Да, эти предметы нужны, не надуманны. Они вяжутся с текстом. С ними можно играть. Именно играть, будить воображение, потому что одна свечка изобразит и множество свечек, ярко горящих, а потом догорающих, и лампу в спальне. Пустой стол мы будем воображать и как накрытый обеденный, и как стол и гостиной, и как прикроватный маленький столик для пепельницы и книги. Поставлю стул спинкой к зрителям, сяду и навалюсь на спинку локтями и посмотрю и самую дальнюю точку зала, на красную лампочку над выходом, – и будет уже не стул, а подоконник. Слова, взгляд, ритм помогут угадать окно над подоконником и пейзаж за окном.
Кто же будет играть в забавные игры с этими предметами, превращать их, придавать им разные значения? Не Нулин, не Наталья Павловна и ее прямолинейный супруг – они тоже объекты игры. Они жилые, настоящие, как с натуры, но в том-то и прелесть поэмы, что они подшучивают друг над другом, сама ситуация шутит над ними всеми, а еще выше над ситуацией стоит того, кто и должен занять собой пространство сцены и кого и должен сыграть, – автор. Не А. С. Пушкин с бакенбардами, великий поэт России , – это слишком было бы тяжело для маленькой поэмы, а только автор "Графа Нулина", сочинитель, живущий в селе Михайловском в 1825 году в момент сочинения. Это можно сыграть. Этим можно увлечься. И, может быть, увлечь.
А зал заполняется. Шумит. Кажется, их много. Но и я уже не чувствую себя одиноко: сцена все больше становится "моим пространством", и хотя на ней всего лишь четыре предмета и нет декораций, я начинаю ощущать заполняющую, поддерживающую меня атмосферу. И вместе с тревогой есть уже и нетерпение – хочу встречи со зрителем, хочу, чтобы открылся занавес.
Я плохо помню подробности того концерта. Слишком велико было волнение. Помню, что зал действительно разочарованно загудел, когда я сказал, что никого из актеров, кроме меня, не будет. Помню, рассказывал о театре и читал какие-то стихи, но внутренне готовился к главному экзамену – к "Нулину". Наконец я объявляю пушкинскую поэму. Сердце стучит где-то у горла. Я выношу из-за кулис стол и стулья и расставляю, как задумал. Зал ждет. Я выношу свечку и ставлю на стол и долго смотрю на нее, не в силах начать. Дрожащими пальцами нащупываю в кармане коробок со спичками. Может быть, зажечь сейчас, сразу? Нет, надо сделать, как задумал: зажечь, когда по сюжету" наступит вечер. Сейчас я начну рассказывать широко известный сюжет с хрестоматийного зачина: "Пора, пора? рога трубят..." Но ведь там дальше столько поворотов сюжета и мысли, всплесков иронии и сердечности – помню ли я вес эти открытые мной и еще ни разу не произнесенные пушкинские неожиданности? Зал ждет. Мое напряжение передается зрителям.
Тишина. Я с усилием отрываю глаза от свечи, делаю широкий круг по сцене – подавить, освоить чужое пространство, – наконец поворачиваюсь к залу и, слегка раскинув руки в извинительном жесте, начинаю с подтекстом: "Ну, это, дескать, вам известно, начало вы все помните":
"Пора, пора! рога трубят;
Псари в охотничьих уборах Чем свет уж на конях сидят, Борзые прыгают на сворах".
Мизансцены" жесты отчасти были осуществлением задуманного, отчасти лепились из смеси конкретного общения с залом и подсказок интуиции. Сознание отмечало моменты, когда зал был захвачен и когда я сам терял мысль и сосредоточенность и тотчас терял внимание зала.
"Граф сам не свой; хозяйки взор
То выражается приветно,
То вдруг потуплен безответно.
Глядишь – и полночь вдруг на двор".
