Следующим этапом моего вхожде ния в кино была встреча с натурой, съемки на природе. Для непосвященного в наше дело это покажется парадоксом, но насколько труднее оказалось бежать по настоящей дороге, плыть по настоящему морю, садиться в настоящий поезд, чем играть то же самое в сценических декорациях. От подлинности окружающего атрофируется воображение – оно не нужно. А ведь воображение – главный возбудитель творчества актера в театре. Если актер на сцене поднимает большой камень, сделанный из папье-маше, он воображает его тяжелым и заставляет зрителя поверить в это. И само поднимание камня – уже искусство. Картонный камень можно поднять тысячью разных способов в зависимости от характера персонажа: работают не мышцы, а воображение. В кино камень настоящий. Работают мышцы. Фантазия спит. Но даже если разбудить ее усилием воли, она будет только мешать. В кино другие требования и другие законы. В кино в данной сцене режиссер будет дорожить именно твоим подлинным мускульным напряжением, а не воображаемым напряжением твоего персонажа. На сцене препятствия в подавляющем большинстве случаев условные, воображаемые и преодоление их – игра, искусство. В кино, особенно на натуре, препятствия подлинные и преодоление их реально, а потому всякая игра тут только помеха. Искусство же в большей степени создается монтажом и игрой актера на крупных планах, которая, кстати говоря, тоже резко отличается от сценической игры.
Снимаясь на натуре – на улицах разных городов, на дорогах, в деревнях, – я долго не мог отделаться от чувства некоторой неловкости, даже, пожалуй, стыда. Съемочная группа останавливала на определенном участке нормальную жизнь и взамен ее в натуральных условиях создавала другую – искусственную. Я играл проход по улице. На целый квартал была расставлена массовка человек в сто, десятки съемочных машин стояли наизготове, за милицейским ограждением толпились зеваки, любопытствующие бездельники уже много часов лежали на подоконниках своих окон, свесив головы. Оглушительно перекрикивались через динамики ассистенты. Гигантская аудитория, масса, центром и целью действий которой был я – мой проход. "Мотор" – и все тронулось. И я пошел. И по театральной привычке чувствуешь ответственность перед толпой, хочешь что-то дать ей, оправдать ее ожидание – сыграть. И тут же чуткий на правду режиссер кричит:
"Стоп!" Фальшь. Театр. Не надо, не надо превращать зевак в зрителей: надо закрыться, замкнуться от них – вот только на это н надо употребить воображение. Искусство киноактера – одинокое искусство. Публичное одиночество в театре – игра в одиночество, оно на публике н для публики. В кино требуется настоящее одиночество – не на публике, а в толпе. Ты и камера. И в диалоге. Самые сокровенные слава :сверятся на крупном плане – не партнеру (партнер в это время курит в коридоре, это его перерыв), не зрителю (зритель придет через месяцы) – камере.
Я говорил о воображении актера и его соотношении с натуральными, природными объектами. Не менее интересно проследить влияние безусловных факторов на воображение зрителя. Здесь мы уже должны будем обратиться к сценическому искусству. Опять парадокс:
кино, которое складывается из кусков почти натуральной жизни, доходит до зрителя в виде абсолютной условности – картинки на плоском экране; в театре все условно, но перед зрителем – живой, настоящий человек из плоти и крови, всегда таящий в себе возможность неожиданности. В свое время мы с 3. Шарко часто играли эстрадную миниатюру Стефании Гродзеньской "Лиссабон". В ней мечтания героев о дальних путешествиях лирично и смешно сводятся к самому возможному, близкому и потому прекрасному – прогулке по Вилянувскому парку в Варшаве, что в двух шагах от них. Мы играли эту сцену почти неподвижно, с большими паузами. Емкость текста, точность характеров и ритмов (режиссер А. Белинский) определили напряженное внимание и бурную реакцию зрителей. Мы играли в самых разных помещениях и городах, и всегда зрители нас хороню принимали. Но вот однажды мы играли его на открытой площадке парка Петродворца. Казалось бы, чего лучше – пропеть дифирамб парку на площадке настоящего парка. Мимо. Никакой реакции. Зрительское воображение не было разбужено нами: нельзя воображать парк, сидя в парке. Соседство с подлинным фоном убило фантазию, сделало ее ненужной. Игры не получилось. Впоследствии нам еще не раз приходилось сталкиваться с этим парадоксом. В конце концов мы сыграли этот номер в самом Вилянувском парке – и ... нет контакта. Возвращались в четыре стены – все становилось на свои места.
