И в "Московском чудаке", и в "Мастере и Маргарите" оба героя, подвергшиеся сходному истязанию, вскоре должны погибнуть. Б. в своем романе ориентировался на рассказ Эдгара А. По (1809–1849) "Черный кот" (1843), где кот сидит на черепе трупа. Вероятно, Булгакову был известен не только роман Б., но и этот рассказ "предтечи символизма". Отметим, что в ранней редакции "Мастера и Маргариты" описание кабинета Воланда, каким его видел буфетчик, почти совпадало с описанием кабинета Мандро. У Б. "фестонный камин в завитках рококо открывал свою черную пасть". У Булгакова "на зов из черной пасти камина вылез черный кот". Не исключено, что сцена встречи управдома Никанора Ивановича Босого с Коровьевым-Фаготом, в ходе которой подручный Воланда убеждает хапугу-управдома сдать Нехорошую квартиру заезжему иностранцу, ориентирована на тот эпизод "Московского чудака", когда ростовщик Грибиков договаривается с Мандро сдать свою квартиру помощнику Эдуарда Эдуардовича в темных делах - безносому карлику-иностранцу. Этот карлик отразился и в образах членов свиты Воланда - Коровьеве-Фаготе и Азазелло. Б. подчеркивает, что фантастический облик карлика вызывает отвращение и омерзение: "Просто совсем отвратительный карлик: по росту ребенок двенадцати лет, а по виду протухший старик (хотя было ему, вероятно, всего лет за тридцать); но видно, что пакостник; эдакой гнуси не сыщешь; пожалуй - в фантазии. Но она видится лишь на полотнах угрюмого Брейгеля". Коровьев же - "гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок… Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия… глумливая". Тот персонаж "Мастера и Маргариты", который в окончательном тексте носил имя Азазелло, в редакции 1929–1930 гг. был очень похож на безносого карлика "Московского чудака": "Один глаз вытек, нос провалился. Одета была рожа в короткий камзольчик, а ноги у нее разноцветные, в полосах, и башмаки острые. На голове росли рыжие волосы кустами, а брови были черного цвета, и клыки росли куда попало. Тихий звон сопровождал появление рожи, и немудрено: рукава рожи, равно как и подол камзола, были обшиты бубенчиками. Кроме того, горб… - Хватим? - залихватски подмигнув, предложила рожа…". А вот портрет героя Б.: "Карлик был с вялым морщавым лицом, точно жеваный, желтый лимон, - без усов, с грязноватеньким, слабеньким пухом, со съеденной верхней губою, без носа с заклеечкой коленкоровой, черной, на месте дыры носовой; острием треугольничка резала часто межглазье она; вовсе не было глаз: вместо них - желто-алое, гнойное, вовсе безвековое глазье, которым с циничной улыбкою карлик подмигивал… уши, большие, росли - как врозь; был острижен он бобриком; галстук, истертый и рваный, кроваво кричал; и кровавой казалась на кубовом фоне широкого кресла домашняя куртка, кирпичного цвета, вся в пятнах; нет, тьфу: точно там раздавили клопа". У обоих писателей персонажи стали карликами вследствие сифилиса, причем Булгаков, как врач в прошлом, подчеркнул почти неизбежный на последней стадии развития болезни горб, прямо не обозначенный у Б. Карлик у автора "Мастера и Маргариты" дается не глазами рассказчика, как в "Московском чудаке", а глазами персонажа - буфетчика.
С четырьмя "симфониями" Б. обнаруживается много параллелей в романе "Мастер и Маргарита". Например, в эпизоде, когда имя своей первой жены Мастер не может точно вспомнить - то ли Варенька, то ли Манечка (в памяти всплывает только полосатое платье), угадывается сцена из третьей симфонии "Возврат", где главный герой, ученый-химик Евгений Хандриков, очутившись в психиатрической лечебнице, испытывает равнодушие к своей прежней жизни и, в частности, не помнит имени жены, а помнит только цвет ее платья.