Достаю спички, чиркаю, подношу к свече. Рука дрожит от напряжения. Погасла, спичка. Чиркаю вторую. Погасла. В зале хохотнули. Я глянул в темноту зала. Замолчали. Перестать или еще попробовать? Чиркаю третью. Гипнотизирую взглядом собственную руку – дрожит. Солдаты с любопытством смотрят на борьбу человека с самим собой. Рука дрожит. Я беру ее другой рукой, подношу к свече. Зажглась. Вздох облегчения в зале. С меня течет пот. Я смотрю на бледный огонек. Тишина. Пауза.
Говорю ровно, негромко, подчеркивая стихотворный размер:
"Давно храпит слуга в передней,
Давно поет петух соседний,
В чугунну доску сторож бьет;
В гостиной свечки догорели".
Снова пауза. И в ней я почувствовал: эта пауза отсюда, из поэмы, из ее атмосферы. Граф и Наталья Павловна расходятся по своим комнатам. Я осторожно несу свечу, прикрывая пламя рукой, и ставлю ее на стул в углу сцены.
"Наталья Павловна раздета;
Стоит Параша перед ней".
Непроизвольный и дружный солдатский хохот. Я на секунду растерян. Потом говорю в зал с некоторым упреком:
"Друзья мои? Параша эта Наперсница ее затей..." – как бы объясняя, что "Параша" – это имя, а не что-нибудь другое. Мощным хохот и аплодисменты, Мелькает ужасная мысль: "Уж не кощунство ли совершается, я ведь Пушкина читаю". Но идет сюжет, идет поэма. Нулин, одолеваемый вожделением, входит в спальню к хозяйке и... "коснуться хочет одеяла".
Я вижу в первых рядах нескольких женщин – единственных в зале представительниц прекрасного пола. Выхожу на авансцену и обращаюсь прямо к ним:
"...Теперь с их позволенья
Прошу я петербургских дам
Представить ужас пробужденья
Натальи Павловны моей
И разрешить, что делать ей.
В интонаций требовательный вопрос. Пауза. Жду ответа. Женщины смущены конкретным обращением со сцены. Смех. Потом хохот. Аплодисменты. Снова мысль о кощунстве. И дальше.
Строфы элегической грусти, которые воспринимаются и читаются легко в атмосфере взаимопонимания. Финальная шутка про соседа Лидина, помещика двадцати трех лет, и пот я закончил. Нет, нет, не было никакого чуда. Не было криков "браво" и "бис" и заплаканных глаз. Не сотрясались стены. Был нормальный успех. Но он был важен и дорог мне необыкновенно. Я выстоял свои сто минут и преодолел страх и напряжение. Я не дал залу заскучать. И самое главное, я начал практическую актерскую работу над Пушкиным. Я совершил немало ошибок и заметил их. Я зафиксировал несколько находок. Почувствовал зал. Почувствовал удовольствие от чтения как от особого вида театра.
Гораздо позднее я смог сформулировать, что выбираю для чтения произведения, которые являются театральным монологом, иногда очень длинным, иногда многочасовым, как "Евгений Онегин", но всегда монологом, где параллельно развиваются две линии – линия сюжета и линия жизни самого автора. Переплетение этих линий и создавало волнующее меня театральное напряжение. Произведения чисто лирического или эпического жанра мне не давались, и я сосредоточил все свое внимание на литературе, которая могла превращаться в драматическое действие, сплетающее судьбу героев и судьбу автора: рассказанное, более далекое, уже случившееся, и происходящее сейчас, у зрителя на глазах, с автором, человеком, которого я играю. Контрастность, взаимопроникновение или редкий унисон этих линий создают сложную игру, требующую мизансцен, пластического решения.
Самое главное и самое трудное для меня – найти пластику, жест, манеру речи самого автора. Гораздо легче от его лица показать, намекнуть или карикатурно остро нарисовать героев сюжета.
Стулья стали моими любимыми предметами. Стул на сцене может быть использован крайне многообразно н выразительно, если он не помещен в натуралистическую декорацию н не является просто частью гарнитура. Если стоят два стула и на одном сидит человек, а другой пуст, то, обращаясь к нему, легко фантазировать собеседника. Отвернувшись от него и говоря с залом, мы подчеркнем нехватку кого-то, для кого поставлен этот стул, ощущение одиночества и т. д.