Опыт показывает, как ошибаются эстрадные артисты, стремящиеся подогнать свой репертуар к конкретным условиям выступления. На курортах читают о курортной жизни, в обеденный перерыв на заводе – о заводских буднях, в воинской части – об армии. Нет контраста, нет воображения – нет и искусства. А сколько еще руководителей клубов и концертных организаций принципом своей работы считают "увязку". Увязать'
– У нас сегодня много шахтеров, нельзя ли что-нибудь из шахтерской жизни?
– Много металлургов...
– Много моряков, милиционеров, врачей, велосипедистов. – И т. д.
Да, когда "увязывают", объявляя номер, зал оживляется – это приятно, специально для нас. Но потом зал мертвеет. Специально-профессиональный сюжет рождает в воображении зрителя знакомый натуральный фон, и то, что делает артист на этом фоне, кажется нарочитым. Актер принес свои интересы в жертву сегодняшней публике, угодливо говорит только о ее делах, и зрителю нечего смотреть.
Говоря о различиях в работе театрального актера и актера кино, я никак не хочу поставить одно искусство выше другого. Я люблю кино, высоко ценю в актерах умение сниматься, считаю это особым дарованием. Меня потрясают истинно кинематографические откровения Шукшина, Смоктуновского, Тереховой, Саввиной, Гринько, Леонова, из зарубежных актеров – Джиротти. Габена, Моники Витти, Мастроянни, Брандо. Я искренне стремлюсь овладеть профессией киноактера, научиться сниматься, а не играть спектакль перед камерой. Мне кажется, я приблизился к этому в фильме Михаила Швейцера "Бремя, вперед?" в роли инженера Маргулиеса. И в телевизионном спектакле "Хлеб на воде" (режиссер В. Геллер) в роли капитана Басаргина. Может быть, именно потому, что профессия киноактера дается мне трудно, я остро чувствую различие двух искусств.
И вот одно из самых главных, глубинных – кто держит паузу?
Сначала определим понятие. Пауза – это не перерыв в тексте, когда актер молча что-нибудь делает. Я начинаю спектакль "Цена" четырехминутной молчаливой уборкой квартиры, которая выгорожена на сцене. Вытираю пыль, переставляю мебель, убираю старые газеты, завожу патефон – четыре минуты без текста. Но это не пауза. Это драматическая пантомима. Здесь к зрителю поступает информация, хотя текста нет, Нельзя назвать паузой и рыдания актрисы, которые не дают ей говорить, – и в этом случае есть продолжение, развитие действия.
Пауза – это перерыв, тишина. Неподвижность. Пауза – это мгновения свободного хода действия, его саморазвитие. В паузе к зрителю со сцены (или с экрана) не поступает никакой новой информации, но именно в этот момент все накопленное предыдущим
движением преобразуется в душе зрителя в новое качество. Именно в паузах скачками повышается напряжение. Паузой проверяется контакт и берется толчок к кульминации. Умение держать паузу – одна из высоких ступеней мастерства. Нужно получить право на паузу – она должна быть подготовлена тобою, она обретает силу только в насыщенной атмосфере. Паузу нужно вовремя начать и вовремя выйти из нее, и время здесь измеряется не минутами и не секундами, а иной мерой – интуитивным ощущением сценического ритма. И, наконец, нужно уметь не затуманивать паузу мелкими движениями и мимикой: высокое мастерство – умение удержать себя от этого. Кто держит паузу? Кто определяет количество мгновений тишины? Это очень важно. И здесь-то разница. В театре, при всем могуществе режиссера в двадцатом веке, паузу держит актер. Он последняя инстанция, он сам разговаривает со зрителем. В кино паузу держит режиссер: в его руках монтаж, и потому со зрителем разговаривает он" а актеры только поставляют материал для разговора.
