Вербальная рамка: фреймы и трансформации
Надо сказать, что миддл-литература в 2000-е не так часто фокусируется на Москве. Помимо Пелевина, которого в 2000-е, в отличие от 1990-х, выстраивание сюжета-параболы занимало больше, чем построение узнаваемого мира, можно назвать Александра Кабакова ("Московские сказки"), уже упомянутого Сергея Минаева, Ольгу Славникову ("Легкая голова"), Дмитрия Быкова ("Списанные"), Александра Терехова ("Немцы"). Частично в Москве, но в Москве 90-х, происходит действие романов Александра Иличевского (особенно это касается романа "Матисс"). Менее известны читателю, но более репрезентативны для наших задач московские романы Антона Уткина ("Дорога в снегопад") и Екатерины Шерги ("Подземный корабль"). Их, а также роман Ольги Славниковой "Легкая голова" мы и рассмотрим в данной статье как те основные "кейсы", в которых пространственные фреймы по-разному соотносятся со своим метаконтекстом. Таким метаконтекстом является, в сущности, и само произведение, которое, как мы уже писали выше, оказывается одним из случаев трансформации: все события оказываются не "прямыми", а "переключенными" из системы фреймов повседневной реальности в систему фреймов "рассказанной реальности". Но внутри этой трансформирующей "рамки" возможны дальнейшие трансформации. Мы проанализируем "чистый" случай – случай первичной трансформации – и два случая работы переключения внутри первичного метаконтекста и посмотрим, как ведет себя "обрамленная" система фреймов – Москва как пространство повседневных взаимодействий.
В качестве "кейса" возьмем роман Антона Уткина "Дорога в снегопад". Герой этого романа, Алексей Фроянов, приезжает в Москву из Эдинбурга, где занимается проблемами бессмертия. Он – коренной москвич, выпускник МГУ, но давно не был в России и знакомится с российской жизнью и родным городом как бы заново. Этим взглядом на свое как на чужое определяются особенности оптики произведения. Роман сфокусирован на "жизни-в-Москве" как на общей для всех персонажей (акторов) рамке, задающей режим их действий. Иначе говоря, Москва выступает в данном случае как своего рода метаконтекст для всех имеющихся в романе контекстов действия.
При конкретном анализе текста нам будет важно, что делают герои, к какому пространству привязаны эти действия и каков характер этой привязки. Мы будем считать, что базовый способ введения фрейма – это называние места (локуса) и действия (например, так: "они разговаривали на кухне", "они встретились в кафе", "он шел по улице"). Не распространенный, а лишь просто названный фрейм предполагает, что ситуация целиком понятна читателю по умолчанию. И это означает, что степень ее рутинности высока для всех трех участников коммуникации (автор – герой – читатель), а вовлеченность акторов в ситуацию, наоборот, низкая. Это "распространение" фрейма (то есть рамка, накладываемая автором) и будет означать изменение характеристик фрейма относительно (квази)реальности. Распространение фрейма увеличивает степень вовлеченности акторов, их связанности с пространством, а значит, нагруженность данного фрейма в системе фреймов произведения. Распространяющими элементами могут быть введение исторического измерения (при помощи воспоминаний, авторских ремарок типа "раньше на этом месте" и т.п.), описание действия/места или их "сигнификация" (наделение дополнительным смыслом), то есть основными характеристиками конкретного фрейма будут его частотность и "нагруженность". Кроме того, нас будет интересовать и сама "локация" в ее насыщенности смыслом и действием.
На первых же страницах повествования задаются два типа локаций, различающихся относительно порядка действий акторов и, значит, организации систем фреймов внутри и по отношению к ним. Это локусы старого порядка (режима), насыщенные повторяющимися рутинными событиями, воспринимаемыми как норма, и локусы нового порядка, не связанные с прошлым, которые разрывают привычные связи действий.
Один из таких значимых локусов – Крылатские Холмы, район, где прошло детство героя и где он живет на протяжении романного действия. Крылатскому посвящено авторское отступление, наделяющее его целым рядом значений, которые организуют метаконтекст для всех действий и ситуаций, связанных с этим локусом. Выпишем наиболее важные характеристики: "мог бы считаться одной из достопримечательностей Москвы", "сочетал удобства города и тихую прелесть дачной местности", "во время больших праздников жители собирались смотреть салют и с холмов этих видели почти то же самое, что <…> видел <…> Наполеон", "<…> маленькие происшествия <…> были единственными, способными как-то нарушить плавное течение жизни этого уголка", "ощущение мира и безмятежности", "подчиняется природным ритмам" (Уткин 2011: 18–20).
