Особенно ярко, особенно выразительно упомянутое качество инобытия проявляется в поэзии. Всё тот же Андрей Донатович Синявский убедительно обосновывает подобную жанровую специфику в другом своём высказывании (перефразирующем Священное Писание – ни более, ни менее!): "…в начале художественного слова была не проза, а поэзия".
Приведенная цитата – симптоматична. Естественным образом выявляется в ней момент, принципиальный и важный для разговора о Синявском. Круг литературных пристрастий, творческих интересов этого писателя и мыслителя, будучи предельно широким, отличается, в то же время, известной поэтоцентрич-ностью.
Не случайно едва ли не самой яркой из литературоведческих работ до-лагерного периода жизни Синявского была статья о Пастернаке. Не случайно самой острой из вещей Синявского, относящихся к его зрелой эссеистической прозе, явились "Прогулки…", то бишь – книга о Пушкине. Не случайно другой значительной работой зрелого Синявского стала книга о Гоголе, ощущавшем себя, как ни странно, скорее поэтом, нежели прозаиком.
Да и пристальный интерес Андрея Донатовича к культуре Серебряного Века имеет, помимо всего прочего, подоплёку задушевную. Вспомним, хотя бы, с каким нескрываемым удовольствием говорит он в уже упоминавшемся "Литературном процессе…" о том, что русская поэзия начала двадцатого столетия была сильнее и значительнее тогдашней русской прозы.
Наконец, самое удивительное. Поэзия для Синявского – не только тема, не только предмет рассмотрения, но отчасти и творческий метод. В текстах Андрея Донатовича – по определению прозаических, эссеистических – мы порой обнаруживаем фрагменты, воспринимающиеся при чтении, как стихи.
Подробно рассмотренный выше отрывок, завершающий четвёртый раздел книги "Голос из хора", как раз и является одним из показательных образцов метапоэзии Синявского. Отсюда и присущая этому тексту высокая степень метафорической концентрации. И чисто поэтическая по своей природе магия словесного повтора, придающего фрагменту даже некоторые черты строфичности. И загадочно повисающие в пространстве слова-связки, явные подобия стихотворных риторических фигур, создающих атмосферу углублённого вслушивания в лирический образ леса, в его внутреннюю музыку…
2
Впрочем, не только о природе, но и о литературе может говорить Синявский языком метапоэзии.
Яркий пример – вдохновенные строки "Прогулок с Пушкиным", посвящённые хрестоматийно-расхрестоматийному отрывку из "Евгения Онегина": "Боже, как хлещут волны, как ходуном ходит море, и мы слизываем языком слёзы со щёк, слушая этот горячечный бред, этот беспомощный лепет в письме Татьяны к Онегину, Татьяны к Пушкину или Пушкина к Татьяне, к чёрному небу, к белому свету…". Бушующие морские волны – образ, заявленный в начале фразы – здесь пробуждают к жизни другую свободную стихию. Её звучание отчётливо прослушивается в ритмической пульсации концовки текста. Шесть последних слов фрагмента – это ведь, по сути дела, не проза, но… двухударный тонический стих.
Подобное превращение здесь отнюдь не является самоцелью. Оно сигнализирует о существенной смысловой трансформации: неожиданном и молниеносном перерождении раздумий над конкретным "Я к вам пишу – чего же боле?" в образ глобальный. Образ всей пушкинской поэзии в целом и её художественного воздействия на читателя.
Империя ритма способна подчинять своему могуществу и достаточно обширные участки текстов Синявского.
Взять хотя бы тот же "Литературный процесс…". "Но довольно лирики, и перейдём к теоретической части" – деловито заявляет автор по окончании экспозиционного раздела статьи. Всё происходит, однако, с точностью до наоборот. Лирика в указанном месте текста только и начинается.
