В сюжете под названием "Карфаген" проступают контуры более обширной, чем личная жизнь, проблемы отношений с диссидентской средой. Отдавая должное бескомпромиссному подвижничеству представителей этой среды, он не мог скрыть в письмах недовольства иными ощутимыми на личном опыте человеческими проявлениями своих знакомцев-оппозиционеров. В наблюдениях Синявского и комментариях его вдовы присутствует тревога, связанная с возможностью перерождения естественных людских слабостей в опасные общественные тенденции: нетерпения – в нетерпимость, коллективного энтузиазма – в пренебрежение к индивидуальному выбору, выражающееся подчас во вмешательстве в частную жизнь отдельно взятого человека. Записные книжки Шаламова, "Невыносимая лёгкость бытия" Кундеры – из малого числа достойных текстов, смело и разумно затрагивающих данную тему, помогающих глубже понять как реальность 60-70-х годов, так и нынешнюю действительность; краткие выразительные свидетельства "127 писем…" – в том же ряду.
Глубинные движения души в письмах Синявского порой выражаются с помощью стихотворных реминисценций. В записи от 30.10.68 (письмо 64) читаем: "<…> быт выдаёт ухабы под боком, Блоком, "голос из хора": меры нет" – и спотыкаемся о зашифрованную цитату (на неё-то и намекает невнятно бубнящая рифма боком-Блоком); восстановим её текст: лжи и коварству меры нет. Именно строка одного из самых безысходных блоковских стихотворений (его название озаглавило и книгу Андрея Донатовича) оказалась для писателя на удивление точным способом разговора о дикости каторжного мира, жестокости лагерного начальства, подлости вездесущего КГБ. Вне "ухабов быта" – музыка стиха. Гармонический строй высокой поэзии побуждает писателя продолжить косноязычно начинавшуюся фразу безмятежно-просветлёнными словами художественного текста: "а с первым снегом всегда детство.<…>Чему же тут радуются люди, если не внезапному преображению, чуду?". В мельчайшей группе слов проступает суть "Голоса из хора" (да и всего лагерного творчества Синявского): преодоление бесчеловечной реальности высотой человеческого духа. Быт превращается в бытие, творчество оказывается в родстве с чудотворством и мы, читатели, на миг становимся свидетелями преображения.
Два последних слова в заглавии трёхтомника – ключ к постижению его эмоциональной атмосферы. Книга писем Синявского (по справедливым словам его вдовы) – о любви к воздуху, ветру, Пушкину и т. д. (то бишь – к мирозданию), но и к конкретному человеку – Марии Розановой.
В усечённой фразе, акцентирующей люблю путём…умолчания, в телеграфной краткости вызывающе-простого "Машка, я тебя – люблю", в фейерверке скобок, неожиданно выстреливающих любовными признаниями – везде ощущается непреходящая сила и подлинность чувства Синявского; а порой наткнёмся на фрагменты, подобные записи от 09.03.68, начинающейся возгласом "Маша моя единая", и…
Нас захлёстывает водопад в 17 (!) строк, из которого автор рецензии может удержать и сберечь лишь отдельные нежные капли и блёстки: "Не знаю, чем и как отдарить тебя за такую доброту и сияние"; "только с тобой <…> возможны такие причуды судьбы, такая свобода парить над и вне обстановки, и детское доверие, которое я больше и больше постигаю в нас обоих <…>".
Три образа книги "Голос из хора" после знакомства с трёхтомником писем выстраиваются в единый, причудливый ряд. Образ первый (том 1, письмо 9, запись от 05.07.66): Робинзон Крузо, сумевший после кораблекрушения не просто выжить, но сохранить человеческое достоинство на необитаемом острове – "голый человек <…> на голой земле". Образ второй (том 2, письмо 54, запись от 03.06.68): Осип Мандельштам, "последний интеллигент" и поэт, бросивший вызов мгле надвигающегося тоталитаризма – "голый человек <…> на раздолье истории". Образ третий (том 3, письмо 121, запись от 03.03.71): развёрнутая характеристика Гамлета – "потерпевшего, голого, свободного человека, призванного восстановить справедливость в ситуации полнейшей <…> духовной разрухи <…>, <…> утвердить старый закон бытия в новых условиях, <…> придав моральным догматам характер личного поиска" (во всех трёх цитатах курсив мой – Е. Г.).