С "Северной (первой героической)" симфонией связан Великий бал у сатаны, который назван "весенним балом полнолуния, или балом ста королей", а Маргарита выступает на нем в роли королевы. Главная героиня "Северной" симфонии - королевна, а в финале в связи с ее вознесением на небе устраивается пир почивших северных королей, когда из золотых чаш пьют кровавое вино (на балу у Воланда в такую чашу превращается голова Михаила Александровича Берлиоза). Маргарита приветствует гостей бала, находясь на возвышающейся над залом мраморной лестнице и стоя на одном колене. У Б. королевна тоже стоит на одном колене на возвышении, принимая рыцарей в пернатых шлемах, которые целуют ей руку и колено (Маргарите - только колено). И у королевны и у хозяйки Великого бала у сатаны на голове алмазная корона. В "Северной" симфонии женщина в черном плаще олицетворяет смерть и Вечность. Такое же символическое значение имеет черный плащ, который оказывается на плечах Маргариты после бала, и черные плащи всех участников последнего полета. Королевна в симфонии Б. "просила, чтобы миновал сон этой жизни и чтобы мы очнулись от сна". В финале "Мастера и Маргариты" главные действующие лица восклицают: "- Гори, гори, прежняя жизнь! Гори, страдание!" В "Северной" симфонии герои, в конце концов, восходят к вершинам света - мраморно-белой башне с террасой, с которой видна "голубая бесконечность". В эпилоге королевна соединяется со своим возлюбленным рыцарем в Вечности, и они вместе встречают свет звезды Утренницы. Любовь королевны выводит рыцаря из "бездны безвременья", где он оказался за то, что знался с нечистой силой, и дарит ему свет. В "Мастере и Маргарите" главным героям дарован не свет, а покой, где-то на границе дня и ночи, куда возвращаются и двое влюбленных в "Северной" симфонии. Воланд обещает Мастеру и Маргарите перед последним приютом: "…Вы немедленно встретите рассвет". У Б. в "Северной" симфонии герои награждены покоем, однако мир, где они пребывают, подвижный, но лишенный мысли и монотонный: "Здесь позабыли о труде и неволе! Ни о чем не говорили. Позабыли все и все знали! Веселились. Не танцевали, а взлетывали в изящных междупланетных аккордах. Смеялись беззвучным водяным смехом. А когда уставали - застывали в целомудренном экстазе, уходя в сонное счастье холодно-синих волн": Любовь у Б. - целомудренна и мистична. Она олицетворяет "вечную женственность" Владимира Сергеевича Соловьева (1853–1900), первого русского философа, имевшего мировое значение. У Булгакова любовь Мастера и Маргариты - вполне земная, хотя и необыкновенная по своей силе. Мастеру оставлена способность творить и в последнем приюте, где ему предстоит "подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что… удастся вылепить нового гомункула". В "Северной" же симфонии покой - это вообще высшая возможная награда, даруемая Богом, а не дьяволом тем, кто стремится к земному величию: гордецам, титанам и героям, даруемая, если они смирились и обратились к Всевышнему:
"Еще давно великан поднял перед Господом свое гордое, бледнокаменное лицо, увенчанное зарей.
Еще давно они все поднимали тучи и воздвигали громады. Громоздили громаду на громаду. Выводили узоры и строили дворцы.
Но все пали под тяжестью громад, а туманные башни тихо таяли на вечернем небе.
И суждено им было шагать долгие годы среди синих туч - обломков былого величия…
Это все старики великаны… Они
смирились и вот идут к Богу просить покоя и снисхождения…"
У Б. покой несовместим с творчеством, он выше его. У Булгакова в "Мастере и Маргарите" покой с творчеством совместимы, хотя и в последнем приюте, вне земной жизни. Такой покой, однако, оказывается ниже духовных высот, которых достигнут те, кто поднялся до нравственного уровня Иешуа Га-Ноцри.
