Полежаев входит в свою квартиру после долгого отсутствия. Как радостно, широким шагом? Утомленно? Деловито? Торопливо" спеша скорее увидеть жену? Соскучился по ней? Или соскучился по рабочему столу? Погружен в свои невеселые мысли после картин охваченной войной Европы, которые прошли перед ним? Полон предчувствий несчастья, о котором сейчас узнает? – его детище, его проект запрещен. Или переполнен новыми идеями и новость будет неожиданным потрясением? Все возможно. И пока не начался отбор, пока какое-то решение не стало единственно увлекающим и телесно ощутимым, актерские желания как бы спят.
Постановщик Товстоногов, режиссер Сирота и мы, трое актеров – Э. Попова (жена Полежаева), О. Басилашвили (его ученик Бочаров) и я, – ищем атмосферу сцены.
Насколько Полежаев ощущает свои семьдесят пять лет? Как ходит? Здоров ли? Если нет, то, что у него болит? Сильно ли? Искать логический ответ на каждый из этих вопросов – и не будет конца, никакого времени не хватит заполнить эту бесконечную анкету о человеческой личности.
Атмосфера. Почувствуем ее. 1916 год. Война. Зима. Петроград. Раннее утро в профессорской квартире. Зимний рассвет еще не наступил. Мария Львовна, жена, не спала всю ночь. Ходит из комнаты в комнату со свечкой в руке. Тревожно. Звонок. Но это Бочаров. Почему так рано? За Бочаровым слежка, он подпольщик-агитатор. Он не говорит об этом, отмалчивается, но его напряжение еще более усиливает тревогу профессорши. Сидят в разных комнатах, ждут. А рассвет все не наступает. И профессора все нет. Режиссер строит эту сцену нарочито замедленно, протяженно, разряжая текст длинными паузами, боем часов, музыкой, солдатской песней, доносящейся с улицы.
А если теперь скрыть от зрителя двоих, замерших в ожидании? Показать пустую темную переднюю. И откроется высокая дверь. В бледном свете кто-то вошел, почти неразличимый. Тогда для зрителя появление Полежаева – не разрядка напряжения, а сгущение атмосферы.
За профессора тревожатся, но ведь и он тревожится. Он приезжает с опозданием на несколько недель, а почта ходит плохо – война. Как же волнуется жена, а ведь тоже в возрасте и не очень здорова, и он не мог ее успокоить. Как она? С приближением к дому растет волнение. А надо подняться на высокий этаж. И не работает лифт. Сердце стучит. Супружеская любовь старика. Любовь к своей половине. Сочетание нежности и чувства невольной вины за причиненные тревоги. Как она? Скорее увидеть! Но скорее значит осторожнее – мудрость старческого тела. Потому что темно. Не наткнуться, не споткнуться. Полежаев медленно спешит, семеня ногами и выставив вперед руки. Медленно. Чтобы не выскочило из груди сердце. И они встречаются в темноте. Мария Львовна пугается. Сильно. По-настоящему. Не узнала в первую секунду. Полежаев узнал. И стал на колени и начал быстро-быстро извиняться, но уже тревога уходит – вот она, моя Муся, рядом. Она испугана, я успокою ее. И он успокаивает; привычной иронией, нежной вежливостью – этим удивительным качеством истинно петербургского интеллигента.
Так родилась походка и положение рук, головы – движение человека в темноте: его мысли и желания быстро летят впереди, а тело осторожно догоняет.
"Не входите, Дмитрий Илларионович работает, он не любит, когда ему мешают", – говорит Мария Львовна.
"Профессор работает, ему нельзя мешать", – говорит Воробьев.
"Я работаю, прошу не входить!" – неоднократно кричит из кабинета сам Полежаев.
Что же он делает? Как сыграть работу ученого? По замыслу режиссера кабинет Полежаева не за кулисами, а на сцене, в глубине, и работа эта может быть видна. Первоначально я знал только, чего мне не хочется делать: я не буду играть рассеянность и поминутно хлопать себя по карманам в поисках нужной вещи. Не буду снимать и надевать очки и смотреть поверх очков "добрым понимающим взором", не буду лихорадочно листать книги, писать, разбрасывая по столу листы, возиться с пробирками, переливая из пустого в порожнее, не буду барабанить пальцами по столу и после этого говорить "так-с", откажусь от всей этой замусоленной эксцентрики, от "профессорских" штампов. А что взамен? Что делает профессор? Ходит из угла в угол? Чертит? Вычисляет? Наблюдает? Сравнивает? Нет. Тогда что?
Мне вспомнился старик из детства. Загадочная значительность его неподвижности. За этой значительностью тела может скрываться и заурядность, но, может быть, именно через нее можно выразить великий ум, работу интеллекта.
