С особенной отчётливостью, однако, непристойный характер эпизода проявляется в его содержании, а точнее говоря – в крошечном его фрагменте, заключительном разделе второго разговора. На первый взгляд он может показаться малозначительным, а фактически является для всей сцены ключевым.
Основан фрагмент опять же на… превращении. "Товарищ" из Органов неожиданно натягивает на себя личину литературоведа. Пренебрегая традиционной портретной описательностью, Терц в данном случае поступает соответственно своему эстетическому принципу: говорить прямо, потому что жизнь коротка. Он всего лишь вкладывает в уста "товарища" простой вопрос, свидетельствующий о профессиональной озабоченности данного персонажа животрепещущей исследовательской проблемой: "Правда, что будто бы Маяковский в своих стихах употребляет нецензурное слово "блядь"?!..".
Здесь придётся пояснить значение основных понятий, фигурирующих в данном вопросе и существенных для всего фрагмента, поскольку в пространстве бреда значения и смыслы нередко перевёрнуты с ног на голову.
Начнём с Маяковского. Несколькими страницами выше сцены трёх разговоров автор рассказывает об университетском спецсеминаре, которым руководил Виктор Дмитриевич Дувакин. Тогда, в конце сороковых годов, "дядя Володя" был прикрытием в студенческо-литературоведческих занятиях русской поэзией первой половины двадцатого века, неугодной советской власти. Таким образом, Маяковский здесь из бунтаря и ниспровергателя превращается в этакого… хранителя высокой традиции. Потому, в соответствии с утрированной стилистикой Терца, а также под стать росту и гигантомании самого Владимира Владимировича, можно предположить, что в контексте интересующего нас фрагмента Маяковский – не просто Маяковский, но условное обозначение литературы в целом.
Не так просто всё, однако, и со вторым основным понятием фрагмента. Под кодовым названием "блядь" скрывается ни более ни менее, как… художественное творчество.
Именно о трёх аспектах творчества идет речь в связи с разбором трёх цитат из Маяковского, а связанная с разбором цепочка психологических реакций "товарища" из Органов складывается в неожиданное подобие этюда на тему: Тоталитаризм и культура.
3
Итак, понаблюдаем за процессом литературоведческой экспертизы.
При обсуждении первой цитаты – двух заключительных строк из дореволюционного стихотворения Маяковского "Вам!" ("Я лучше в баре блядям буду подавать ананасную воду") – косвенно затрагивается такой аспект творчества, как стиль. В данной ситуации реакция "товарища" из Органов – недоумение. Связано оно как с самой цитатой, так и (по всей вероятности) со всплывающими в связи с ней эстетическими реминисценциями конкретной эпохи. Проявляется недоумение в вопросе "товарища":
Какая бродячая собака?
Присмотримся повнимательнее к написанию двух последних слов вопроса, существенно уточняющему наши представления о системе ценностей данного персонажа.
Стилевая эмблема из кладовой Серебряного Века, название знаменитого петербургского кабаре десятых годов двадцатого столетия, для "товарища" – пустой звук. Потому – долой кавычки!
Есть, однако, ещё один, не менее существенный момент. По понятиям "товарища" (и прочих ему подобных) собака не может быть бродячей. Собака может только сидеть на цепи и исправно выполнять команду "фас!". Потому – редуцировать заглавную букву в строчную, низвести вольнолюбиво-богемную артистическую особь до уровня заурядной приблудной псины!
Вторая цитата затрагивает другой аспект творчества – творческий процесс. В стихотворении "Верлен и Сезан" Маяковский характеризует творческий процесс с предельной резкостью и жесткостью, намеренно снижая тему: "Поэт, как блядь рублёвая, живёт с словцом любым". С негодованием на это реагирует "товарищ" из Органов:
Ну это он уже слишком…Чересчур… А ещё лучший – талантливейший!
Так мы добираемся до результата творческого процесса – художественного образа. Третья цитата – из вступления в поэму "Во весь голос" – предлагает нам в качестве образа достаточно рельефную картинку, не лишённую даже некоторой гротескной заострённости:
Неважная честь,
чтоб из этаких роз
мои изваяния высились
по скверам,
где харкает туберкулёз,
где блядь с хулиганом
да сифилис.