Эта сигнификация отсылает к позднесоветскому времени и тем самым наделяет актуальный локус историческим измерением, в котором он является идеальным, открытым взгляду, неизменным, насыщенным историей безмятежным пространством спокойной и обыкновенной жизни.
Далее, когда в локусе Крылатских Холмов размещается герой, эта характеристика дополняется: "Все будто оставалось на своих местах, но приобрело неопрятный вид" (Уткин 2011: 26). Сам же герой "чувствовал себя вполне счастливым от участия в известных бытовых операциях с известными особенностями, которые то и дело напоминали ему о его возвращении" (Уткин 2011: 26). Тем самым подчеркивается, что за главным локусом романа остается статус "идеальной окраины", места приятно рутинных действий и процедур (фреймов "ходить в магазин", "смотреть телевизор", "бродить по району").
Крылатские Холмы, таким образом, – это локус прежнего порядка, то есть такой, в который заложена отсылка к позднесоветской повседневности, имеющей в мире рассматриваемого произведения статус нормы, идеального прошлого как рамки восприятия настоящего.
Парадоксальным образом именно эта отсылка к прошлому делает окраину средоточием практик частной, повседневной жизни и задает темп и характер передвижения, а с ним и режим вовлеченности в пространство, "захваченности" им. В одном из эпизодов герой выходит из дома, поднимается на один из Крылатских холмов и смотрит вдаль. Сначала он стоит, а потом садится на траву и замирает на обрыве "в положении врубелевского Демона" (Уткин 2011: 35). Пространное описание увиденного дополнительно сигнифицирует действие героя: "С вершины холма <…> мир был виден весь, как на картинах старых голландских художников" (Уткин 2011: 34). Таким образом, герой вовлечен именно в пространство локуса, в абсолютное настоящее и взаимодействие с этим пространством доминирует в порядке действий. Этот момент абсолютной вовлеченности – момент разрыва рутинного – в трансцендентное. Но возможен он становится именно потому, что данный тип локуса предполагает вхождение в него, непосредственное взаимодействие, телесный контакт со всем, что размещено внутри. Иначе "устроены" в романе локусы нового порядка.
Идеальной окраине противопоставлены как центр города, так и "точечная" застройка. И то и другое герой видит из окна машины по дороге из аэропорта. Центр воспринимается как более насыщенный городскими смыслами "нового" порядка. Герой с удивлением видит новое для себя: митинг несогласных, а рядом – праздничную толпу людей, отдыхающих на бульварах. Они пьют пиво, сидят на скамейках, валяются на траве. Такой режим рассматривания города – из окна стоящей в пробке машины – в принципе не предполагает вовлеченности. Отчужденность усиливается, когда герой видит новостройку: "нагромождение пилястров и балконов, созданных как будто неким нетрезвым внеземным разумом" (Уткин 2011: 23). Это – разрыв в "естественном" порядке пространства. И разрыв в рутинном порядке восприятия пространства.
Локусы "нового режима" не предполагают вовлеченности, они лишь "размещают" человека внутри себя. И, в отличие от локусов "старого режима", они публичны, а не приватны. Однако основой пространственной драматургии романа оказывается вовсе не географическая локализация режимов действия.
Герой пытается удержать и в отношении центра Москвы тот режим созерцательного "вживания", который кажется анахронистичным. Он перемещается по центру неспешно, всматриваясь в панорамы, находя "места памяти", удерживая историческое измерение места. Его прогулки по городу сопровождаются описанием "пустой" Москвы, освободившейся от толп и машин, вернувшейся к себе. По его Москве органичней передвигаться пешком, медленно и на метро, которое оказывается также пространством созерцательной медитации, в которое можно погрузиться, которым можно быть "задействованным", охваченным, к которому можно прикоснуться.