В "Графе Нулине" я постепенно освоил свою несложною декорацию, научился заполнять возникающей от нее атмосферой любую сцену, даже очень большую, даже в очень большом зале.
Я не собираюсь здесь теоретизировать. Тем более не хочу оценивать собственную работу. Я лишь пытаюсь рассказать о чисто профессиональных поисках драматического актера в преодолении пустого пространства эстрады.
Пространство на эстраде для меня всегда имеет двойной смысл. Это реальное пространство автора, находящегося сейчас на сцене. Для него все вещи адекватны самим себе – стол, стул, кулисы, сцена, зрители. Но это реальное пространство может и должно превращаться в воображаемое пространство его сюжета, его фантазии, его воспоминаний. И тогда два стула – это дверь, или скамья, или два берега, или... Пол сцены – и поле, и зал дворцовый, и сад в цвету, и что угодно, вернее, что задано. Очень важно, чтобы все фантазируемое, превращаемое автором-исполнителем было убедительно для зрителей. Скачок в сюжет должен быть совершен вместе со зрителями.
В "Нулине" это сравнительно просто, потому что сюжет прост и стремителен. Он занимает большую часть поэмы. Автор проявляет себя лишь в своем отношении к героям, в легкой ироничности тона. Лирических отступлений не много, и возникают они чаще всего по простой ассоциации. И все же в этой поэме фигура автора остается, на мой взгляд, главной для исполнителя. Изящный анекдот обнаруживает куда большее количество оттенков и настроений, чем заложено в сюжете, именно потому, что ощущается контрастное ему настроение автора. О беззаботных героях рассказывает человек далеко не беззаботный,
"В последних числах сентября (Презренной прозой говоря^ В деревне скучно...".
Героям скучно от отсутствия развлечений, и охота, обеды, романы есть преодоление скуки. Для автора "скучно" означает еще одну осень в ссылке. Не уехать. И друзья далеко. И волнует сердце каждый колокольчик, но "мимо, мимо звук несется". Нулин от всех своих неприятностей приказал заложить коляску, слуга-француз "уложил вещи и граф уехал". А автор? Автор скрывает свои тревоги и тоску за веселым забавным повествованием. Но когда за нарядной картинкой на секунду проступают его глаза, мы ощущаем над всей поэмой строчку из "Онегина":
"Придет ли час моей свободы?"
Так, переплетаясь, развиваются две линии. И в данном случае герои живут в конкретной обстановке:
сидят ни этих стульях, у этого стола, жгут эту свечку. Для автора пространство многозначнее, и дождь и снег не прости непогода, но настроение, стена, отделяющая от Друзей и воли. Скрытая тревога: ведь на дворе трагический 1825-й...
Исполнение есенинской "Анны Снегиной" началось у меня с провала. Я читал ее впервые для сотрудников одного научно-исследовательского института. Поэма длинная, сорокаминутная. Я начал с чувствительностью и темпераментом. Не выдержал напряжения и к середине потерял точку опоры и цель – сверхзадачу. Тотчас потерял и внимание зрителей. Я запнулся раз, другой. Остановился. Извинился и пообещал, что дочитаю в другой раз. Зрители, кажется, были этим довольны.
Я тяжело переживал свой провал, но работу над поэмой не оставил. Понял, что повис на тексте, не обогатив его атмосферой. И текст стал ломаться под тяжестью крикливой однообразной интонации. Я попробовал быть чтецом, и мне это не удалось. И снова я стал искать актерского, драматического подхода к произведению. От лирики – к театральному монологу.
Счастливой оказалась мысль соединения "Снегиной" с "Нулиным" в одном концерте. Ровно сто лет прошло. "Снегина" написана в 1925 году. Дворянства уже не существует, но еще стоят усадьбы, и "волнующе пахнет жасмином", и невероятно сложный ком событий и чувств, политики, революции в душах, свободы, жестокости и первой, незапятнанной, снежно-белой любви.