Мы видим, как от цитаты к цитате сходные вроде бы формулировки заостряются, расхожая словесная характеристика первого образа сменяется индивидуализированным эксцентричным парадоксом образа третьего: потерпевшийу голый, свободный – и ощущаем, что во всех трёх случаях Синявский узнаёт также… самого себя. Человека, очутившегося в экстремальной ситуации лагеря и ответившего на неё безграничной раскрепощённостью сознания, свободой творчества.
Задиристо торчащее из всех трёх формулировок словечко "голый" – индикатор последней правды рассматриваемых явлений. В духе карнавальных эскапад Синявского – писателя – в самый неожиданный момент резким жестом сорвать все оболочки образа, раздеть его. За словесной материей творчества Пушкина обнаружить энергетическую плодотворную пустоту, о которой пишет Терц в своих "Прогулках". За гротескной маской Абрама Терца – предельно искренний голос Андрея Донатовича Синявского. За многогранной яркостью и глубиной созданных писателем в лагере произведений – их беззащитно-голую первооснову, сплошной и цельный макротекст "127 писем о любви".
2005
Пристальное прочтение
Загадка "Надгробного слова"
"Надгробное слово" – не только один из самых страшных и безысходных, но и один из самых странных, самых загадочных рассказов Варлама Шаламова. На фоне других, не менее сильных вещей из шаламовского цикла "Артист лопаты" (куда входит и рассказ, рассматриваемый нами), "Надгробное слово" воспринимается как текст, отмеченный печатью особой художественной тайны.
Не найдём мы в этом небольшом произведении единой сюжетной линии, отчётливо проводящейся от начала до конца текста. Вместо неё – таинственная цепочка образов, всплывающих из небытия. Цепочка фрагментов, повествующих о судьбах чуть более десятка солагерников автора, ушедших из жизни за колючей проволокой Колымы.
"Все умерли". Именно такой фразой открывается этот рассказ Шаламова. Понятное дело, что местоимение все в данном случае является гиперболой, то есть художественным приёмом. Учтём, однако, что основанием для такого приёма служит автору суровое и простое жизненное обстоятельство: тех, кто не смог дожить до освобождения, среди узников колымских и других советско-сталинских лагерей было очень много. Более того, на определённых этапах истории ГУЛАГа такие происшествия, как смерть или расстрел заключённого, являлись неумолимым фоном, жесточайшей нормой ежедневного лагерного существования.
Почему, в таком случае, из огромного количества трагических судеб, очевидцем которых довелось быть автору, он отбирает для своей вещи всего лишь одиннадцать; причём, именно эти, представленные в тексте, одиннадцать судеб, а не какие-либо другие, совпадающие с ними по общим контурам? Почему фрагмент, характеризующий участь Николая Казимировича Барбэ, идёт в рассказе по счёту первым, а фрагмент, представляющий биографию Серёжи Кливанского (расстрелянного, как и Барбэ, в начале 1938-го года), лишь восьмым? Почему, заводя, вроде бы, речь о кончине экономиста Шейнина, автор тут же перескакивает на историю, случившуюся в лагере с ним самим и к Шейнину имеющую лишь косвенное отношение? Почему в процессе разговора о судьбе Романа Романовича Романова автор, не довольствуясь формальным упоминанием, достаточно детально изображает убийство некоего лагерного бригадира, к Романову и вовсе никакого отношения не имеющего? Почему, наконец, упомянутая выше цепочка из одиннадцати фрагментов замыкается достаточно обширным заключительным разделом, посвящённым ещё одной, двенадцатой судьбе, связь которой с предшествующим ей материалом рассказа может показаться отнюдь не такой уж безусловной?