Но "новый режим" пространства делает невозможным для героя ни диалог с городом, ни удачный роман с героинями повествования, вписанными в чуждый ему порядок взаимодействий. Например, так описана сцена свидания: "Они стояли среди бетона и стекла, будто в чужом городе. Мелкий, видимый только в свете бесчисленных ламп безопасности, украшавших эти шикарные новоделы, дождь моросил, будто вежливо и мягко приглашая их убираться восвояси с этих переулков, давно уже живших другой жизнью и видевших чужие сны" (Уткин 2011: 207). В сцене вербовки героя неким узнаваемым "ведомством", руководству которого понадобился "эликсир бессмертия", этот конфликт режимов пространственности обостряется до предела.
Герой попадает в некий особняк. Охраняемое пространство внутри особняка ничем не заполнено, предельно дематериализовано. В нем невозможна нормальная, непроизвольная жестикуляция. Жест задумчивости "положил голову в ладони" оказывается замеченным высокопоставленным собеседником и использован для манипуляции. Фраза "захотелось переместиться домой <…> и <…> пойти в магазин за пивом" (Уткин 2011: 265) – характеристика состояния героя – подчеркивает несовместимость "старого" и "нового" режимов действий как повседневного, рутинного, "спонтанного", приватного и умышленного, отчужденного, публичного.
Итак, драматургия пространства в рассмотренном романе разыгрывается между публичным/приватным, близким/дистанцированным, своим/чужим, непосредственным/театрализованным, историческим/утопическим. Соответственно, эти параметры определяют два порядка взаимодействий – "старый" и "новый". Именно эти "режимы", накладываясь на городские пространства, всякий раз по-разному перегруппировывают их, как бы "расслаивают" в каждой точке, что снижает значимость оппозиции "окраина – центр". На первый план выходит уже не пространственное членение города, а фактор смены порядка действий.
Второй "кейс", который мы рассмотрим, – это роман Екатерины Шерги "Подземный корабль". В нем "новый режим" приобретает значение трансформации, что связано с самой фабулой романа, развивающейся вокруг странного жилого комплекса "Мадагаскар", буквально "воткнутого" в старую московскую окраину. Автор подчеркивает его чужеродность именно сложившимся в данной среде структурам повседневности, ее режимам и порядкам. Он у-топичен в буквальном смысле и более всего напоминает пространство-сайт, представляющий собой интуицию пространства, противопоставленную пространству-"локалу", то есть формальной, предзаданной, ломающей схемы обыденного и привычного рациональности (см.: Вахштайн 2011: 264–289; Серто 2013: 218–234). Этот огромный дом с зимним садом, имитирующим море бассейном, помещениями для нескольких ресторанов и торговым центром – пуст. В нем живет один человек – Морохов. И в конце концов оказывается, что каждое, даже самое рутинное действие в этом пространстве "превращается", требует усилий. То же происходит и с другим героем, оказавшимся эрзац-обитателем салона антикварных вещей "Британская империя", оформленного как квартира – жилище "джентльмена". Она тоже своего рода утопия, пространство-сайт. "Новый режим" в романе Шерги представлен как "переключающий", переводящий все взаимодействия из практической плоскости в плоскость проекта или даже фабрикации, то есть, по И. Гофману (Erving Goffman), такой, который охватывает все формы имитации, симуляции и намеренного искажения базовой системы фреймов. Относительно этого режима центр и окраина оказываются на ментальной карте романа объединены по характеризующему старый режим признаку "непревращенности", "непосредственности".
Если в романе Шерги трансформация первичной системы фреймов была встроена внутрь произведения как объект "показа", то у Славниковой весь роман "Легкая голова" – это эксперимент над изображаемой реальностью, и трансформация становится тотальной, захватывая и саму первичную трансформирующую рамку.
Славникова начинает рассказывать историю успеха: герой – приехавший из маленького городка в Москву и ставший менеджером среднего звена чуть менее удачливый двойник минаевского "ненастоящего человека". Он живет в съемной квартире на окраине и мечтает о покупке жилья в центре Москвы. Система фреймов, определяющая повседневность романной реальности, должна была бы строиться вокруг локусов офисной и консюмеристской жизни: герой одевается в бутиках, посещает клубы и тусовки, покупает продукты в супермаркетах. Вместе с тем это не просто быт. По законам статусного потребления – это часть сущности Максима Т. Ермакова. В этой системе координат значимо, разумеется, и то, как именно герой видит Москву и перемещается по ней. Его оптика – это не оптика пешехода, а оптика водителя (не спускаться в метро – часть демонстрации статуса). Потому Москва романа почти не описана. В романе будто нет средних планов. Только крупные – реальность плотна и насыщена вещами, и "дальние" – панорамы "быстрого просмотра", из окна автомобиля.