Листая альбом художника О. Кокошки, я увидел портрет профессора Фореля. Я обомлел от предчувствия находки – это то, что мне нужно. Профессор сидит в кресле в спокойной позе. По-видимому, сидит. По-видимому, в кресле. Это только угадывается. Ни кресло, ни тело почти не прописаны – только намечена плотная ткань одежды в темно-коричневой гамме. Прописаны только лицо и худые, в выразительно-напряженном изломе, кисти рук. Но главное – лицо:
седая бородка, усы, редкие волосы на голове, припухшие подглазья, породистый, сложной формы нос, глубокие, хорошо проработанные цветом асимметричные морщины над бровями. Брови чуть вскинуты, и глаза выражают удивление, но не перед внешним объектом, а перед тем, что происходит внутри, перед ходом собственной мысли. В этих глазах не наивность – открытость. Более того – открытие. Экспрессия живописи, пятнистый фон при всей статичности позы создают ощущение процесса, внутреннего движения.
Воспоминание о позе живого старика и впечатление от портрета совместились. И пришел ответ. Что делает Полежаев? Мыслит. Внешняя жизнь его тела, его бытовые общения, его рассуждения лишь в малой степени выявляют его богатейшую, напряженную внутреннюю жизнь.
С возрастом, естественно, замедлились двигательные процессы, но колоссально увеличилась скорость мышления. И в этом величие Полежаева. Иногда чело совсем замирает – и бешено работает мысль. Результаты этой мысли не высказываются в пьесе, они переходят в рукописи, которые не может прочитать зритель. Но это не важно. Ведь мы в театре. Наша цель – дать зрителю возможность почувствовать, что так совершается не просто работа, а открытия. Открытия, равные открытиям Тимирязева" Менделеева, Лобачевского. Я не должен пытаться мыслить научно и действительно что-то открывать (это невозможно), я не должен имитировать, изображать творчество (это наивно и неубедительно), я, актер, должен создать пластическую форму мышления и насытить ее сосредоточенностью, и тогда в чистой паузе зритель дочувствует самый процесс мышления.
Отсюда появились дорогие для меня детали. Полежаев сидит на библиотечной лесенке. Работает – думает. Молчит, неподвижен. Входит Воробьев (М. Волков).
"Полежаев (не шевелясь, но громко и внятно). Я работаю, просил не входить.
Воробьев. Дмитрий Илларионович, это я...
Полежаев. А! Вы очень кстати. Добрый вечер. Извините. Садитесь. Одну минуту".
И – буквально – минутная пауза. Полная тишина. Никто не шевелится. Воробьев уважительно ждет:
он понимает своего учителя. Полежаев думает. Мы ничего не делаем для развлечения зрителя. Мы втягиваем его в нашу сосредоточенность. Центр тяжести в роли Полежаева – лоб. Центр боли – сердце. Оно все чаще отказывает, замирает. И тогда вперед протягивается левая рука и пальцы несколько раз сжимаются в кулак, разгоняя кровь, раскручивая старый механизм. Полежаев говорит про свое сердце: "Эти старинные часы тоже показывают свое время, и его осталось не много". Но он, ученый-естественник, даже собственное тело, его старость и его болезнь рассматривает без сантимента. с холодноватой научностью, с высоты своего великого интеллекта. Его даже немного раздражает такое несовершенство тела – при том, что мышление его чем дальше, тем острее и отточенное.
Будет ли это понято? Не станет ли скучно зрителям? Не слишком ли мало внешней выразительности мы предлагаем им? Эти вопросы мучили нас почт до самой премьеры. На генеральную репетицию пришли друзья – актеры Венгерского национального театра из Будапешта. Смотреть спектакль на чужом языке, когда очень мало действия, трудно.
По окончании репетиции венгерские актеры поздравляли нас. и мы видели: это не просто вежливость. Они не заскучали. Это была победа. Значит, внутренняя жизнь выявилась, а ее можно понять и не зная языка. В последствии это подтвердилось. Мы играл и спектакль не только в Ленинграде, Москве и Киеве, но и в Праге, Братиславе, Будапеште. Хельсинки и Вене, и везде, даже без перевода (как было в Хельсинки), он приковывал внимание и волновал.
Внешняя статичность, чистые паузы при напряженном внутреннем действии – так решалась н важнейшая финальная сцена спектакля: телефонный разговор Полежаева с Лениным. Текста мало:
"Здравствуйте, Владимир Ильич... Проект утвержден?.. Несмотря на войну?.. Конечно... Непременно нужно увидеться... Спасибо. И вашей супруге тоже привет. До свиданья".