Мне снова понадобились мизансцены, и я стал строить их в "нулинской декорации" – в том же расположении стола и стульев.
"Анна Снегина" написана от первого лица. Все, что случилось, – случилось с самим автором. Это его давние и недавние воспоминания, которые все еще отдаются живой болью, бередят душу. И та полувопросительная интонация, которой заканчивается поэма, присуща всему произведению. Вздыбленная революцией жизнь, ощущение своей судьбы частью судьбы народной. И все же твоя любовь, твоя вина, твои чувства – все это только твое, и лично тебе искать ответа и отвечать на вопросы жизни. И не подменить их общими вопросами и общими ответами.
"Кричат нам, Что землю не троньте,
Еще не настал, мол, миг.
За что же тогда на фронте
Мы губим себя и других?"
И каждый с улыбкой угрюмой
Смотрел мне в лицо и в глаза,
А я, отягченный думой,
Не мог ничего сказать...
Хотелось сказать:
"Довольно? Найдемте другой язык!"
Но почему-то, не знаю,
Смущенно сказал невпопад:
"Да... Да... Я сейчас вспоминаю...
Садитесь, Я очень рад...".
С кажите: Что с вами случилось?"
"Не знаю". "Кому же знать?"
Не знаю, зачем я трогал Перчатки ее и шаль".
Ища авторскую интонацию поэмы, я в какой-то степени исходил из известной рад но записи голоса самого Есенина, читающего монолог Хлопуши из "Пугачева". Но в большей степени доверялся все же тому отзвуку, который возбуждали во мне бешеные и нежные строки самой поэмы.
В "Снегиной" чрезвычайно большое значение имеет настоящее время, то театральное "сейчас", которое сидящих в зале превращает из наблюдателей, ценителей в свидетелей, соучастников. Автор предельно откровенен. Не старается выказать себя лучше, чем он есть на самом деле. Вместе с тем он не позволяет себе впасть в интеллигентское самобичевание. С какой-то отчаянной объективностью он рассматривает себя абсолютно наравне с другими, попирает свои права, личности, уникума, поэта во имя одного – отличить истину от обмана, реальность от миража, добро от зла. И во имя этого. – нет к себе пощады, нет попыток самооправдания, нет никакой заданности в оценках. Начинает чуткой речью – длинным монологом того "отвратительною малого", который плетет и плетет свою равнодушную, циничную повесть о событиях, выворачивающих душу, – о притеснениях, о голоде, об убийстве, о каторге. Потом резко – в прямое общение со зрителем, от себя, от автора, человека с редким и резким жестом, с нервными теноровыми нотами в голосе. О войне, о том, что "стрелял я в мне близкое тело", о мнимой свободе, данной Керенским, о злобе, о путанице, о своем дезертирстве. И где-то здесь попытка нащупать ту нить, с которой начинается весь мучительный клубок противоречий-
Стоит только сказать:
"Дорога довольно хорошая, Приятная хладная звень. Луна золотою порошею Осыпала даль деревень." – и присесть боком на краешке стула, и уже под тобой телега, и поехала она не по сцене, а по корявой дороге в родную глушь. И уже не рассказ идет – воспоминания захватили, встали как живые. И слышишь голоса тех людей, видишь лица. Словно сам знал их. Словно не из авторского текста, а из собственной памяти надо их вырвать – поведать о них, показать, чтобы не мучили так напоминаниями о себе, освободиться от атой муки, дав им жизнь... Душно от воспоминаний. Снять концертный галстук. Расстегнуть рубашку. И пиджак снять. Уже не концерт, не рассказ, не чтение. Есенин в "Снегиной" не песни слагает, а саму жизнь свою кидает на весы справедливости.
"Я шел по дороге в Криушу
И тростью сшибал зеленя.
