как пространство с подвижными и проницаемыми границами, важно не упускать из виду тот факт, что современные каналы, способы распространения или бытования культуры также не стабильны и не могут быть представлены в виде некоего списка. Медиасреда постмодерного общества трансформируется в нон-стоп-режиме. Появление "новых медиа", установление парадигмы Web 2, которая трактуется не только как технологический, но и как социокультурный феномен, приводит к постоянному переопределению представлений о производстве, потреблении, рецепции, интерпретации, апроприации популярной культуры. Исследователи бытования поп-культуры в условиях распространения новых информационно-коммуникационных технологий замечают, например, что "аудитория популярной культуры становится "(со)участником" культурного производства, а иногда и реальным конкурентом традиционным массмедиа. Скольжение ролей потребителя/производителя/дистрибьютора/эксперта приводит к размыванию границ между потреблением и производством, игрой и работой, свободным временем и трудом, подрывает монополию профессионального сектора. Потребность легитимировать новые практики вступает в противоречие с установившейся иерархией в культуре: она становится полем борьбы за легитимное производство смыслов и установление норм" (Соколова 2010).
Тексто-центрированный подход к анализу популярной культуры оказывается скомпрометированным и недостаточным, однако в определенных контекстах сохраняет свою продуктивность. С другой стороны, исследования поп-культуры все более сосредоточиваются на изучении не (только) текстов, но динамических и очень разнообразных культурных практик, часто проблематизируя и конструируя объект изучения в процессе "отлаживания" исследовательской оптики.
Динамика, текучесть, подвижность, диффузия, перформативность, коллажность, процессуальность – такие определения употребляют, когда речь идет о современной популярной/массовой культуре. Последняя становится пространством динамического картирования (и перекартирования) современной культуры.
О задачах и структуре данного сборника
Настоящий сборник имеет своей целью продемонстрировать, что происходит при пересечении (наложении) двух динамических, постоянно переопределяющихся и в некотором смысле ключевых феноменов сегодняшних исследований культуры: пространства и популярности.
Четыре главы сборника демонстрируют разные аспекты подхода к общей проблеме, разные топографии популярного. При этом границы между разделами достаточно условны: в статьях разных глав можно обнаружить глубинные переклички. С другой стороны, статьи, объединенные в одну группу, зачастую отличаются методологическими подходами: называя свой объект (популярное) одинаково, они на самом деле структурируют и дефинируют его по-разному и соответственно различным образом интерпретируют. Эти различия являются значимыми: они демонстрируют разноуровневость и пестроту исследовательских парадигм, которые также не укладываются в оппозиции западные/ российские, традиционные/новые, как и объекты, выбранные для анализа.
Первый раздел, "Текст в большом городе", объединяет четыре статьи, объектом исследования в которых является мегаполис (Лондон, Монреаль, Москва, Санкт-Петербург) в популярных жанрах – кино, телесериалы, беллетристика.
Город, большой город – ключевой топос в современных исследованиях пространства. Он изучается в очень разных аспектах – экономическом, политическом, социокультурном, метафорическом и т.д. и т.п. (см.: Трубина 2011), – но понимание и восприятие города в значительной степени "медиализировано", формируется через пространственные конструкции, представленные в медиа, в популярных медийных жанрах. Наталия Няголова в статье "Модель лабиринта и семиотическая стратегия телевизионного сериала ("Музей ‘Эдем’")", ссылаясь на Мишеля Фуко, говорит о полифункциональном, гетеротопическом образе города, в котором отражаются и рефлектируются все остальные места культуры. О запутанной сложности, социальной многогранности, анонимности, спонтанной креативности и назойливой телесности мегаполиса пишут в своей статье "Формирование культурных топографий и динамика сериальности: дело Шерлока Холмса" Биргит Нойманн и Ян Рупп, о динамическом и мифологизированном городе идет речь в статьях Евгении Воробьевой (Вежлян) "Москва в российской миддл-литературе и кино 2000–2010-х годов: пространственные практики и семантические трансформации" и Марии Черняк ""Локальное чутье" отечественной беллетристики и массовой литературы ХХI века: взгляд из Петербурга".
