- Проклятое сходство! - кричит он. - Я хочу застрелить мать, а целюсь в дочь…
Тут и объяснения, и погоня, и борьба, и угрозы самоубийства. Когда, наконец, обманом удается отнять у ревнивца револьвер, он оказывается незаряженным… В третьем действии все кончается общим благополучием. Тут мы применили принцип детской скороговорки: "Ях женился на Цип, Яхцидрах на Циппидрип…" Поль Ив женится на Дюваль-матери, его сын Жан - на Дюваль-дочери, а фон Трупп - на экономке мосье Ива мадам Мелани.
Мы мечтали увидеть "Белую глину" у Корша, в роли мосье Ива - Радина, а в роли фон Труппа - Топоркова".
По всей вероятности, Булгаков вместе с Б. создал новую редакцию своей владикавказской комедии, о которой он писал сестре Вере 26 апреля 1921 г.:
"Лучшей моей пьесой подлинного жанра я считаю 3-актную комедию-буфф салонного типа "Вероломный папаша" ("Глиняные женихи"). И как раз она не идет, да и не пойдет, несмотря на то, что комиссия, слушавшая ее, хохотала в продолжение всех трех актов… Салонная! салонная! Понимаешь". Можно предположить, что в "Глиняных женихах" действие происходило в России, а "вероломным папашей" был будущий мосье Ив "Белой глины". Не исключено, что фон Трупп в первой редакции был не эльзасцем, а прибалтийским немцем, и мог иметь прототипом Л. С. Карума, мужа булгаковской сестры Варвары, отразившегося в Тальберге "Белой гвардии" и "Дней Турбиных". Характерно, что "Белую глину", одетую во французские одежды, дабы подчеркнуть ее водевильную природу (этот жанр, как известно, родился во Франции), ждала абсолютно та же судьба, что и "Глиняных женихов". Б. рассказывает о завершении истории с пьесой: "Два готовых действия мы показали Александру Николаевичу Тихонову (Сереброву) (в последующем отвергнувшего "Мольера". Б. С.). Он со свойственной ему грубоватой откровенностью сказал:
- Ну, подумайте сами, ну кому нужна сейчас светская комедия?
Так третьего действия мы и не дописали".
Очевидно, соавторство Б. с Булгаковым выражалось в том, что она давала мужу бытовой материал "из французской жизни" для "Белой глины", как позднее константинопольский материал - для "Бега". Подобным же образом В. В. Вересаев поставлял Булгакову необходимые сведения для пьесы "Александр Пушкин", а туземный соавтор - материал "из горской жизни" для пьесы "Сыновья муллы".
БЕЛЫЙ, Андрей (Борис Николаевич Бугаев) (1880–1934), русский поэт, писатель, литературовед и философ, оказавший значительное влияние на творчество Булгакова. Родился 14 октября (26 октября) 1880 г. в семье профессора математики Московского университета. В сентябре 1891 г. Б. начал учебу в знаменитой гимназии Л. И. Поливанова (Загарина) (1839–1899), по окончании которой в 1899 г. поступил на естественное отделение физико-математического факультета Московского университета. 28 мая 1903 г. при окончании университета удостоен диплома 1-й степени (особых успехов Б. достиг в органической химии). На следующий день умер отец Б., Николай Васильевич Бугаев (1837–1903). После окончания университета Б. продолжает интенсивное поэтическое творчество, начало которого приходится на 1897–1898 гг. К 1903 г. были написаны уже четыре "симфонии" Б. - своеобразные поэмы белым стихом, по структуре повторяющие музыкальные симфонии. Б. становится одним из видных представителей символизма, сближается с Александром Блоком (1889–1921), Валерием Брюсовым (1873–1924), Константином Бальмонтом (1867–1942) и другими поэтами-символистами, пишет открытое письмо "Несколько слов декадента, обращенных к либералам и консерваторам", программные статьи "О теургии", "Символизм как миропонимание (1903) и др. В 1904 г. Б. начал занятия на историко-филологическом факультете Московского университета. В революцию 1905 г. Б. познакомился с "Капиталом" (1867–1883) К.Маркса (1818–1883), после чего назвал себя "социал-символистом", участвовал в студенческих митингах и демонстрациях. В сентябре 1906 г. Б., оставив университетские занятия, уехал в Германию, затем во Францию. Вернувшись в Москву в феврале 1907 г., Б. активно участвует в литературной жизни, публикует стихи и статьи по теории искусства и поэзии, выступает с лекциями, совершает еще несколько заграничных путешествий. В 1909 г. Б. близко сошелся с художницей Анной Алексеевной Тургеневой (Асей) (1890–1966). В 1911 г. они вместе отправились в путешествие в Тунис, Египет и Палестину, после которого был начат роман "Петербург", где "петербургский период" русской истории осмыслен в контексте судеб мира, в том числе и древних восточных цивилизаций. Публикация "Петербурга" в 1913–1914 гг. принесла Б. всемирную известность как постреалистическому новатору в прозе. Он едва ли не первым в мире стал писать ритмизованный прозаический текст. В марте 1914 г. Б. вступил в гражданский брак с А.