Человек более подготовленный мог бы написать интересное исследование – историю паузы. Это было бы истинно театральное исследование. В паузе каждый миг – миг театра (или кино), но не литературы. Можно было бы вспомнить и проанализировать паузы выдающихся актеров в театре и выдающихся режиссеров в кино. Необходимо было бы заглянуть в пьесы разных времен и определить, когда драматургам понадобилось это понятие – пауза, молчание, когда оно появилось на страницах пьес. Я не помню заданных пауз в пьесах Шекспира" – кажется, их не г. Но все мы помним, что пушкинский "Борис Годунов" завершается паузой, которой до сих пор не найдено адекватного сценического выражения, но которая потрясает дуплу даже в чтении, Всего два слова: "Народ безмолвствует". Это пушкинский вклад в историю театральной паузы.
А. Н. Островский, всегда щедрый на ремарки, нигде не предписывает актерам паузу, оставляя это на их усмотрение. А вот Чехов, такой скромный по части указаний, задает паузы" они необходимы ему, и именно в данном месте. Вот здесь, скажем.
"Трофимов. ... Человечество идет к высшей правде" к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах?
Лопахин. Дойдешь?
Трофимов. Дойду. (Пауза.) Дойду или укажу другим путь" как дойти".
("Вишневый сад").
Или:
"Чебутыкин. ...Первая, вторая и пятая батарея уйдут ровно в час... (Пауза.) А я завтра".
("Три сестры").
Здесь слышны новые ритмы, синкопы двадцатого века. Паузы определяются тем. что в сценическую ворвалась живая речь, сама литература в драматургии отступает под натиском жилого театра.
Громадно количество пауз у Булгакова, у Беккетта, у Ануя.
А вот что может сделать актер. Мне вспоминается выдающаяся работа Н. К. Черкасова в Театре имени Пушкина – роль Хлудова в пьесе Булгакова "Бег". Сцену на вокзале Черкасов играл почти всю неподвижно, сидя в центре на высоком стуле. Его речь вся была блестящим чередованием слов и абсолютных пауз, грозных, мучительных и будоражащих.
Французский кинорежиссер Брессон часто использует как одно из самых мощных выразительных средств бесконечно растянутый неподвижный крупный план. Я помню свое впечатление от такого плана в фильме "Приговоренный к смерти бежал". Беглец застыл на тюремной стене и прислушивается. Крупный план, тишина и неподвижность. Играть неподвижность нельзя, в неподвижность нужно впадать, значит, от актера, кроме этого "впадания", здесь уже ничего не требуется. Все застыло, а ведь актерское искусство – искусство действенное. Застылость должна быть скучна. Но не скучно, завораживает.
Зритель сначала просто сопереживает – смотрит и сочувствует герою. Второй план – зритель удивляется: что-то слишком долго герой прислушивается, это отвлекает зрителя от сюжета и слегка раздражает. Третий план – зритель начинает искать оправданий такой долгой неподвижности: может быть, это техническая неполадка, или это так надо или... И тут четвертый этап – или это на самом деле? От неподвижности актера зритель начинает внутренне действовать за него. Пробуждается его мысли, его фантазия. Зритель из сочувствующего превращается в человека, находящегося в данных обстоятельствах. Так кто же действует в этой бесконечной паузе? Зритель! И потому ему интересно. И потому сохраняется и растет внутреннее напряжение.
Великолепно этим приемом активизации зрителя с помощью паузы пользуется А. Тарковский в фильме "Зеркало". И именно в паузе, как я наблюдал, зритель, который не понял фильма, всего предыдущего в нем, не выдерживает и выходит из зала, подбадривая себя сердитым бормотанием, упрямо лезет через колени, преграждающие ему путь к дверям: пауза потребовала от него чего-то, он не понял, чего, и, оказавшись несостоятельным, возмутился. И, наоборот, именно в паузе те, кто захвачен фильмом, совершают важнейшую душевную работу, и шум уходящих задевал их лично – они не за автора обижаются, их самих оскорбили, потому что в этот момент они сами были творцами. Направил их к атому режиссер – своими мыслями, атмосферой, ритмом и, наконец, паузой. Пауза – время творчества зрителя.