Упомянутая мистификация служит Синявскому эффектным трамплином для резкого (ничего себе "перейдём"!) скачка: от публицистической язвительности – к взволнованной исповедальности. К доверительному развёрнутому высказыванию о глубинной природе извечного писательского бунтарства, о непрестанных конфликтах раскрепощённой и бескомпромиссной творческой фантазии с нормативными устоями обывательского сознания.
Эмоциональному накалу, содержательной дерзости псевдо-теоретического авторского монолога под стать и своеобразие его драматургии. Подтверждением последнего как раз и служит композиционная ритмичность, отчётливо проявляющаяся в кульминации фрагмента. Под маской занудливо-педантичного наукообразного разъяснения "писатель – это…" в текст вторгается пленительная модификация стихотворного рефрена:
Писатель – это попытка завести с людьми разговор о самом главном, о самом опасном. Писатель – это скоропись Морзе, с которой кидаются тонущие на подводной лодке. <…>
Писатель – это последний, заведомо обречённый на промах опыт бомбардировки, это способность взывать непрестанно к истине и справедливости безо всякой надежды до них когда-нибудь достучаться. <…> Писатель – это живой мертвец.
Вот на такой весёленькой ноте мы цитату и прервём.
Ну и ну! Согласно бессмертному цветаевскому выражению, поэта далеко заводит речь. Что ж, прозаика и эссеиста, как мы убедились, речь также может заводить далековато.
3
Задумаемся всё же поосновательнее над приведенным выше скандальным оксюмороном.
"Живой мертвец"… С "живым" всё вроде бы понятно. Но почему "мертвец"?
Да потому, что… писатель. Потому, что личность, занимающаяся литературным сочинительством, волей-неволей претерпевает парадоксальное раздвоение. Жутковатая на первый взгляд метафора Синявского предполагает своей целью отнюдь не эпатаж, но всего лишь откровенную фиксацию реального положения вещей.
Механизм раздвоения прост. Человеческая ипостась писателя – или, выражаясь фигурально, его тело – существует в привычной нам действительности. Ест-пьёт, дышит, разговаривает, даже – рассуждает. Душа же (по крайней мере, сокровеннейшая её часть) уходит в создаваемые автором книги. В реальность по определению нематериальную, потустороннюю. Условно говоря – загробную.
Вместе с тем, нематериальное для Синявского – не только сама по себе природа художественного текста, но и чрезвычайно плодотворный образный мир. В этом, кстати говоря, состоит и один из существенных моментов, сближающих творчество Андрея Донатовича с поэзией. Из всех литературных жанров последняя ведь особенно склонна к отображению нематериальных сфер и стихий.
Чуткость к нематериальному миру выразительно подтверждают некоторые воссоздаваемые Синявским литературные образы своих друзей, добрых знакомцев, коллег по писательскому цеху, духовных соратников. Если иные гротескные картинки из публицистики Андрея Донатовича строятся на превращении идейных абстракций в подобия рельефных персонажей, то основой лирических метапортретов становится принцип полярно противоположный. Фигуры реальных людей намеренно сдвигаются автором в сторону некоторой дематериализации, деперсонификации. Через конкретные образы здесь просвечивают категории универсальные. Нетривиальное мировоззренческое обоснование получает в книге "Голос из хора" подобный способ писательства: "… не люди – просторы. Не характеры – пространства, поля. Границы человека простираются в прикосновении к бесконечному. Преодоление биографического метода и жанра. Сквозь биографию! Каждый человек – сквозь".
Рассмотрим подробнее три таких портрета, заимствованные из разных текстов Синявского.
4
Портрет первый – образ Юлия Марковича Даниэля, представленный Синявским в начальной главе автобиографического романа "Спокойной ночи".
Казалось бы, перед нами портрет в буквальном смысле этого слова. Автор явно стремится показать читателю внешность Даниэля напрямую. Писательский объектив скользит "по чёрствой, в каракуль, тёплой, как варежка, голове негра, по свисающей по-собачьи, премудрой, большой морде в тяжёлых складках". И ещё один моментальный снимок: то же самое лицо, но уже на скамье подсудимых, "с новой, еле-еле заметной горькой ложбинкой у рта".