Можно было добавить текст или расцветить имеющийся мимикой, эмоциями, восклицаниями. Мне кажется, лучше дать чистые паузы. Полежаев сосредоточенно мыслит, выигрывает слова Ленина. Зритель не слышит голоса Ильича, не знает конкретно, что тот говорит. Но в длинной паузе, в атмосфере серьезного умственного напряжения зритель сам фантазирует его речь, вслушивается вместе с Полежаевым, вовлекается в неслышимый разговор. Событие укрупняется творческой работой зрителей. Возникает атмосфера высочайшего человеческого понимания – плотная и достоверная. Потому такая тишина в зале. И слезы радости не на глазах у актеров (слава богу!), а на глазах у зрителей.
Мне сорок два. Но в моем репертуаре, а значит, в моей жизни несколько очень старых людей" в теле которых и судьбой которых я живу из вечера в вечер. Я много раз болел и умирал со своими стариками. Я отношусь к. ним с уважением. Они мудрее меня. Им "труднее, чем мне. Как актер я немного соскучился в этой слишком уж возрастной компании, меня тянет к ровесникам. Как человек я не могу не признать, что общение со старостью обогатило меня. Я люблю моих стариков, я горжусь, что имею к ним отношение.
Кто держит паузу?
Зрители очень полюбили так называемые творческие встречи с актерами. Мне иногда кажется, что появилась целая категория зрителей, которые больше любят рассказы про искусство, чем само искусство. Отчасти это, наверное, извечное любопытство к миру закулисья, отчасти весьма современное стремление к комиксу – поразнообразнее и покороче, за один вечер тебе и сценку сыграют, и кино покажут, и "комические случаи" поведают, и на вопросы ответят. Но в какой-то мере (и, думаю, главным образом) это еще и показатель более глубокого интереса к искусству, сдвиг от увлеченности сюжетом к проникновению в технологию нашего дела. Многих зрителей привлекает возможность увидеть сразу артиста "в жизни" и на экране, увидеть, как артист "просто говорит", а потом сразу – играет. Думаю, что подсознательно это – стремление увидеть самый момент перевоплощения, переход от "я" к "не я". Насколько часто это удается, пусть судят социологи, психологи и критики. (Последние, кстати, напрасно не замечают, что эти встречи стали уже своего рода новы м жанром искусства, в котором есть к чему прислушаться и есть что критиковать. Слово "халтура", обычно и небезосновательно применяемое к данному жанру, все-таки слишком огульно для столь массового явления. А пока что спрос на "встречи" растет, и коли спрос есть, артисты все более охотно "встречаются".)
Вот наиболее распространенные из задаваемых на встречах вопросов:
– Как вы пришли в театр (в кино)? Шутливый вариант этого вопроса с оттенком фамильярности:
– Как дошли до жизни такой? (Здесь обычно одобрительное оживление в зале.)
– Какая ваша любимая роль?
Из сложных вопросов, на которые ответить
почти невозможно:
– Что вы хотели сказать вашим спектаклем фильмом)?
Из вопросов к артистам нашего театра:
– Почему ушла из театра Доронина? (Доронина ушла уже десять лет назад, но тема почему-то не теряет актуальности.)
Из острых вопросов:
– Как вы относитесь к Театру на Таганке? Из практических вопросов:
– Как вы запоминаете столько текста?
– Женаты ли вы?
– Женат ли Тихонов?
Из вопросов с оттенком обвинения:
– Зачем вы согласились участвовать в этом фильме? (Отвечать на такой вопрос очень трудно.) Из вопросов лично ко мне:
– Почему не вы играли Остапа Вендора в фильме "Двенадцать стульев"? Из глобальных вопросов:
– Как вы представляете себе театр (кино) 2000 года?
Среди всех этих вопросов с оплаченными ответами и ответов с оплаченными реакциями, среди запланированных мыслей и шуток обязательно бывают и вопросы, и мысли, и оценки действительно интересные. Случается, держишь в руках целое письмо, в котором и знание искусства, и беспокойство ума и остановка проблемы. Ищешь глазами в зале – кто написал ? И потом, уходя, жалеешь, что разминулся, не познакомился с эти м человеком, а на его вопросы ответил поверхностно – потому что такие вопросы требу ют раздумья, времени и подробностей. Спрашивают о влиянии ролей на личность актера: передаются ли ему черты характеров его персонажей. Спрашивают о мере актерской свободы в современном театре,, о возможностях импровизации, о соответствии замысла и результата. Спрашивают о сути театральных теорий, интересуются театром абсурда, хотят знать о Гротовском. высказывают свои суждения о Тарковском, о последней выставке живописи, о стих ах, о музыке. Иногда теряешься перед этим напором, богатством интересов – ведь это не искусствоведы, а молодые люди самых разных профессий.