Пауза Николая Симонова в "Живом трупе" – долгая неподвижность Феди Протасова на фоне поющего цыганскою хора. Упомянутые паузы Николая Черкасова в "Беге". Сосредоточенные долгие паузы Ефима Копеляна, дававшие ощущение мысли, рождавшейся на наших глазах в ролях, где он играл рассказчика, автора самого спектакля ("Синьор Марио пишет комедию "Три мешка сорной пшеницы"). Паузы Иннокентия Смоктуновского в "Идиоте". Я связываю слово "пауза" со словом "неподвижность", но неподвижности соответствует и повторяющееся равномерное движение. Поэтому финал фильма "Ночи Кабирии" Федерико Феллини – проход Кабирии в толпе веселящейся молодежи – тоже пауза, только динамическая. Вспомним пейзажную паузу Тарковского с долгим проходом бабушки и внуки в финале фильма "Зеркало".
Итак, в театре паузу всегда держит актер, а в кино – режиссер. Разве? А Чаплин? Его знаменитый неподвижный крупный план с цветком в зубах в "Огнях большого города" – кто его сделал: актер или режиссер? А паузы Габена, Треси? А в театре – натягивающие нервы, как струну, паузы в "Оптимистической трагедии" – кто их делал: актеры или постановщика спектакля Товстоногов ? Так всегда ли ? Слово "всегда" вообще не очень подходит для разговора об искусстве. Здесь ничего не бывает "всегда", и самое, казалось бы, не зыблемое может быть опровергнуто живым творческим процессом. И все же... одно дело – задумывание момента тишины, в котором происходит саморазвитие действия, другое дело – его осуществление в непосредственном контакте со зрителем. Все-таки Чаплин - режиссер определил точное монтажное место крупного плана и его длительность – а ведь в точном нахождении меры и есть то ритмическое "чуть-чуть", которое возбуждает эмоциональное творчество зрительного зала. Может быть, Габен сам сел за монтажный стол и подсказал режиссеру, где оборвать кадр, но в этом случае он сам стал режиссером, заменил его. Может быть. Товстоногов добился от актеров идеально точного держания паузы и сам отмерил ее размер длительностью музыкального или шумового куска, но тогда он в данной сцене сам стал главным исполнителем. В этих инверсиях разобраться довольно трудно. Да и нужно ли? Важнее другое: и театр и кино не только показывают себя, но еще и творят атмосферу, возбуждающую сотворчество смотрящих. Пути к этому у двух великих искусств разные. Мне кажется, для современного актера очень важно понять угу разницу, чтобы сознательно и профессионально совершенствоваться в близких, но разных профессиях.
Начав говорить о творчестве зрителя, я не могу обойти молчанием столь часто употребляемое в нынешней театральной литературе понятие, как хепенинг. В технологическом смысле хепенинг – это превращение зрителей в актеров, возбуждение в них свойств импровизаторов, высвобождение неведомых им самим импульсов и возможностей. Роль актера здесь сведена к роли заводилы, разъясняющего правила игры.
Два актера начинают представление: минимум текста, максимум действия. Даже не действия, а движения – связи между актерами почти никакой. Между ними нет взаимоотношений. Зрители наблюдают отношение каждого из них к предметам" расположенным на площадке. Актеры намечают возможности самого странного использования предметов: бьют, ломают, пачкают, рвут, подчеркивают в своем отношении к вещам начало агрессивное, или эротическое, или инфантильно-бесконтрольное. Потом зрителей переводят в другое помещение. Там к их услугам предметы, подобные тем, с которыми расправлялись актеры. Зрителям предоставляется свобода действий, и они, подражая актерам, развлекаются.