Весь фокус, однако, в том, что смысловой центр портрета находится за его пределами. Предшествующий описанию внешности абзац повествует о сновидении, пригрезившемся Синявскому во время пребывания под следствием. В этом сне Андрей Донатович увидел своего друга сидящим в камере. На шее у Даниэля висел крест. Деталь, на первый взгляд, странная, поскольку в реальности Юлий Маркович "религиозностью не отличался".
Вместе с тем, в общем смысловом контексте романа именно таинственный крест из сновидения воспринимается квинтэссенцией судьбы Даниэля. В экстремальной ситуации политического процесса этот милейший человек отнюдь не богатырской складки проявил непоколебимую стойкость и смелость. "Загибаясь, он выгораживал меня", – лаконично констатирует Синявский, сознательно уклоняясь от подробного рассказа о поединке Юлия Марковича с карательной тоталитарной машиной.
Парадокс в том, что именно путь обстоятельного р-реа-листического описания перевёл бы образный строй романа в плоское назидательно-идеологизированное русло. Во главе угла тогда оказалась бы героическая исключительность ситуации Даниэля.
Задача Синявского совсем иная. Состоит она, наоборот, в том, чтобы снять благородную фигуру друга с помпезного пьедестала, выявить жгучую насущность проблематики нравственного выбора для всех людей, живущих ведь, по преимуществу, отнюдь не на экстремальных уровнях существования. Ёмкий символ оказывается для подобных авторских устремлений средством наиболее перспективным: "…каждому из нас, хоть раз в жизни, <…> был переброшен крест. Не пугайтесь, не обязательно в виде какого-нибудь орудия казни или ноши, которую теперь изволь кряхтеть до неба. Нет. Только засвидетельствуй, признай, поройся в памяти: он был предъявлен. <…> рано или поздно, куда ни прячься, он будет тебе поднесён. И – прямо к губам…"
Горькая ложбинка на лице подсудимого Даниэля – это и есть мистический след креста. Того самого, поднесённого к губам. Это и есть знак крещения "в ледяной судебной воде". Знак серьёзнейшего жизненного испытания, вынесенного другом автора с честью.
Подобная поэтика символов органично сопряжена в рассмотренном фрагменте с живым, сердечным отношением Синявского к Юлию Марковичу. "Любовь моя, гордость моя, Даниэль – это король", – такие искренние и проникновенные слова в дополнительных комментариях не нуждаются.
Что же до второго портрета, то… Знаем же мы, что Абрам Терц – не только карманщик всем известный. Не только картёжник и шулер. Он ещё и специалист по мокрым делам. Выходку подобного толка он осуществляет в статье "Литературный процесс в России", в самом что ни на есть конкретном её центре. От руки Терца на этой странице погибает… любимый ученик Синявского, с благословения Андрея Донатовича ступивший на свою славную сочинительскую стезю.
Осуществляется упомянутое мета-убийство следующим образом. Терц всего лишь демонстративно замалчивает имя в том месте статьи, где оно прямо-таки напрашивается на упоминание (поскольку речь заходит об авторской песне). Имя бандюга-Абрам подменяет цитатой, невольно превращающейся в текст анонимный.
Деликатнейший Андрей Донатович, конечно же, мог бы выдвинуть резонные аргументы для обоснования выходки своего двойника: имя не упомянуто, поскольку не хотелось, дескать, в те непростые советско-брежневские времена человека подставлять. Позволим себе всё же по-хулигански пренебречь подобными гипотетическими аргументами. Подставлять, не подставлять – для Терца категории несерьёзные. Резоны у этого господина совсем иные. Устремления – радикальные. Жаждет он на сей раз лишь одного: ухайдокать! Обводя вокруг пальца ни о чём не подозревающего Андрея Донатовича Синявского, Терц (то есть сидящий внутри Синявского художник) использует его невинные и добропорядочные намерения в своих целях.