Думается, что ключом к подобным особенностям образного и драматургического строя "Надгробного слова" служит рефрен, открывающий большинство разделов рассказа (исключение представляют лишь первый, одиннадцатый и двенадцатый).
"Умер Иоська Рютин <…> Умер Иван Яковлевич Федяхин <… > Умер Фриц Давид <… > Умер Серёжа Кливанский <… > Умер <…> Умер <…> Умер <…>", – по мере того, как мы вслушиваемся в этот повтор, он всё больше и больше воспринимается нами не как совокупность словесных совпадений, но как совокупность приливов сумрачной звуковой волны. Как присутствующий, вроде бы, на предельно дальнем плане повествования, но, в то же время, отчётливый и неуклонный, гул стихотворного ритма (!).
С нарастающей отчётливостью мы ощущаем, что сквозь колючую, шершавую, беспощадную ткань шаламовского рассказа таинственно просвечивает водяной знак поэзии.
Думается, соответственно, что и двенадцать разделов "Надгробного слова" мы вправе воспринимать как двенадцать строк мета-стихотворного текста, композиция которого строится не на сюжетно-описательных принципах, характерных для традиционной прозы, но на принципах ассоциативно-метафорических, органично присущих подлинному поэтическому творчеству.
В такой ситуации есть смысл ненадолго отступить в сторону и вспомнить о характере отношения Шаламова к рифме и её месту в стихотворном тексте. Неоднократно, в самых различных случаях – будь то переписка с Пастернаком или другие записи, эссе и даже стихи – Варлам Тихонович акцентирует внимание на своём восприятии рифмы как поискового инструмента, помогающего автору выявлять, извлекать на свет существенные образы и смыслы своего сочинения.
Учтём, что такие высказывания были для Шаламова не формулировками некоего абстрактного соображения, но обозначением одного из существеннейших методов собственной творческой работы. Если на сознательном уровне подобный метод применялся Шаламовым в процессе сочинения стихов, то на уровне бессознательном., интуитивном, он, по всей вероятности, оказывал подспудное воздействие и на творчество Шаламова-прозаика.
Во всяком случае, "Надгробное слово" представляется нам ярким примером того, как мета-рифмы – или, иначе говоря, словесные и образные переклички – становятся едва ли не важнейшими конструктивными элементами, содействующими раскрытию ключевых идей рассказа. Думается также, что именно подобной интуитивной рифмовкой обусловлены и драматургические, композиционные особенности этого шаламовского текста, обозначенные выше.
Присмотримся повнимательнее к мета-рифмам "Надгробного слова".
Первая из них, связующая между собой образы второго и четвёртого фрагментов рассказа, выглядит чем-то вроде визитной карточки Зла, лежащего в основе уклада Колымы.
Сходство между двумя составными частями рифмы заключается, во-первых, в том, что обе они подаются автором в режиме внезапного вторжения:
а) внезапно в лагерный барак входит каратель-энкаведист и уводит на расстрел Иоську Рютина (фрагмент 2);
б) внезапно на автора нападают уголовники и крадут хлеб и масло, с которыми он шёл к экономисту Шейнину (упоминавшаяся выше история из фрагмента 4).
Есть, однако, у двух элементов рифмы и ещё более существенная общая черта. В обоих случаях демонстрация персонажей, творящих злодеяния, носит характер обезличивающий.
Блиц-портрет энкаведиста во фрагменте 2 состоит из кратких словосочетаний, метафорически обыгрывающих одежду упомянутого лица – куртку из бараньей кожи: человек, "пахнущий бараном" (здесь и далее в цитатах курсив мой – Е. Г.); "кожаный человек", "овчина захохотала".