Описание шабаша в "Северной" симфонии, возможно, отразилось в шабаше ранней редакции "Мастера и Маргариты", создававшейся в 1929 г. Там, в видении Феси, превратившегося в Мастера позднейших редакций, возникает сцена шабаша, где присутствуют черные ведьмы на скакунах. После шабаша, как можно судить по сохранившимся фрагментам, гости расходятся "недовольные и раздраженные". У Б. шабаш происходит в замке рыцаря, и там присутствуют "и пешие и конные", "и козлы и горбуны, и черные рыцари", но, поскольку сатана не удостоил владельца чести посещения, присутствовавшие "уезжали с пира несолоно хлебавши" и "уничтожали хозяина взорами презрения". От варианта будущего "Мастера и Маргариты" 1933 г. сохранилось более подробное описание шабаша в Нехорошей квартире. Туда Маргарита попадала через трубу и видела "скачущие в яростной польке пары". В "Северной" симфонии участники шабаша танцуют дьявольский танец козловак, а в разгар его является женщина в черном, как и Маргарита, символизирующая вечность. В окончательном тексте "Мастера и Маргариты" шабаш происходит на берегу реки, причем главную роль здесь играет козлоногий, подносящий Маргарите бокал с шампанским. Есть и толстяк, смешащий всех своей неловкостью. Ноги у него в илистой грязи, как в черных ботинках. В "Северной" симфонии шабаш возглавляет козлоногий дворецкий, а среди участников выделяется "забавный толстяк", который "взгромоздился на стол, топча парчовую скатерть грубыми сапожищами, подбитыми гвоздями".
Не исключено, что из "Северной" симфонии берет начало тот залихватский свист, в котором соревнуются Бегемот и Коровьев-Фагот на Воробьевых горах:
"Воланд кивнул Бегемоту, тот очень оживился, соскочил с седла наземь, вложил пальцы в рот, надул щеки и свистнул… Мастер вздрогнул от свиста, но не обернулся, а стал жестикулировать еще беспокойнее… - Мессир, поверьте, - отозвался Коровьев и приложил руку к сердцу, - пошутить, исключительно пошутить… - тут он вдруг вытянулся вверх, как будто был резиновый, из пальцев правой руки устроил какую-то хитрую фигуру, завился, как винт, и затем, внезапно раскрутившись, свистнул.
Этого свиста Маргарита не услыхала, но она его увидела в то время, как ее вместе с горячим конем бросило саженей на десять в сторону. Рядом с нею с корнем вырвало дубовое дерево, и земля покрылась трещинами до самой реки". У Б. "тут выпрыгнул из чащи мой сосновый знакомец, великан. Подбоченясь, он глумился надо мной…
Свистал в кулак и щелкал пальцами перед моим глупым носом. И я наскоро собрал свою убогую собственность. Пошел отсюда прочь…
Большая луна плыла вдоль разорванных облак…
Мне показалось, что эта ночь продолжается века и что впереди лежат тысячелетия…"
Возможно, именно это место "Северной" симфонии послужило толчком для разработки многих важных эпизодов и мотивов "Мастера и Маргариты": глумления Коровьева-Фагота над Иваном Бездомным после гибели Михаила Александровича Берлиоза, растянувшейся на неопределенно долгое время полночи на Великом балу у сатаны, тысячелетий грядущего бессмертия, которые предчувствует Понтий Пилат.
Третья симфония Б., "Возврат", помимо эпизода с первой женой Мастера, оставила и другие следы в последнем булгаковском романе. Ее основное действие, заключенное, как и в "Северной" симфонии, в "надмирное" обрамление, происходит в Москве в начале XX в. Главный герой, молодой ученый-химик Евгений Хандриков, наделенный автобиографическими переживаниями Б., - земное воплощение Бога-Сына, непорочного ребенка. Он, как и булгаковский Мастер, находится в трагическом противоречии с окружающим миром и становится жертвой козней завистника - доцента Ценха, земного воплощения Змея. Хандриков, как и герой "Мастера и Маргариты", заболевает манией преследования и ищет спасения в санатории для душевнобольных.
