Рамка метода: порядок чтения и порядки действий
Социальная реальность литературного произведения, о которой пойдет речь, – результат некоторого процесса. В широком смысле этот процесс можно представить как процесс взаимодействия двух опытов проживания повседневности: повседневный мир, переживаемый и проживаемый героями литературного произведения, находится в точке пересечения воспринятого и пережитого автором и узнанного читателем повседневного опыта во всей совокупности составляющих его привычек, обычаев, рутинных практик и прочих обстающих каждого и обычно не вычленяемых из потока, не замечаемых вещей. Создаваемый таким образом план (или уровень) произведения обычно, как и его прототип, сама повседневность, не замечается – как нейтральный к смыслу, фоновый, нужный для создания "эффекта достоверности". И только по мере того, как произведение отодвигается от нас во времени и опыт читателя перестает совпадать с опытом автора, этот пласт текста выходит на первый план как затрудняющий восприятие и требующий реального комментария. Это уже является совсем другим режимом "работы взаимодействия", чем описанный нами выше. Его можно назвать режимом расподобления, или "вторичным". Нас же будет занимать первичный режим – режим "совпадения".
Для наиболее адекватного определения составляющих этот уровень элементов обратимся к социологии повседневности, а внутри нее – к теории фреймов. Повседневность в этой теории предстает как последовательность фреймов – отрезков, на которые членится социальная реальность (ее поток повседневных (взаимо)действий), – представляющих собой "матрицу совершающихся в пространстве и во времени событий и одновременно – схему их интерпретации наблюдателем" (Вахштайн 2011: 195). Фрейм – это понятие, позволяющее вычленить подобные матрицы внутри нерефлексивного поля практических повседневных действий. Это одновременно и когнитивная схема, позволяющая наблюдателю (и актору) соотнести данный фрейм с идентичными ему, и материальная граница, пространственно-временной "сигнал" начала и конца события (Вахштайн 2011: 196).
Мы исходим из того, что в произведениях миддл-литературы, которые мы и рассматриваем в данном исследовании, фоновый уровень изображаемой реальности возникает как следствие "фреймирования". Мы предполагаем, что автор в этой ситуации выступает как "актор" vs "наблюдатель", ибо позиции актора и наблюдателя в этой системе взаимообразны. Перенесение повседневности из внетекстовой реальности в текст можно тогда интерпретировать как рефрейминг, или трансформацию, – то есть перенесение события из одной системы фреймов в другую (Вахштайн 2011: 196). Чтение оказывается сродни наблюдению трансформированной реальности (общей для всех трех ее акторов: автора, героя и читателя), для которой контекстуальной "рамкой" является само произведение. "Узнавание" тогда основано на совпадении интерпретативных матриц.
Причем процедура узнавания также относится к области практик, как и процедура авторского "фреймирования", и оттого она представляет собой фоновый процесс. Читатель сосредоточен на том, как в "готовом" и "податливом" мире произведения разыгрывается главное – сама история героев. Если же какой-либо из "фоновых" элементов частных фреймов переносится в этот основной план внимания, то автор дает знать об этом переключении режима, оставляя в тексте знаки дополнительной сигнификации, того, что, помимо указания на денотат, элемент произведения должен означать и что-то еще.
Мы сосредоточимся на фиксации фона произведения и его описании, что предполагает особый режим чтения, при котором фон и "основной план внимания" меняются местами. Логика связи основных событий произведения будет элиминирована нами из рассмотрения и сам текст рассмотрен как цепочка микрособытий – локализованных в пространстве эпизодов, где "эпизод" понимается в означенном выше смысле – как отрезок повседневного опыта.