А.Тургеневой в Швейцарии, где они работали на постройке антропософского храма Гетеанум. Там писателя с женой застало начало Первой мировой войны. В августе 1916 г. Б. вернулся в Россию в связи с призывом на военную службу, но, получив отсрочку, в армии так и не служил. В конце 1917 г. сблизился с Клавдией Николаевной Васильевой (урожденной Алексеевой) (1886–1970), ставшей его официальной женой только в июле 1931 г. До этого, в конце мая 1931 г., она была арестована, как видный деятель антропософского движения в России, но затем, благодаря хлопотам Б., ее освободили. После ареста муж Клавдии Николаевны, врач П. Н. Васильев, дал, наконец, согласие на развод.
С октября 1921 г. по октябрь 1923 г. Б. жил в Германии, однако затем ему было разрешено вернуться в СССР. В 1924 г. Б. начал работу над циклом романов "Москва", который предполагалось сделать тетралогией. Однако Б. успел написать только три романа: "Московский чудак", "Москва под ударом" и "Маски". Б. также написал цикл мемуаров "На рубеже двух столетий", "Начало века" и "Между двух революций", изданный в 1930–1935 гг. 8 января 1934 г. Б. скончался от паралича дыхательных путей после кровоизлияния в мозг. Похоронен, как и Булгаков, на Новодевичьем кладбище. Посмертно в 1934 г. вышло исследование Б. "Мастерство Гоголя". Помимо перечисленных, Б. автор сборников статей "Символизм" (1910) и "Арабески" (1911), книг стихов "Золото в лазури" (1904), "Пепел" (1909), "Королевна и рыцари"(1919), романов "Котик Летаев" (1916) и "Крещеный китаец" (1927) и ряда других произведений. Б. увлекался теософией и мистическим антропософским учением Рудольфа Штейнера (1861–1925), основателя Антропософского общества (1913). О встречах с немецким мыслителем в Германии и Швейцарии Б. оставил книгу воспоминаний "Рудольф Штейнер", опубликованную только в 1982 г. в Париже.
Произведения Б., особенно чрезвычайно популярный в 1910-1920-е годы "Петербург", оказали существенное влияние на творчество Булгакова. В 1926 г. писатели обменялись подарками - книгами. Б. оставил следующую дарственную надпись на экземпляре романа "Московский чудак": "Глубокоуважаемому Михаилу Афанасьевичу Булгакову от искреннего почитателя. Андрей Белый (Б. Бугаев). Кучино. 20 сент. 26 г.". Реакцию же Булгакова зафиксировала записка секретаря издательства "Недра" Петра Никаноровича Зайцева (1889–1970) о передаче булгаковского сборника "Дьяволиада" "Подарок автора, который был очень растроган Вашим вниманием". Очевидно, если маститый и признанный писатель, каким к середине 20-х годов был Б., обратил внимание на сочинения начинающего автора, то, значит, почувствовал в них что-то близкое себе. В свете этого выбор книг, которыми обменялись Б. и Булгаков, вероятно, не случаен. В "Московском чудаке", опубликованном в 1926 г., главный герой, математик профессор Коробкин, делает открытие, на основе которого могут быть созданы лучи, применимые в военных целях. В повести "Роковые яйца", написанной в 1924 г. и опубликованной в 1925 г. в шестой книге альманаха "Недр" (она вошла и в сборник "Дьяволиада"), профессор Персиков изобретает лучи, которые вызывают ускоренный рост живых организмов и тоже оказываются применимы для военных нужд: в результате трагической ошибки возникают гигантские гады, чуть не погубившие (а в первоначальной редакции - погубившие-таки) Москву. Возможно, фабула повести Булгакова была использована Б. в "Московском чудаке". Работу над романом он начал в конце 1924 г., а авторские чтения "Роковых яиц" происходили уже в начале 1925 г. В сборник "Дьяволиада" вошел также рассказ "№ 13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна", начало которого - сознательное, легко узнаваемое подражание "Петербургу": "Ах, до чего был известный дом. Шикарный дом Эльпит. Однажды, например, в десять вечера стосильная машина, грянув веселый мажорный сигнал, стала у первого парадного. Два сыщика, словно тени, выскочили из земли и метнулись в тень, а один прошмыгнул в черные ворота, а там по скользким ступеням в дворницкий подвал. Открылась дверца лакированной каретки, и, закутанный в шубу, высадился дорогой гость.