В "Возврате" есть описание мраморного бассейна в банях, украшенного чугунными изображениями морских обитателей, причем вода в бассейне сравнивается с рубинами, и черпают ее серебряными шайками. На Великом балу у сатаны вода в одном из бассейнов рубинового цвета, из него черпают серебряными черпаками, а струю в бассейн выбрасывает гигантский черный фонтан в виде Нептуна. В банях Хандриков встречает старика - земное воплощение Бога-Отца. У Булгакова сходными деталями оснащена сцена, где главная героиня встречает Воланда - антипода Бога.
Земная жизнь Хандрикова, как и рыцаря и его возлюбленной в "Северной" симфонии, оканчивается самоубийством. Точно так же прекращается земное бытие Мастера и Маргариты. Переход Хандрикова из надмирности в мир и обратно дан как переход из одного пространства в другое. В "Мастере и Маргарите" главные герои переходят из современного московского мира в вечный потусторонний мир, а в финале соприкасаются и с древним ершалаимским миром. Уход Мастера дан как освобождение человека, изнемогшего от страданий. Возвращение Хандрикова к старику Богу - это желанное освобождение от земных мук. Эти муки в начале симфонии предсказывает старик ребенку: "Ты уйдешь. Мы не увидим тебя. Пустыня страданий развернется вверх, вниз и по сторонам. Тщетно ты будешь перебегать пространства необъятная пустыня сохранит тебя в своих холодных объятьях…" Такую пустыню видит и Маргарита в глазах Мастера: "Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня…". Однако между "Возвратом" и "Мастером и Маргаритой" есть принципиальное различие. У Б. надмирные персонажи просто имеют земное воплощение и в финале возвращаются обратно в надмирность, меняя ипостаси. У Булгакова персонажи разных миров только функционально подобны друг другу, как, например, Воланд и Понтий Пилат, Иешуа Га-Ноцри и Мастер, но не переходят друг в друга, что доказывается и финалом "Мастера и Маргариты", где все перечисленные герои одновременно участвуют в действии. Интересно, что в редакции 1929–1930 гг. персонажи разных миров непосредственно переходили из одного воплощения в другое, и безумный Иван Бездомный видел, как Воланд на Патриарших прудах превратился в Понтия Пилата: "Трамвай проехал по Бронной. На задней площадке стоял Пилат, в плаще и сандалиях, и держал в руках портфель.
"Симпатяга этот Пилат, - подумал Иванушка…"
Не исключено, что садящийся в трамвай и пытающийся оплатить проезд кот Бегемот появился не без влияния четвертой симфонии Б. "Кубок метелей", где воображение героя поразил образ свиньи в пальто, садящейся на извозчика и ведущей себя вполне по-человечески. Отсюда же, быть может, превращение нижнего жильца Николая Ивановича в борова в "Мастере и Маргарите".
К "новому искусству", к попыткам преодолеть реализм в литературе и театре, олицетворением чего во многом было творчество Б., Булгаков относился без большой симпатии. В фельетоне "Столица в блокноте" он критиковал чрезмерную усложненность формы в постановке В. Э. Мейерхольда (1874–1940): "Пускай - гений. Мне все равно. Но не следует забывать, что гений одинок, а я масса. Я - зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр". Автор "Мастера и Маргариты", несомненно, считал, что не только театр - для зрителей, но и литература - для читателей. Писатель, выстраивая сложную структуру своих произведений, в особенности последнего романа, предусматривал в них, наряду со сложными философскими и литературными аллюзиями для посвященных, уровень восприятия массовым читателем. Последний вполне может прочесть главное булгаковское произведение как забавный юмористический и фантастический роман, ориентированный на успех у самой широкой публики. Б. на такой успех не рассчитывал и ничего, соответствующего уровню массового восприятия, в своих вещах не оставлял. В 1930 г. критик А. К. Воронский (1884–1937), в "Литературной энциклопедии" характеризуя творчество Б., справедливо заметил: "Ритмическая проза вносит в его манеру однообразие, монотонность, в его ритмике есть что-то застывшее, рассудочное, слишком выверенное, манерное. Это часто отталкивает от Белого читателя".