Но эта первоначальная система фреймов, заданная "офисным" романом, как бы взята в рамку, перефабрикована. К герою романа приходят сотрудники спецслужб и объявляют, что он обладает странным свойством – "легкоголовостью" и тем самым нарушает причинно-следственные связи. Из-за этого в мире происходят катастрофы. Чтобы спасти мир, он должен застрелиться. В ответ на его отказ спецслужбы изменяют условия существования героя. Чтобы заставить героя застрелиться, они превращают его жизнь в реалити-шоу, а он начинает играть с ними в имитацию самоубийства.
В этом "пространстве фабрикации" первоначальная "карта" романа, в которой пространства ранжировала "линия престижа" и Москва как целое противопоставлялась провинции, а окраины Москвы – ее "статусному" центру, начинает трансформироваться. Усилия "прогнозистов" направлены на то, чтобы разрушить повседневность героя именно в качестве таковой, сделать недоступными все прежде доступные вещи и действия. Тем самым "линия престижа", разделяющая пространство Москвы на отделенные друг от друга локусы, оказывается устранена. Пространство внезапно приобретает однородность и вместе с тем замкнутость. Оно тотально, и из него невозможно сбежать. У Москвы Ольги Славниковой нет центра, она – везде. Ее метафорой становится Москва-река: "Чем-то Москва-река была соприродна таинственным московским подземельям, что, подобно живым существам, шевелились внутри московских холмов <…> Из той же породы был московский метрополитен: система до странности роскошных дворцов, не имеющих ни фасадов, ни крыш – по сути, лишенных внешнего вида, безвидных, несуществующих" (Славникова 2010).
Социальное в романе Славниковой переходит в метафизическое, оказывается "материалом" для переключения и игры. Москва раскрывается на этом метафизическом уровне как "внутрь" без "наружи" – некая тотальность, поток без границ, откуда невозможно выбраться, поскольку некуда. У "системы нечитаемых файлов" нет прошлого или будущего. У нее нет центра. В финале романа, где социальные прогнозисты, добившись все-таки самоубийства героя, встречаются для доклада, действие переносится в кабинет, который находится "не на Лубянке, а в одном из ничем не примечательных мест Москвы". Фактически – где угодно.
Утопические включения в повседневный порядок реальности, наблюдаемые в двух разобранных ранее "кейсах", у Славниковой разрастаются и сама Москва превращается в пространство дистопии. Дистопия у Славниковой "производится" посредством рефрейминга, сбоя и переозначивания всех возможных порядков повседневных действий и, собственно, сводится к их разрушению.
Заключение
Итак, мы рассмотрели Москву как пространство повседневных действий в текстах миддл-литературы и массового кинематографа 2000-х годов. Рассмотренные кино– и литературные тексты позволяют нам сделать вывод, что реальные трансформации городского пространства, произошедшие в XXI веке, оказали сильнейшее влияние на фоновые структуры (фреймы) литературной и кинематографической реальности. Изменяется картирование города. Вместо привычного членения на центр и окраины, репрезентирующие старую и новую Москву, мы находим дискретное, гетерогенное, замкнутое пространство, сегментация которого осуществляется не посредством привязки к локусу, а через процедуру переключения режимов (порядков) действия – "старого", заданного постоянно удерживаемой связью современности с позднесоветским как спонтанным, естественным, рутинным и повседневным, и "нового", разрывающего порядок повседневности, искусственного, "умышленного". Но вместе с тем мы находим на новой, "мультисегментной" ментальной карте Москвы и специфические точечно расположенные локусы, принуждающие к осуществлению нового порядка. Это утопические места – официальные, связанные непосредственно с новой властью, или же новостройки типа Москва-сити или "точечной" застройки в старых кварталах.
Два режима действия организуют отношение персонажа (актора) с пространством города. И здесь становится важен режим перемещения и характер включенности в пространство. Старый режим взаимодействия с городом предполагает телесный контакт, при котором человек "задействован" пространством, доступным ему во всей его вещественности, новый же отчуждает актора, заставляя лишь скользить вдоль доступных только взгляду, развеществленных блестящих световых плоскостей.