В квартире № 3 генерала от кавалерии де Баррейна он до трех гостил.
До трех, припав к подножию серой кариатиды, истомленный волчьей жизнью, бодрствовал шпион. Другой до трех на полутемном марше лестницы курил, слушая приглушенный коврами то звон венгерской рапсодии, capriccioso, - то цыганские буйные взрывы:
Сегодня пьем! Завтра пьем! Пьем мы всю неде-е-лю - эх! Раз… еще раз…
До трех сидел третий на ситцево-лос-кутной дряни в конуре старшего дворника. И конусы резкого белого света до трех горели на полукруге. И из этажа в этаж по невидимому телефону бежал шепчущий горделивый слух: "Распутин здесь. Распутин"".
Многие детали рассказа - из "Петербурга": лакированная карета сенатора Аблеухова, незнакомец, превращающийся в тень, и тени сыщиков, следующие за ним ("Две тени утекли в промозглую муть"), образ кариатиды у подъезда возглавляемого Аблеуховым учреждения; дворницкий подвальчик, в котором прячется от агентов террорист Дудкин… Роман Б. для Булгакова - символ дореволюционной России, и начало рассказа дает ее абрис. Отметим также, что действие здесь развивается в разудалом песенном ритме и как бы пародирует ритмизованную прозу Б.
"Петербург" повлиял и на "Белую гвардию", что отмечалось еще в предисловии к парижскому изданию булгаковского романа 1928–1929 гг. Это сказалось в описании Города (родного для Булгакова Киева), в коротких рубленых фразах разговоров на улицах, в иногда возникающем ритме, активном использовании песенных текстов для выражения настроений героев. В романе Б. возникал образ Петербурга - города-мифа, олицетворяющего целую эпоху русской истории, эпоху господства бюрократии, при внешнем европейском лоске сохранившей азиатскую сущность. Отсюда, вероятно, и татарская фамилия Аблеухова, одним из прототипов которого послужил обер-прокурор Священного Синода К.П.Победоносцев (1827–1907). Для Булгакова Город в "Белой гвардии" олицетворял миф новой, революционной эпохи - миф вождей, вознесенных массами, как отражающих народные чувства и чаяния, будь то С.Б.Петлюра или Л.Д.Троцкий. Поэтому обращение к "Петербургу" вполне логично: новый миф строится с использованием элементов старого. В повести же "Дьяволиада", давшей название сборнику, подаренному Б., Булгаков доказывал, что бюрократия совсем не погибла с революцией, а превосходно чувствует себя и в советское время.