М-да… Сифилис и Туберкулёз вообще-то мало похожи на ударников коммунистического производства. Да и вся картинка в целом – не такая уж жизнерадостная. Но…
"Товарищ" из Органов, этот представитель "разряда насекомых с наливными рюмочками глаз" (ау, мандельштамовский "Ламарк"!) настолько слеп, что осознать суть художественного образа абсолютно не способен. Выход из столь затруднительного положения он обнаруживает для себя в подмене проблемы. Цитату он предваряет ухарско-риторическим вопросом:
Неужто о пятилетке? А-а!
Итак, формула найдена: "о пятилетке". Подмена произведена!
И вот уже аппетиты "товарища" из Органов растут. Разобравшись с Маяковским, он задает Синявскому следующий вопрос: "А Вы не помните, случайно, у Есенина?..", – но на этом второй разговор неожиданно обрывается.
Точнее говоря: формально Андрей Донатович, возможно, что-то и отвечает, но фактически мы его ответа не слышим, потому что (выражаясь фигурально) рот Синявского зажат. Это не удивительно, поскольку таков неизбежный итог рассматриваемого нами этюда: попирая культуру, тоталитаризм тем самым посягает на человека, на личность. В этом-то и состоит, кстати говоря, одна из существеннейших предпосылок стилистических, эстетических разногласий Синявского с советской властью.
Вот теперь, в связи с внезапной вопросительной концовкой второго разговора (отличающейся от утвердительных концовок первого и третьего) мы имеем основания окинуть общим взглядом весь эпизод и обнаружить, что… В нём нет ни единой реплики Синявского. Только рваные высказывания "товарища" из Органов (процитируем ещё несколько его фраз, дающих отчётливое и концентрированное ощущение общей стилистики эпизода: "вы советский человек или не со…"; "Вы советский человек или не советский че…?"; "Сове… и ли не сове…"). Между ними – провалы, звуковые ямы.
Гигантская рассредоточенная пауза на месте высказываний Синявского – отдаленная аллюзия бессмертной гоголевской немой сцены. Потому мы имеем основания пригласить на подмостки двух уже упоминавшихся выше идеологов – советского и антисоветского – с тем, чтобы сообщить им пренеприятное известие: рассматриваемый эпизод полностью построен на двух фундаментальных фикциях.
Фикция первая: разговоры Синявского с "товарищем" из Органов.
Фикция вторая: сделка Синявского с нечистой силой.
Обусловлены эти две фикции полярно противоположными с виду обстоятельствами.
Разговоров Синявского с "товарищем" из Органов нет, потому что Синявского нет (как мы уже убедились, проанализировав текст всей сцены). Монолог "товарища", замаскированный под диалог с Синявским, а на самом деле принудительно сводящий реплики последнего к нулю, является наглядной демонстрацией основного условия предполагаемой сделки.
Состоит условие в следующем. В отличие от привычных для культурного сознания фаустианских сюжетов, нечистая сила в её огрублённо-тоталитарном варианте не даёт душе человека, с которым заключается сделка, двадцати четырех лет хотя бы относительно свободного существования. У советских собственная гордость – установка на рекорд! Душа в такой сделке должна умерщвляться сразу, сходу, и человек должен моментально превратиться в абсолютного раба, в винтик безжалостной государственной машины. Вот это условие и оказывается категорически неприемлемым для души главного героя книги.
Так проясняется причина второй фундаментальной фикции: никакой реальной сделки с нечистой силой нет, никакого реального сотрудничества с Органами нет, потому что Синявский есть. До и помимо всяких умозрительных резонов – советских ли, антисоветских ли – он органически не способен и решительно не намерен плыть по течению обезумевшей, кровавой, ядовитой реки времён в качестве выхолощенной скорлупы. Вот мы, кстати говоря, и добрались до второй, мистической расшифровки имени упоминавшегося выше господина С. – скорлупа. Синявский же (как этот факт ни огорчителен для просчитавшихся в его случае Органов) не таков, он – другой.
Для того алхимик Терц и погружает вещество биографии Синявского в реактивную жидкость сновидения и бреда, чтобы в итоге этого метафизического эксперимента выявить в мире сплошных фикций, фантомов и подмен элемент предельно прочный, твёрдый и не поддающийся никаким принудительным трансформациям. Этот элемент – душа Синявского, его внутреннее "я", незыблемый стержень его личности.
Именно этот стержень становится основой бесстрашия, с которым Синявский фактически уклоняется от участия в преступной деятельности Органов и идёт на "последний" (по выражению Терца из романа) – то есть полный – разрыв с обществом, находящимся (продолжим по Мандельштаму) на последней ступени "подвижной лестницы Ламарка".