При таком режиме чтения пространство оказывается основной координатой произведения. Фрейм ведь по определению существует здесь и теперь. И, читая, мы передвигаемся от одного "здесь-и-теперь" к другому. Точнее, "теперь" эпизода, то есть его чисто техническая длительность, вложено в "здесь", то есть локус, в котором эпизод происходит. Место спаяно с неписаными (а иногда и кодифицированными) нормами и правилами поведения, режимами действия. Время же в его содержательной составляющей (субъективные длительности и разнообразное "тогда") относится уже к переключениям-сигнификациям.
При таком подходе Москва оказывается как бы таким "местом мест", или "суперфреймом". Сама фраза "я живу в Москве" подразумевает определенное сочетание множества порядков действий, которые в других локусах будут осуществляться абсолютно иначе. Москва задает, и довольно жестко, контекстуальные рамки своего изображения vs поведения внутри себя. Так же жестко она задает метаконтекст для всех происходящих внутри нее коммуникаций, заключая в себе различные тренсформирующиеся друг в друга системы фреймов и режимы изменений. Мы предполагаем, что общий порядок действий ("ориентирование" внутри) невозможен, если речь идет о мегаполисе, вне представления актора об общей конфигурации пространства, предполагающей сигнификацию и объединение отдельных локусов. Кроме того, в этой умозрительной рамке имеет место и измерение, связанное с личной и коллективной памятью, координаты "тогда" и "теперь". Таким образом, наша первая задача – выявление этой рамки, определяющей ментальную конфигурацию Москвы в качестве пространства повседневных действий – проживаемого и изображаемого, и составление своего рода общезначимой картины города как целого с его системой маркеров и ориентиров, определяющих его членение на значимые части. Воспользовавшись в качестве продуктивной метафоры термином Кевина Линча (Kevin Lynch), эту конфигурацию можно назвать "ментальной картой" Москвы (см.: Семенова 2009).
Визуальная рамка: карта и конфигурация
Для того чтобы картировать рассматриваемое пространство, обратимся к анализу кинотекстов. Городское пространство в массовом кино визуализируется именно как нечто, что должно быть опознано зрителем. Значит, именно здесь мы и находим релевантный для массового сознания образ Москвы.
Для начала рассмотрим фильм Андрона Кончаловского "Глянец" (2007), который позволит нам выявить общую смысловую и временную рамку, задающую режим визуализации Москвы 2000-х годов. Фильм был создан в тот момент, когда так называемый "русский гламур" с его философией последовательного консюмеризма и культом статусного потребления действительно определял жизненные установки элиты и дрейфовал в более низкие страты. Героиня фильма приезжает в Москву из Ростова-на-Дону в надежде на обретение "блестящей" жизни и с мечтой попасть на обложку глянцевого журнала. И ей даже удается войти в мир гламура. Но для нашего изложения важна не ее история, а финал и титры.
Финал разыгрывает две параллельных версии судьбы главной героини – крах и успех. Героиня стоит на замусоренном берегу маленького лесного озера и вымученно улыбается. Внезапно она видит себя маленькую и свою мать, еще молодую. Звучит песня "Незнакомая звезда" в исполнении Анны Герман. Смена кадра. В кадре – номера журнала Beauty с портретом героини. Музыкальный фон изменяется: звучит современный кавер песни Утесова "Дорогие мои москвичи". Под нее идут титры – на фоне кадров светской хроники с участием героини и ее богатого мужа, перемежаемых показом производственного цикла глянцевых журналов: печать, продажа, утилизация непроданных остатков. Мелко нарезанный журнальный мусор прессует и брикетирует специальная машина. Затем брикет цветной нарезанной бумаги, распадаясь, падает на землю. В этот момент музыка стихает. Потом дважды каркает ворона, тем самым подчеркивая переход из условного пространства глянца в реальное, куда проникают посторонние шумы. Мы слышим аккорды вступления к оригинальной версии песни "Дорогие мои москвичи", а затем и голос Утесова. Картинка сменяется бегущими титрами на темном фоне. Это – крайняя "рамка" фильма, переключающая зрителя из режима просмотра в режим повседневности
Аутентичная запись Утесова сигнифицируется здесь двояко: во‐первых, это прошлое, во‐вторых, нечто подлинное, противопоставленное симулятивным смыслам культуры потребления. Эти две "сигнификации" усилены еще и интертекстуально. Именно этой песней в этом исполнении заканчивается культовый для изображенного в фильме поколения "московский" фильм "Покровские ворота", и звучит эта песня в "Покровских воротах" тоже на развалинах изображенной в фильме жизни. Дом, в котором происходило действие, разрушается согласно "генеральному плану". Но в "Покровских воротах" это – естественный, встроенный в процесс жизни и героя, и его любимого города акт. "Москва молодеет, я старею", – говорит герой в своем лирическом речитативе, предшествующем титрам. Восьмидесятые, прорастающие многоэтажками, связаны с прошлым светлой ностальгией, ибо Нескучный сад, другие места юности героя все же – на месте, а стенобитное орудие не повредило старинный патефон и даже пластинку.