Отзвуки же "Московского чудака" можно найти в более поздних булгаковских вещах - пьесе "Бег" и романе "Мастер и Маргарита". Один из главных героев романа Б. - Эдуард Эдуардович фон Мандро, крупный делец и международный авантюрист, человек с неопределенной биографией: "Происхождение рода Мандро было темно; одни говорили, что он датчанин, кто-то долго доказывал - вздор; Эдуард Эдуардович - приемыш усыновленный, отец же его был типичнейший грек, одессит - Малакака; а сам фон Мандро утверждал, что он - русский, что прадед его проживал в Эдинбурге, был связан с шотландским масонством, достиг в нем высшей степени, умер в почете; при этом показывал старый финифтевый перстень; божился, что перстень - масонский". Мандро даже во внешности наделен чертами сатаны: "грива иссиня-черных волос с двумя вычерненными серебристыми прядями, точно с рогами, лежащими справа и слева искусным причесом "над лбом". Черты этого героя, возможно, отразились в "Беге" в образе "тараканьего царя" Артура Артуровича - авантюриста неопределенной национальности, скрывающего свое еврейское происхождение (кстати сказать, в последующих томах эпопеи "Москва" еврейское происхождение Мандро, на которое есть явные намеки в "Московском чудаке", окончательно выясняется). Как и у героя Б., у Артура Артуровича имя и отчество совпадают и имеют британскую окраску. По тому же принципу в "Мастере и Маргарите" сконструированы имя и отчество директора ресторана Дома Грибоедова Арчибальда Арчибальдовича, который назван пиратом, а в редакции 1929 г. связан с адом непосредственно, а не только в воображении рассказчика, как в окончательном тексте. Похожи и портреты двух героев: Эдуард Эдуардович и Арчибальд Арчибальдович - брюнеты, оба одеты в черные фраки, причем Мандро - "артист спекуляции", часто "топящий" на бирже конкурентов. Артистизм есть и у директора ресторана Дома Грибоедова, которого Булгаков неслучайно сравнивает с пиратом в Карибском море.
Ряд черт Мандро можно найти и в Воланде "Мастера и Маргариты". При первом своем появлении Эдуард Эдуардович похож на иностранца ("казалось, что выскочил он из экспресса, примчавшегося прямо из Ниццы"), одет во все заграничное и щегольское - "английская серая шляпа с заломленными полями", "с иголочки сшитый костюм, темно-синий", "пикейный жилет", а в руках, одетых в перчатки, сжимает трость с набалдашником. Мандро - гладко выбритый брюнет, его лицо кривит гримаса злобы, а при встрече с сыном профессора Митей Коробкиным "вскинул он брови, показывая оскалы зубов", и снял шляпу. Воланд является перед литераторами на Патриарших примерно в таком же виде: "Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой - золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных в цвет костюма туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом - иностранец". У героя же "Московского чудака" "съехались брови - углами не вниз, а наверх, содвигаясь над носом в мимическом жесте, напоминающем руки, соединенные ладонями вверх, между ними слились три морщины трезубцем, подъятым и режущим лоб". У Воланда похожим образом лицо "было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины". У обоих есть и масонские атрибуты: финифтевый перстень с рубином и знаком "вольных каменщиков" - у Мандро; и портсигар с масонским знаком - бриллиантовым треугольником - у Воланда. Из рассказа Коровьева-Фагота мы узнаем, что дьявол у Булгакова, подобно демоническому герою романа Б., имеет виллу в Ницце.
Как Мандро, так и Воланд наделены рядом черт, традиционных для внешности "князя тьмы", в частности, преобладанием в костюме серого цвета и бросающимися в глаза неправильностями лица.
При этом Мандро лишь символизирует дьявола, выступая по ходу действия в виде нормального финансового дельца, хотя и отличающегося небывалым размахом замыслов. Его инфернальность только подразумевается, Воланд же настоящий дьявол, выдающий себя за иностранного профессора и артиста. Б. характеризовал Мандро как "своего рода маркиза де Сада и Калиостро ХХ-го века".
В "Московском чудаке" есть несколько эпизодов, отзвуки которых ощутимы в "Мастере и Маргарите". Так, сцена визита буфетчика Театра Варьете Сокова к Воланду, когда посетитель обнаруживает. что его шляпа, поданная ведьмой Геллой, превратилась в черного котенка, имеет своим источником то место у Б., когда при посещении Мандро профессором Коробкиным хозяин указывает близорукому гостю вместо его меховой шапки на свернувшегося клубочком кота. Герой "Московского чудака" "надел на себя не кота, а - терновый венец". У Булгакова шляпа на голове злосчастного буфетчика превращается в котенка, который и расцарапал лысину Сокова. Перед тем как вернуться за шляпой, плут буфетчик поминает Христа: "Оставьте меня, Христа ради", обращаясь к женщине, пытавшейся его задержать. Немедленно следует пародийное наказание со стороны нечистой силы, и Соков претерпевает те же муки, что и Христос перед распятием - котенок, возникший из шляпы, играет здесь роль тернового венца.