Именно он, фундаментальный первоэлемент, становится основой дерзости, с которой бросает Синявский свой вызов подлому времени, вызов, ставший уже не фиктивной, а реальной вехой судьбы писателя.
Наконец, всё тот же элемент и стержень становится основой фантазии, сообщающей нонконформизму Синявского абсолютно самобытную стилистику. Заключается она в том, чтобы самому стать… эксцентричной метафорой – той самой, непонятной пресловутому "товарищу" Бродячей Собакой, а точнее говоря – её современной реинкарнацией, Абрамом Терцем.
4
Здесь-то и возникает вопрос: отчего же у Синявского такая тяга, такое влечение к метаморфозам?
Думается, что исток этого обстоятельства – в естественной, органичной для любого подлинного художника способности и склонности к одновременному существованию в двух мирах: мире реальном и мире творческой фантазии. В конкретном же случае Синявского подобное существование – не только условие творчества, но и предмет пристального писательского интереса. Все аспекты бытия он видит под острым углом взаимодействия упомянутых выше двух миров.
Потому привычно-одномерные явления могут осознаваться этим писателем как таинственные и многомерные, сложные жизненные обстоятельства могут превращаться в гротескную фантасмагорию, а образ обыденной с виду действительности может неожиданно стать возвышенным и волшебным.
В отличие от "Спокойной ночи", книга "Голос из хора" – заповедник белой магии Синявского. Здесь расцветает пышным цветом сад высоких метафор, свидетельствующих, к примеру, о погружённости автора в постижение глубинной сути искусства:
"Возможно, крупицы искусства, как соль, всыпаны в жизнь. Художнику предоставляется их обнаружить, выпарить и собрать в чистом виде";
"Искусство всегда более-менее импровизированная молитва. Попробуйте поймать этот дым";
"Это как море, покрывающееся барашками, никому не нужными, вздорными, но сообщающими ударение "морю", переводя его в предмет изумления и повергая нас в созерцание уже не пустой воды, но моря в полноправном смысле морского, которое шумит и волнуется, которое – налицо. И вот искусство не пустяк, но печать существования, явленность (лепота) бытия…".
Не только искусство, однако, присутствует в поле просветлённо-поэтичного авторского зрения на страницах этой книги. Вот как говорит он, к примеру, о столь заурядном, казалось бы, явлении, как очередное начало зимы: "…Ас первым снегом – всегда детство. <… > Чему тут радуются люди, если не внезапному преображению, чуду?".
Итак, слово произнесено. На страницах "Голоса из хора" с достаточной отчётливостью предстаёт второй характерный для Синявского тип превращений – метаморфоза как чудо.
Яркий тому пример – запись из книги от 18 апреля 1971 года. Сделана она в воскресный день православной Пасхи, что имеет самое непосредственное отношение к её содержанию. Запись эта стягивает внутрь себя ряд смыслов, сквозных и существенных для всей книги, но мы осторожно коснёмся лишь одного её аспекта – присутствующей в ней метаморфозы прекрасного весеннего пейзажа:
"Сегодня выдался удивительно тихий и светлый день. При нашей холодной весне просто чудо. На солнце. Скворцы. Дымные дали. <… > Какая-то серебристость, воздушность и лёгкая воспламеняемость линий. Световая сотканность дня. Духовная сотканность света. Кресало жизни. Возжечь".
Мы видим, что пейзаж реальный здесь превращается не просто в пейзаж метафизический, но в таинственное подобие сакральной свечи, которую возжигает кресало жизни – Дух Божий.
5
Преданность Синявского чуду находит своё воплощение в сквозном для его творчества образе художника как волшебника, мага, в образе чудесной праэпохи – потерянного рая, золотого века. Последний образ присутствует и в финале книги о Гоголе, и в том же "Голосе из хора": "Метафора – это память о том золотом веке, когда всё было всем. Осколок метаморфозы".
Преданность Синявского чуду – это и преданность двум великим эпохам русской словесности, особенно ярко выявившим содержащиеся в ней стратегические запасы магии и волшебства. Это – Золотой Век (Пушкин, Гоголь) и Серебряный Век, сияние которого писатель чутко улавливал в едва ли не всех значительных явлениях отечественной литературы первой половины двадцатого столетия вплоть до Пастернака, поэта, поставившего в последней строке "Августа" творчество рядом с чудотворством, и личности, ставшей для Андрея Донатовича живой вестью о чуде.