Судьба Костика явно "рифмуется" с судьбой девушки Гали из Ростова-на-Дону, героини "Глянца". Он тоже приехал "покорять Москву" да так и остался в этом городе, воплощая "основной тренд" своей эпохи. Но контраст с фильмом "Глянец" очевиден. Герой – аспирант, и среда, показанная в фильме, – это среда московской интеллигенции. Таким образом, визуализация современной Москвы предполагает своего рода "рефрейминговое сопровождение": почти принудительное сравнение того, что происходит перед глазами, с "подлинным видом" пространства действия, с поведенческим каноном "жизни в Москве", находящимся в недалеком прошлом, в персональной исторической памяти каждого. Это прошлое – прошлое позднесоветское, которое задает концептуальную рамку восприятия современной Москвы.
В "Глянце" пространство Москвы изображается подчеркнуто клипово и почти везде лишь обозначено – как смена наполненных светом витрин и вывесок. Оно состоит будто бы из одного света и предельно динамично и развеществлено. Так видят город из быстро движущегося автомобиля. Сравним такой способ показа с длинными планами "образца" – "Покровских ворот", в которых герои перемещаются в основном пешком, но даже если и на мотоцикле, то медленно, так, чтобы субъективная камера смогла "панорамно" обозреть улицу. Зритель вместе с героями узнает исторические места и знакомые здания. Обобщая, можно сказать, что Москва позднесоветского кино – это однородное пространство, равномерно освоенное, насыщенное жизненными коллизиями множества людей и помнящее о своей истории. Именно эта идеализированная Москва позднесоветского кино, не только "Покровских ворот", но и фильма "Москва слезам не верит", и "Карнавала", и "Служебного романа", воспринимается современным человеком как "настоящая" Москва, соотносимая с Москвой из собственных воспоминаний.
Москва же современного кино – это "столица вообще". Так, в фильме "Мой парень – ангел" (2011, реж. Вера Сторожева) хотя действие и происходит в старой Москве, но ее достаточно сложно распознать. Это просто некий "старый город", явно большой, "столичный", город гладких развеществленных пространств, предоставляющих героям все им необходимое (захотели есть – и вот кафе, нужны подарки – вот он, торговый центр, случилась беда и нужно помолиться – вот она, церковь, причем явно новая, "новодел", но органично вписанная в ту визуальную концепцию Москвы, которую предлагает фильм). Финальная сцена фильма происходит в огромной пустой квартире с панорамным окном и гигантской лоджией, в которой угадывается одна из "центровых" новостроек. Именно в ней герои встречают Новый год. Бой курантов совпадает с показом панорамы ночной Москвы, в которой опознается лишь высотка на Котельнической, остальное – пучки света и темные провалы между ними. Москва больше не доступна взгляду как целое, а "нарезана" на удобные замкнутые и "юзабельные" куски. Целое же может быть схвачено откуда-то из вынесенной из повседневного порядка действий, расположенной извне и недоступной точки.