Что же до уголовников из фрагмента 4, то они и вовсе, выражаясь фигурально, пребывают за кадром, впрямую в тексте почти не упоминаются. Упоминается лишь их развязный смех и "метровое лиственное полено" (то есть палка), которым они бьют автора по голове.
Иными словами, вещь – будь то куртка или палка – ив первом, и во втором случае вытесняет образ человека. Именно посредством такого (пусть и бессознательного) приёма автору удаётся выявить едва ли не важнейшее качество, определяющее общий характер лагерной жизни: бесчеловечность.
Что же до следующей рифмы, то на первый взгляд она может показаться следствием чисто внешнего сходства биографических фактов, представленных в шестом и седьмом фрагментах. В обоих упомянутых разделах рассказа речь идёт о судьбах иностранцев, волею обстоятельств оказавшихся узниками ГУЛАГа: это – французский коммунист Дерфель и голландский коминтерновец Фриц Давид.
Вместе с тем, и в данном случае всё обстоит не так просто. Ситуация человека, затерянного в чужой стране, становится здесь достаточно весомой метафорой, помогающей выявить существенные особенности состояния и участи любого заключённого (не только иностранца): ощущение предельной беспомощности внутри огромного, чуждого и враждебного социума; обречённость на выживание в одиночку, с опорой лишь на собственные силы (поскольку на зековскую взаимопомощь можно рассчитывать лишь в крайне редких случаях, и, наоборот, от любого, даже самого безобидного соседа по нарам можно ожидать подножки и подвоха; как Шаламов, так и другие авторы, писавшие о лагерях, на этом аспекте жизни заключенных останавливаются в своих произведениях достаточно подробно).
Не можем мы пройти и мимо ещё одной жуткой детали седьмого фрагмента. В первую лагерную ночь уголовники крадут у Фрица Давида самое дорогое из того, что коминтерновец имел при себе – фотографию жены. Крадут, как поясняется в тексте, "для "сеанса"", то есть для онанизма.
Учтём, тем не менее, что авторский акцент на столь скандальной, шокирующей подробности является не самоцелью, но знаком серьёзного внутритекстового смыслового перелома. Если до сих пор речь в рассказе шла по преимуществу об ужасах физического существования колымских узников (непосильно тяжёлой работе, голоде, холоде, побоях, кражах носильных вещей и пищевых продуктов), то здесь, в этом месте "Надгробного слова", писатель впервые показывает, как лагерь растаптывает душу, попирает достоинство личности.
Рассмотрению путей, избираемых заключёнными в отчаянных попытках защитить своё достоинство, как раз и посвящены последующие четыре фрагмента: с восьмого по одиннадцатый.
Самый простой из таких путей и, одновременно, наиболее уязвимый в нравственном отношении – путь опоры на житейский расчёт. Именно такому варианту существования поначалу отдаёт предпочтение Роман Романович Романов (фрагмент 11). Этот бывший офицер советской армии, успевший дослужиться до достаточно высокого чина, и в лагере намерен, вроде бы, действовать в соответствии с прежними жизненными установками. Он устраивается на начальственный пост, становится командиром трудовой роты. Долго продержаться, однако, на этом посту Романову не удаётся и, в итоге, он умирает от голода, подобно множеству самых обыкновенных зеков.
Другой путь – путь борьбы и протеста. Представлен он на примере судьбы бригадира Дюкова (фрагмент 9). Попытки бригадира поддержать и подкормить своих подопечных, героически вырабатывающих норму, но при этом загибающихся от нехватки питания, приводят к жёсткой конфронтации Дюкова с лагерным начальством. В результате, как самого бригадира, так и всю его бригаду расстреливают.
Значительно более сложный и тонкий третий путь – путь духовной самозащиты, проявляющейся в попытках отдельных заключённых ухватиться за спасательный круг поэзии. Поражает уже само по себе то обстоятельство, что разговор о тяге людей к стихам ведётся в "Надгробном слове" метапоэтическим способом. То есть посредством рифмовки восьмого фрагмента рассказа с десятым.