Не будем, однако, злоупотреблять высоким штилем и вернёмся к хулиганским "Прогулкам с Пушкиным". Оттого и позволяет себе Синявский дерзкое шутовство интонации, присущей этой книге, что на самом деле вся она насквозь прошита золотой нитью чуда.
Тезисно зафиксируем под занавес три крошечных стежка этой нити.
Стежок первый – происходящее в одном из начальных разделов "Прогулок" превращение наскучившего всем со школьной скамьи "дуба зелёного" из "Руслана и Людмилы" в сказочную, всеми любимую новогоднюю ёлку. Превращение, выявляющее не имеющую ничего общего с педагогическим занудством волшебно-каникулярную природу образного мира бессмертной пушкинской поэмы.
Стежок второй – ненадолго появляющийся где-то в середине книги мальчик (возможно – подобие Синявского в детстве), который, "играя в индейцев, вдруг постигает, что он и есть самый настоящий индеец", и таким образом осознаёт себя как индивидуальность через ощущение своей непохожести на других людей.
Наконец, стежок третий. Приближаясь к финишу "Прогулок", неожиданно читаем: "Ландшафт меняется, дорога петляет". И через две фразы: "Искусство гуляет".
Ремесленно-орнаментальный приём введения рифмы в прозаический текст был в принципе чужд и неинтересен Синявскому. Здесь, однако, перед нами случай совершенно иной, исключительный.
Когда в смысловой кульминации книги о Поэте, в процессе разговора о глубинном родстве вольной природы со свободным искусством, не только нас, читателей, но и самого автора захлёстывает внезапный прилив звуковой волны, то…
Вслушиваясь в гулкое эхо: дорога петляет – искусство гуляет, мы ощущаем, что оно воспринимается здесь не как изящный фонетический сюрприз, но как воистину чудодейственная метаморфоза.
На наших глазах (и в нашем слуховом восприятии!) вода нормативной прозаической ткани на миг превращается в вино поэзии.
2005–2007
Инобытие слова
К вопросу о метапоэтических особенностях стиля А. Д. Синявского
1
Что такое лес?
Лес – это море, где, кто, куда…
Что такое лес?
Лес – это город, откуда, который, в котором…
Что такое лес?
Лес – это небо, благодаря чему, оттого что, за неимением, будто…
Что такое лес?
Лес – это лес (здесь и далее в цитатах курсив мой – Е. Г.).
Казалось бы, задача, стоящая перед автором в процитированном фрагменте книги "Голос из хора", предельно проста: растолковать читателю значение слова лес. Почему-то, однако, не находим мы в данном случае каких-либо членораздельных просветительских формулировок. Вместо них – ряд неожиданных и с виду немного туманных метафор. А следом за каждой из метафор – лишь эксцентричный скелет гипотетических разъяснений, в реальности отсутствующих. Скелет, представляющий собой совокупность сознательно вырванных из смыслового контекста синтаксических связок: где… откуда… в котором…
Чрезвычайно странным может показаться на первый взгляд подобный стилистический ход. На самом деле он является вполне обоснованным, поскольку перед нами – не статья для толкового словаря, не заметка для справочника юного натуралиста, но попытка постижения леса как художественного образа.
Следуя авторской воле, мы ищем словесную формулу леса путём изучения трёх агрегатных состояний его эстетического вещества: жидкого, твёрдого, газообразного. Мы постигаем лес как сплошную массу растительности, в чём-то подобную сплошной массе воды (ay, море\). Мы постигаем лес как совокупность деревьев и других растений, представляющих из себя завершённые формы, сродни формам архитектурным (ау, город]). Мы постигаем лес как открытое пространство, продуваемое сквозными потоками воздуха (ау, небо\).
Вроде бы мы – у цели. Ан нет. Остаёмся в итоге с ощущением полнейшей… непостижимости, коренящейся в неисчерпаемости образа. Можно лишь изумлённо промолвить: "Лес – это пес". Что и делает Андрей Донатович Синявский, окончательно выбивая почву из-под ног доверчивого читателя.
Вглядимся повнимательнее в заключительную фразу фрагмента. В том-то и загадка, что последнее её слово, внешне абсолютно совпадающее с первым, на самом деле не является ему, первому, тождественным. Да и вообще: какое уж там последнее слово?! Не слово. Таинственное инобытие слова "лес"…
Но ведь, по сути дела, любой настоящий художественный текст – это и есть инобытие слова, преображение обыденного словесного ряда в литературу. Или – переформулируем словами Синявского из статьи "Литературный процесс в России": "Литературный язык – это выход из языка".