Город – это реально-воображаемое пространство, в терминах Эдварда Соджи. "Пытаться понять город воображаемый, – пишет французский антрополог Марк Оже, – значит задаваться двойственным вопросом: первый касается существования города, а второй – существования воображаемого в период глобальной экспансии урбанизма и образности. Говоря иначе, это значит пытаться понять актуальные условия нашего повседневного существования" (Оже 1999). В статьях Б. Нойманн & Я. Руппа и Н. Няголовой показывается, что поп-культура с ее принципом сериальности и установкой на коммуникативную актуальность – важнейший фактор в создании значений воображаемого и трактовке их смыслов. Нойманн и Рупп в традиции британских культурных исследований подчеркивают, что семантизация, осмысление пространства и, в частности, пространства города в поле поп-культуры всегда являются формой заявления права на территорию и участвуют в распределении власти. Анализируя в своей статье образ воображаемого Лондона в литературе, кино и ТВ-сериях о Шерлоке Холмсе, авторы ставят в центр рассмотрения вопрос о производстве и трансформации имперских и постимперских, космополитических пространств как постоянном, динамичном и противоречивом процессе трансмедийного перевода и вариативной обработки. Исследование интерпретаций Лондона в холмсиане позволяет авторам сделать выводы и об изменениях, происходящих в медиа, понять медийную логику сериальности, выясняя возможности и ограничения отдельных жанров.
Статья Н. Няголовой также посвящена анализу феномена сериальности и сериала (на примере канадского сериала "Музей "Эдем""). Используя методологию культурной семиотики пространства, автор анализирует мистифицированное, геторогенное и полифункциональное пространство города, созданное в сериале через ключевые топосы лабиринта и музея. Но комплексным оказывается и жанровый формат сериала: по мнению автора, именно концептуализация названных основных топосов позволяет соединить "высокий" урбанизм, опирающийся на развитую и многообразную культурную традицию, и "экзотические" территории популярной культуры.
Концепт города-мифа, "городского" (петербургского) текста используется и в статье Марии Черняк. Автор показывает, как тексты популярной литературы участвуют в утверждении и клишировании петербургского мифа, апеллируя к общим местам культурной памяти. Воображаемый ("умышленный") Петербург создается через концепты деперсонализированной, культурно опосредованной памяти. В статье М. Черняк, как и у Н. Няголовой, анализ городского топоса становится способом говорить об изменениях и трансформациях в поле популярной культуры. Черняк отмечает появление нового формата массовой литературы, который получил название "топофилический роман". Само понятие "топофилия" отсылает к работам одного из основателей гуманитарной географии И-Фу Туана (Tuan 1990), который делал акцент на изучении территории как объекта любви и привязанности человека, то есть на эмоциональной связи между человеком и пространством. Перенесение термина из спатиологии в область исследования популярной словесности еще раз показывает, что эти исследовательские поля, безусловно, пересекаются и зона их наложения – продуктивная территория для научного поиска.
Евгения Воробьева, размышляя об образе воображаемой Москвы в современном кино и беллетристике, говорит о том, что на смену городу-памяти приходит город-фикция (в терминах Марка Оже). Пространство деперсонализировано (публично), отчуждено от персонального опыта. Это не узнаваемый, присвоенный личной памятью идеализированный образ позднесоветской Москвы, а зрелищное, но фикциональное пространство мегаполиса. Процесс изменения ментальной карты города фиксирует именно массовая культура, работающая с актуальной повседневностью.
Если использовать введенное Анри Лефевром понятие "пространственный код", который является способом жизни в определенном пространстве и способом его производства, а также способом его "чтения" и интерпретации (Lefebre 1991: 47–48), то можно, вероятно, сказать, что массовая культура вследствие своей актуальности и своей обращенности к клишированным концептам текущей повседневности является своего рода материальным носителем пространственного кода того или иного исторического периода.
Категории повседневности, коллективной и персональной памяти, коллективного воображаемого, имажинальности пространства, которые мы употребляли, представляя статьи первого раздела книги, в равной степени актуальны и для статей второго раздела – "Реальные и воображаемые места".