Итак, темпоральное измерение, создающее конфигурацию "ментальной карты", определяется тем, что прошлое оказывается элиминировано из актуального настоящего, что приводит к потере цельности и дематериализации городского пространства. Материальность заменена на "юзабельность".
Собственно, такое изменение порядка визуализации имеет корни и в реальности. Дороговизна земли привела к строительному буму. Были построены как бы с нуля целые кварталы (вроде Москва-сити), навсегда и резко изменившие привычные конфигурации городского пространства. Старый центр был будто бы растворен в этих новых доминантах – утопических местах без истории, футуристически оформленных, где преобладают блестящие поверхности, стекло, свет. Именно такая дегуманизированная Москва показана, например, в экранизации романа "Духless" Сергея Минаева (реж. Роман Прыгунов, 2011). При этом башня, где герой работает, еще дополнительно сигнифицирована как "Мордор" (аллюзия к Толкину: обитель абсолютного зла, убивающего все живое). В пространстве города, показанном в фильме, доминируют чистые, просторные помещения, стеклянные утопические здания, тоннели и улицы, фактически тоже выполняющие роль тоннелей, сквозь которые прокладывает дорогу машина героя. Есть и еще одна важная особенность – пространство города замкнуто. Это офисы, кафе и ночные клубы, это престижные кварталы элитного жилья и огромные квартиры в них. И тем контрастней финал: герой оказывается вне пределов Москвы, которая обрывается огромным полем, где размещается городская свалка и откуда ему открывается неясный вид на город. Простор и открытость пейзажа свалки противопоставлены замкнутости пространства города, а ее "вещественность", "материальность" – симулятивности мира, в котором герой был вынужден жить до сих пор.
Пространственная конфигурация ментальной карты Москвы задана тем, что это утопическое, умышленное, замкнутое и вместе с тем дискретное пространство, очищенное от наслоений прошлого и не знающее, что находится вовне.
Обратим внимание, что массовое кино 2000-х практически элиминирует спальные окраины Москвы. Если их и показывают (например, в фильмах Валерии Гай-Германики), то не как часть Москвы, а как "любое", "типичное", лишенное уникальности и конкретной географической привязки пространство. Нет на кинематографической ментальной карте Москвы и центра – как исторического центра, средоточия "мест памяти".
Итак, Москва 2000-х – это город, подвергающийся постоянной трансформации, слишком быстрой и потому нарушающей порядок повседневности. Пространство "привычной" Москвы, заданное оппозицией "центр – окраина", где "центр" – это и есть собственно город (ср. распространенный оборот "поехать в город" в значении "поехать в центр"), оказывается разорвано, и в эти разрывы вшиты "утопические" территории деловых центров и элитных кварталов. Режим проживания в пространстве "новой" Москвы подразумевает в качестве возможного фона ностальгическое сравнение с ближайшим каноническим прошлым, своего рода "временным ориентиром". В то же время это пространство стало более "юзабельным", но, что парадоксально, и менее доступным. Оно дискретно и не предполагает "прохождения насквозь" при перемещении. Кроме того, оно замкнуто и как целое, и в частях. Его замкнутостью обеспечивается реализация фрейма "жить в Москве". Оно "принимает в" и "выпускает из". Эти перемещения означают начало и конец фрейма. "Приехать в Москву" означает попасть в особое пространство, оно развеществлено, как бы дематериализовано, словно не предполагает от актора никаких физических усилий, но предполагает специфическое стремление к карьере и самореализации. Невыполнение этого условия требует обоснования и маркирует поведение актора. "Покинуть Москву" – значит попасть в опасное и как бы "несуществующее" пространство, что чревато катастрофой. Кольцеобразная структура города реализует этот фрейм в "физической" реальности.
Эти особенности и задают контекстуальную рамку для реализации более частных фреймов.