Ничто не пробилось мне в душу,
Ничто не смутило меня".
Можно сделать широкий жест и, закрыв глаза, махануть воображаемой дубинкой, И еще раз. Заставить зрителя ощутить, как "вжжиикает" трость по крапиве и лопухам:
"И тростью... (вжжик) сшибает зеленя".
Времена столкнулись лбами. Прошлое с настоящим. Это тогда я думал, что "ничто не пробилось мне в душу", – теперь анаю другое. И потому этим жестом рублю, срубаю "зеленя" и одновременно зачеркиваю себя того, прежнего, бесчувственного и непонявшего.
Появляется Анна Снегина – как видение в простудной лихорадке. "Ну, сядем".
Впервые два стула ставлю совсем рядом, долго смотрю на них. Потом сажусь на один и смотрю на соседний, пустой. Длинная пауза. Анна заговорила. Я рассказываю содержание ее речи, свои нелепые смущенные ответы. А потом: "Сергей!" – и снова пауза.
Это она сказала. И автор так близко, так ясно услышал ее голос, что у него перехватило дыхание. Пауза. Сосредоточенность. Заставить зал совсем замолчать, замереть. В кино здесь должен был бы быть медленный и долгий наезд камеры до очень крупного плана. На эстраде этого нужно добиться внутренними актерскими средствами. Обострить до предела внимание зрителей. Для этого властно потянуться внутрь, в глубь эмоциональных воспоминаний своего героя, и потянуть туда за собой весь зал.
И дальше заговорить мерно, негромко, незвучно ее, Анны, интонацией, которая ожила, наплыла, охватила. Целый монолог не столько говорить, сколько слушать собственное подражание ее волнующему голосу. Потом сбросить наваждение и резко встать.
"Расстались мы с ней на рассвете. С загадкой движений и глаз".
И почти циничное, опровергающее предыдущее –
"Есть что-то прекрасное в лете, А с летом прекрасное в нас".
Дескать, мгновенное увлечение от вернувшегося здоровья да хорошей погоды. И один стул оторван от другого. Резко. И поставлен далеко. Чтобы потом, на новом круге воспоминаний об этой любви, они, два стула, уже имеющие символическое значение, снова встали рядом и снова были оторваны друг от друга. А в финале достаточно увидеть письмо с ее "небрежным почерком", чтобы рука сама потянулась и в третий раз соединила стулья. Уже почти машинально, привычно. А потом автор будет уходить, приговаривая незабываемый трогательный есенинский повтор:
"Когда-то у той вон калитки
Мне было шестнадцать лет,
И девушка в белой накидке
Сказала мне ласково: "Нет"
Автор будет удаляться в глубину сцены и все оборачиваться на эти два стула, которые то ли скамейка у "той калитки", то ли символ не исчезающей любви, то ли просто два случайных стула, с которыми играл актер долгие сорок минут,, просто реквизит, стоящий на месте действия, с которым актер-автор теперь прощается. Во всех случаях завершение этой мизансцены должно восприниматься как элегическое и горькое "Прощай".
Отход актера на арьерсцену, при наличии предметов, стоящих впереди, подчеркивает глубину и объем пространства: актер не просто отдалился от зрителей, он далеко оторвался от предметов, с которыми все время был рядом. Обыгранные во время действия и теперь оставленные, они смотрятся выпукло и значительно. Создается чисто пл. этическая, пространственная линия натяжения.
"Мы все в эти годы любили, Но, значит, Любили и нас".
Полувопрос-полуутверждение. Я ухожу в последнюю кулису, в самой глубине сцены. Желательно, чтобы после моего ухода и до начала аплодисментов была пауза. Нередко она возникает. Зрителям требуется усилие, чтобы преодолеть, разрушить шумом создавшуюся атмосферу.
В "Анне Снегнпой" я пробовал возможности сверхкрупного и сверхобщего планов. Я пользуюсь здесь кинематографической терминологией, чтобы не изобретать новых слов, но, разумеется, все это были чисто сценические поиски.