Воображение (имажинальность, образность) является одним из ключевых понятий в современных междисциплинарных исследованиях пространства (см.: Замятин 2010). "Произведенное" пространство понимается одновременно и как реальное (физическое), и как воображаемое (ментальное, концептуальное, субъективное), и как социальное (семиотическое, идеологическое, пространство отношений) (см.: Митин 2011: 77). Подчеркивая неразрывность и взаимозависимость этих аспектов, Эдвард Соджа говорит, как мы уже отмечали выше, о "реальных-и-воображаемых" (real-and-imagined) или даже о "реально-воображаемых" (realandimagined) пространствах (Soja 1996: 11).
Полем, средой порождения, трансляции и трансформации образов пространства является культура, разные формы медиа. Марина Абашева в статье "Регион как культурно-символический ресурс. Урал в современной массовой литературе и культуре" показывает, как популярная культура, прежде всего литература, участвует в процессе творения, концептуализации, стабилизации и консюмеристского использования локальной мифологии. Статья Натальи Шиловой "Кижи и массовая культура" также включается в обсуждение вопроса о "массовизации" пространств и мест. В ней демонстрируется, как в поле современной популярной культуры и консюмеристских практик попадает реально-воображаемый топос, который обычно связывают с легендой о первозданном, патриархальном Севере, и в результате обнаруживается, что не только мегаполисы или развлекательные парки становятся участниками процедуры "диснеизации", "фиктивизации", "сведéния к зрелищности", о которых пишет, например, М. Оже (Оже, 1999). Материал статьи Н. Шиловой показывает, с одной стороны, насколько сомнительно существование иерархических культурных вертикалей, с другой стороны, насколько "географический образ" (в терминах Д. Замятина) является идеологически нагруженной конструкцией. Последняя мысль важна и для упомянутой выше статьи М. Абашевой, в которой наглядно демонстрируется, как образ места (Урала) присваивается, "аннексируется" национал-патриотическим дискурсом, становясь ресурсом в борьбе за политическую власть.
О спатиализованных идеологических месседжах популярной литературы идет речь в статьях Ирины Савкиной ""Следующая станция – ‘Площадь Революции’" (топос метро в современной российской беллетристике", Светланы Маслинской "Новые чудовищные места: пионерский лагерь в современной детской литературе" и Нины Барковской "Двор как пространство первичной социализации в современной русской популярной литературе".
Пространства, выбранные объектом анализа в этих статьях, – двор, метро, пионерский лагерь – рассматриваются как значимые и знаковые, как места памяти, вместилища коллективного (советского) опыта. Включение этих топосов в новые жанровые и смысловые парадигмы массовой литературы (дистопия, готическая повесть, рождественский рассказ) перекодирует прежние значения этих реально-воображаемых мест. Однако новые свойства топосов не уничтожают прежние, а наслаиваются на них. Если мы полагаем, что спатиальность дискурсивна, что "пространство говорит", то в названных статьях показано, что этот спатиальный месседж какофоничен – это не гармония, не диалог, не многоголосие, а именно какофония. С. Маслинская в своей статье демонстрирует, что руинированное пространство пионерского лагеря, включаясь в жанровый контекст современного детского триллера, с одной стороны, получает совершенно иные в идеологическом смысле коннотации, а с другой – советские топосы и микронарративы участвуют в производстве новых значений именно как советские; происходит, по мнению автора, процесс "вторичной советизации". Н. Барковская, показывая социально-коммуникативную функцию дворового локуса как общего места (и в буквальном, и в эстетическом смысле), акцентирует связанные с его изображением в современной литературе чувства раздражения, тревоги и ностальгии. В статье И. Савкиной утверждается, что московский метрополитен как реально-воображаемое пространство коллективной памяти о советском становится в современной российской беллетристике местом, которое аккумулирует в себе, казалось бы, абсолютно несочетаемые идеологические потенциалы маргинального топоса, утопии, дистопии и атопии. То есть авторы названных статей демонстрируют, что двор, метро или пионерский лагерь в современной популярной культуре – не только места действия и объекты изображения, но и "говорящие места", форумы для обсуждения советского в прошлом, настоящем и будущем России.