Первый из элементов рассматриваемой рифмы предстаёт перед нами в процессе повествования о судьбе Серёжи Кливанского (фрагмент 8), бывшего сокурсника автора по университету, весёлого, общительного, широко образованного и разносторонне одарённого человека.
Не поступаясь своим стремлением к лаконизму, не уходя от сдержанной, строгой тональности своей прозы, Шаламов, в то же время, с неравнодушной рельефностью очерчивает круг увлечений и диапазон способностей Кливанского. Вспоминает доклад своего товарища на кружке текущей политики, повлекший за собой исключение Серёжи из комсомола. Косвенно указывает на прирождённую музыкальность Кливанского, упоминая нетривиальный биографический факт: будучи уволенным из Госплана, Серёжа сумел поступить по конкурсу в театральный оркестр, где, вплоть до самого ареста, работал скрипачом (к этой любопытной детали мы ещё вернёмся).
"Он любил стихи, в тюрьме читал их часто на память", – свою чуткость к столь существенному обстоятельству жизни Кливанского Шаламов подчёркивает тем, что ставит приведенную фразу в начале абзаца. После чего продолжает: "В лагере он не читал стихов". От дополнительных разъяснений писатель в данном случае демонстративно воздерживается. Слишком уж очевидной представляется ему несовместимость поэзии с атмосферой лагерной зоны.
Впрочем, есть у автора и личный, курьёзный и страшноватый опыт осознания упомянутой выше несовместимости. Ситуация эта, представленная во фрагменте 10, как раз и является вторым элементом рифмы. Речь идёт о попытках автора, любящего поэзию не меньше, чем Кливанский, читать стихи в присутствии заключённого Хвостова, чей рассудок помутился от голода. В ответ этот бывший капитан дальнего плавания не только смотрит на автора, "как на полоумного" (!), но и предъявляет подобие… перевода того, что услышал, на потусторонний, загробный язык:
Он (имеется в виду Хвостов. – Е. Г.) вдруг начал бить кайлом по камню траншеи. Кайло было тяжёлым, Хвостов бил наотмашь, почти без перерыва бил. <…> Потом кайло упало и зазвенело. <…> Хвостов стоял, расставив ноги, и качался. Колени его сгибались. Он качнулся и упал лицом вниз.
Такая последовательность активно повторяющихся бесцельных действий (будь то удары кайлом или раскачивания) выглядят здесь как издевательская гротескная материализация ритмической стихотворной энергии. Бессознательные конвульсии умирающего Хвостова, показанные автором во всей их физиологической откровенности, обретают здесь, в то же время, качество символа. Предстают подобием воистину чудовищной, фантасмагорической гримасы Ада, как будто бы намеренно глумящейся не только над конкретными, прочитанными вслух стихами, но и, в целом, над любыми высокими порывами человеческой души, человеческого духа…
Особого рассмотрения заслуживает заключительный, двенадцатый раздел "Надгробного слова". На фоне всех предыдущих фрагментов он выглядит причудливым кентавром, сочетающим в себе черты:
а) мета-строки, поскольку стержнем раздела (равно как и стержнем фрагментов 1 – 11) является одна, отдельно взятая человеческая судьба;
б) мета-строфы, поскольку мы находим здесь не один, но целую совокупность образов и мотивов, воспринимающихся как части мета-рифм.
"Умер ли Володя Добровольцев?", – эти слова, открывающие раздел, являются трансформацией уже хорошо знакомого нам рефрена: утвердительное "умер" заменяется вопросительным "умер ли".
Сходная ситуация складывается здесь и с мета-рифмовкой. Если три предыдущие рифмы рассказа строятся на принципах образного и смыслового резонанса, то рифмоподобные сопряжения материала заключительного раздела с материалом разделов 8-11 носят характер трансформирующий.