Это самый примитивный западный хепенинг. Именно благодаря примитивности особенно наглядно выступает основа – подмена функций. Актеры учат играть, играют зрители. Но зрители играть не умеют. Поэтому они не играют, они притворяются играющими; грубо говоря, строят из себя детей. Детство это лишено наивности, чистоты, бескорыстия. Это детство оплачено, и потому в нем есть отвратительный животный привкус добычи. Не умея быть свободными, люди становятся распущенными. Идет импровизация. Но на самом низком уровне. Импровизация эта убога и к тому же лишена основного возбудителя – зрителя. Сам зритель творит бесконтрольно и безнадзорно. Театр, предав свои принципы, опускается до уровня луна-парка.
На Западе хепенинг часто выдастся за особо демократическую форму искусства – это, дескать, истинно действенный театр в противоположность "умственному", отжившему свое время литературному театру. Здесь уже не только подмена функций (зрители становятся "актерами"), но и подмена понятий: отыскание общности на уровне инстинктов, не демократам, а групповая деградация. Духовная особенность театра заключается в том, что зритель смотрит со стороны на другие и через это на себя самого. Если все действуют и некому смотреть – нет театра.
Полярен хепенингу в его взаимоотношениях со зрителем, на мой взгляд, мюзикл в том поточном массовом виде, в котором он захватил сцены, эстрады и экран. Если в хепенинге актеры, возбудив зрителей, жмутся к стенам, отдавая зрителям и зал и сцену, то в мюзикле повторяю: я имею в виду поточный массовый мюзикл, а не редкие прекрасные исключения) все роскошные постановочные средства направлены к тому, чтобы не дать зрителю вздохнуть, чтобы предупредить и обыграть заранее все его реакции. Мюзикл теснит зрителя, и наваливается на него, превращая в зеваку перед витриной шикарного магазина. Все для вас! Все прямо в зал. Все пригнано, ярко, быстро оглушающе! Сверкающе! Все в обертках, н на каждой обертке знак качества, нередко фальшивый. Еще не досказана мысль – уже вступила музыка, отдельно объясняющая настроение. Легкая мелодия, легкие рифмы песенок. Еще не допето, и уже танец – послушный, бессмысленны и кордебалет ровными рядами выделывает нечто жутко красивое. И уже монолог, темпераментный, против чего-то протестующий, против чего – непонятно, по это не важно. Зонг, танец, две остроты, хор, микрофон, прыжки, акробатика, яркие костюмы – мечутся по сцене" и по залу, и а фойе герои разных эпох. Общие вскрики и общие физкультурные движения всех исполнителей, совершенно неоправданные теоретические шаржи на Брехта и Мейерхольда. И ни щелочки, ни просвета в этом монолите. И ритм, ритм. Театр без паузы, театр без тишины. Театр – эгоист, вываливающий перед зрителем разом все, что умеет, и иногда то, чего не умеет, н не желающий выслушать его ответную тишину н внимание. Только аплодисменты . И те зрителям: не отдаются попросту – оркестр играет ритмично, и зрителей заставляют скандировать. Даже тут ими дирижируют.
А. Эфрос в своей книге "Репетиция – любовь моя" замечательно пишет о потребности чередования в театре сцен "сгущенных" и "сцен с разреженным воздухом", о том, что без чисто атмосферных кусков действия все становится недостоверным, картонным. Он, великолепный мастер режиссуры, откровенно рассказывает о том. как сам шел от желания "гнать сюжет", не дать зрителю заскучать к сосредоточенной поэтичности, где всегда присутствует момент тишины, доверия к зрителю, и возникает обратное доверие.
Е. Гротовский, один из самых смелых экспериментаторов в области театра, пишет в своей статье "Обрядовый театр", что, испробовав много способов сделать зрителя полным соучастником действия, вызвать у него не театральные, а подлинные эмоции – страх, отвращение, горе и т. д., пришел к выводу, что это стесняет, сковывает зрителя или неприятно развязывает его, но эффекта сопереживания не вызывает. Гротовский уходит в исследование сценического действия и возвращает актерам сцену, а зрителям зал – место для смотрения.