Еще один из постоянных вопросов: где вам больше нравится играть в театре или в кино? Обязательный ответ – в театре. Почти все актеры, даже те, кто много, успешно снимаются в кино и почти не работают в театре, все равно говорят, что театр любят больше. Не знаю. что это – суеверие? Страховка? Хороший тон?
Иногда этот вопрос формулируется научнее и тоньше:
– Работа артиста театра и артиста кино для вас одно и то же или это две разные профессии?
Здесь ответы бывают разные. Я решительно присоединяюсь к тем, кто видит их смежными, но разными, во многом даже противоположными по методу профессиями.
Я начал сниматься в кино через два года после прихода в профессиональный театр и первые десять лет снимался регулярно: играл по крайней мере одну большую роль в год. Я научился владеть собой на съемочной площадке, научился неделями ждать нужной погоды, не теряя внутренней направленности, научился не дуреть от шальной жизни в долгих экспедициях, научился по градусам рассчитывать повороты головы на крупном плане. Я испил свою чашу кинопопулярности после фильмов "Крепостная актриса", "Республика Шкид" и особенно после "Золотого теленка". Я испробовал самые разные жанры кино – оперетту, детектив. комедию, хронику, сказку. Некоторые из моих ролей были отнесены к числу серьезных удач. При всем том, мне кажется, я так и не стал киноактером.
Во всех ролях я лучше или хуже приспосабливал свое театральное умение к условиям кино. Я думаю, что зрители и критики зачастую прощали или не замечали мою театральность, потому что большинство моих персонажей были натурами артистическими – и Чудак из "Человека ниоткуда", и Никита Батурин "Крепостная актриса"), и Виктор Николаевич Сорокин ("Республика Шкид", и Жюль Ардан ("Сломанная подкова"), и Остап Бендер. Некоторая театральность становилась чертой характера. За артистичностью персонажа я скрывав свое неумение владеть законами искусства киноактера.
Я не берусь анализировать эти законы. Я попробую только разобраться в некоторых различиях, которые я ощутил, работая в театре и в кинематографе.
В первые годы я их не замечал. Пробы к фильму "Человек ниоткуда". Режиссер – прославленный к тому времени фильмом "Карнавальная ночь" Эльдар Рязанов. Мне очень хотелось победить в соревновании с Другими претендентами, а их было много. Жанр – комедия. Я собрал все, что умел. Естественно, меня смущала еще непривычная камера и это нокаутирующее новичка слово "Мотор!". Я старался преодолеть свою скованность. В 8.30 утра я приехал в Москву и в двенадцать уже должен был играть. В театре грим и костюм – завершение работы, добавки к готовому. Здесь – сразу и грим, и костюм, и уже надо играть, И я играл. Как умел. Как в театре. Моей аудиторией были режиссер, ассистенты, осветители, монтировщики и, среди них, оператор со своей камерой. Я играл для них. Я жадно ловил невольные смешки и фырканье – реакцию на комический трюк. На репетициях мне было легко, я чувствовал, что завоевал свой "зал". На съемке реакция исчезла – обязательна тишина, и к тому же все были заняты своими делами. Мне стало одиноко и неуютно. Единственный, кто следил за мной неотступно, – это механический "марсианский" глаз камеры. В некоторых дублях мне удалось преодолеть его замораживающий взгляд и сыграть, что называется" "полным дыханием". Но вот удивление-то – на экране оказалось, что это худшие дубли. Первое впечатление от себя на экране – это вообще трудный рубеж. Смириться с тем, что ты такой, как ты есть, увидеть свои привычные жесты, движения глаз, гримасы – не изнутри, а со стороны и крупно – трудно. Некоторые актеры так и не могут преодолеть этого и навсегда отказываются смотреть материал – несобранные куски фильма. Другие, и я в их числе, привыкают смотреть на себя в работе, но только оценочно, как на постороннего, давя сложный комплекс самолюбования и беспощадной самокритики, идущей от уязвленной гордости.
И все-таки на первом просмотре, при всем его ошеломляющем впечатлении, я успел разглядеть, что мои лучшие по театральному счету дубли – на экране худшие. Я понял, что нельзя превращать съемочную площадку в зрительный зал, а сотрудников – в зрителей. Упрощенно графически: в театре актер – вершина конуса и воздействует по нисходящим лучам на зрительный зал, который образует широкое основание конуса. На съемке актер – часть композиции, и вся композиция направляет свою динамику по восходящим лучам к вершине конуса, которой является камера.