На стилистический радикализм провоцирует Абрама сама приводимая им песенная цитата:
У меня гитара есть -
Расступитесь, стены -
Век свободы не видать
Из-за злой фортуны,
Перережьте горло мне,
Перережьте вены,
Но только не порвите
Серебряные струны.
Невесёлое отчаянное допущение (может, дескать, случиться так, что перережут) Терц умышленно истолковывает как директиву: перережьте. Тем самым он оказывает большую услугу… Синявскому (подлинному автору "Литературного процесса…").
Суть в том, что предметом авторских интересов Синявского является в данном случае феномен Владимира Высоцкого (вот наконец-то и пришла пора назвать его имя!). Используемая цитата в смысловом отношении оказывается для статьи важнее иных, отсутствующих в ней, формальных отсылок к имени корифея авторской песни. Метафоры приведенного песенного фрагмента помогают Андрею Донатовичу выразить своё восприятие эстетического и общественного значения фигуры Высоцкого. Перерезать горло и вены, переходя на язык более респектабельный, для Синявского означает – вырваться за рамки узкого, недостаточного для раскрытия темы, разговора о конкретном поэте и певце, постичь над-индивидуальную природу его творчества. Ощутить Высоцкого как серебряные струны. Как медиума, через которого находят своё воплощение две могучие стихии. Стихия обще-поэтическая. И – стихия людская, многомиллионная масса населения гигантской страны. "Так поют сейчас наши народные поэты" (разрядка автора – Е. Г.), – эти псевдо-обезличивающие слова Синявского на самом деле являются признанием особого места, занимаемого Высоцким в отечественной культуре. Слова эти характеризуют Высоцкого как одну из ключевых фигур российского литературного процесса второй половины двадцатого столетия.
Вернёмся всё же к Терцу. Немалыми познаниями владеет этот литературно-криминальный элемент и в области магии. Говоря конкретнее, прекрасно разбирается Терц в искусстве воскрешения (недаром так много внимания он уделил упомянутой теме в книге о Гоголе, в последней её главе, не случайно названной "Мёртвые воскресают. Вперёд – к истокам!"). Кое-каким навыкам по этой части обучил он и Андрея Донатовича Синявского. Имел место в жизни Синявского и случай применения этих навыков на практике.
В 1975 году Андрей Донатович пишет (и подписывает своим именем) так называемый "Прижизненный некролог" (далее – "Некролог"). Задача текста была вполне магической: посредством несвоевременных поминальных слов задержать на этом свете пережившего тяжелейшую операцию, пребывавшего в предсмертном состоянии Виктора Платоновича Некрасова. Цель была достигнута. Некрасов прожил после сочинения "Некролога" ещё двенадцать лет.
Рассмотрим же этот небольшой текст Синявского в качестве третьего портрета.
Начнём с того, что по жанру "Некролог" представляет собой явное стихотворение в прозе. Подтверждением служит и его внешний вид (маяковская "лесенка"), и то, что существенные образно-смысловые события происходят в нём, как зачастую бывает в поэзии, на уровне мельчайших текстовых единиц: слов, словосочетаний.
В содержательном же отношении "Некролог" является попыткой постичь природу удивительного и неподражаемого обаяния, присущего личности Некрасова. Вектором подобному постижению служит блиц-характеристика, возникающая в одной из начальных фраз текста: "светский человек".
Тема светскости воплощается в первом разделе "Некролога" посредством демонстрации ряда броских, временами почти карнавальных, деталей некрасовского и около-некрасовского существования. Это и блестящая триада образных ипостасей, органически свойственных и характерных для Виктора Платоновича: "солдат, мушкетёр, гуляка". И существенная веха писательской судьбы Некрасова:
…посреди феодальной социалистической литературы – первая светская повесть – "В окопах Сталинграда".
И весомая составляющая светского читательского обихода пятидесятых-шестидесятых годов минувшего столетия: "Наш российский, наш советский, наш дурацкий Хемингуэй!".