Вместе с тем многие замыслы Б., осуществленные и неосуществленные, оказались созвучны булгаковским. В предисловии к "Московскому чудаку", первому роману эпопеи "Москва", Б. отмечал, что это эпопея "наполовину роман исторический. Он живописует нравы прошлой Москвы… разложение дореволюционного быта. В этом смысле первая и вторая часть романа ("Московский чудак" и "Москва под ударом") суть сатиры-шаржи…". "Сатирами-шаржами", только уже на послереволюционную действительность, стали такие произведения Булгакова как "Похождения Чичикова", "Дьяволиада", "Роковые яйца", "Дом № 13. - Эльпит-Рабкоммуна", "Собачье сердце" и др.
И у Б., и у Булгакова имелась несомненная тяга к сверхъестественному. Вспоминая в книге "На рубеже столетий" годы, проведенные в Поливановской гимназии, Б. ярко описывал, как он и его товарищи импровизировали: "Мы, постоянные импровизаторы, мифотворцы сюжетов, рисующих драматическую борьбу света и тьмы (начала с концом); миф - события, происходящие с нами и с нашими знакомыми; место действия: Арбат, Новодевичий монастырь, Поливановская гимназия; перелагая знакомых в свой миф, мы выращивали всякую фантастику в стиле Гофмана и Эдгара По; фантастику реализма; нужна нам не сказка; не тридесятое царство: нам нужен Арбат, Неопалимовский переулок; и для съемок местностей зорко оглядываем топографию переулков, чтобы в наших рассказах друг другу соблюсти иллюзию натуры… Перекидывали, точно мячик, сюжет, сочиняемый миф - настоящее сюжетное наводнение: становился трилогией, тетралогией он; тема ширилась до всемирной истории; центром же оставалась Москва; договорились до мирового переворота, в Москве начинаемого". Эти слова вполне могли быть сказаны и о "Мастере и Маргарите". Однако Б. закончил свои воспоминания 11 апреля 1929 г., а Булгаков только месяц спустя отнес главу будущего романа в издательство "Недра", так что автор "На рубеже столетий" никак не мог знать об этом замысле.
Б. - мистик, хотя в советское время ему приходилось всячески открещиваться от такого определения сути своего мировоззрения и утверждать, намекая на полученное образование, что "типичные мистики не бывают смолоду перепичканы естествознанием". Укажем, что и арест второй жены Б. был связан с обвинениями ее в мистицизме. До октября 1917 г. Б. имел возможность более свободно высказываться на эту тему. В предисловии ко второй, "Драматической", симфонии он отмечал, что "здесь осмеиваются некоторые крайности мистицизма. Является вопрос, мотивировано ли сатирическое отношение к людям и событиям, существование которых для весьма многих сомнительно. Вместо ответа я могу посоветовать внимательнее приглядеться к окружающей действительности". Несомненно, для Б., помимо крайностей, существовала и некоторая "здоровая" основа мистицизма. Можно согласиться с мнением литературоведа Т.Н. Хмельницкой в предисловии к собранию стихотворений Б. в Большой серии "Библиотеки поэта" (1966): "Белый… который диалектически сам видел предмет своих заблуждений, никогда ни от чего не отходил. Для него и разоблаченные иллюзии продолжали жить… Для Белого одновременно предстает и уродливо-гротескный образ явления, и его "святая" суть. Мистики второй симфонии только доводят до абсурда идеи Вл. Соловьева, но сами идеи для Белого, в их высшем смысле, продолжают быть значительными и высокими". Надо признать справедливой и точку зрения религиозного философа П. А. Флоренского. В рецензии на "Северную" симфонию, появившейся в № 3 журнала "Новый путь" за 1904 г., он отмечал: "Для автора "Симфонии" Бог реален до осязательности: "На вечерней заре сам Господь Бог, весь окутанный туманом, бродил вдоль зарослей и качал синим касатиком". Он - здесь теперь. Наши усилия не есть что-то мнимое, вечно стремящееся, но никогда не достигающее цели, нечто оставляющее еще и еще возможность желания. Нет, еще усилие, напряжемся в последний раз - и мы в неизъяснимом трепете детской радости внезапно входим в окончательную и последнюю стадию, получаем свой идеальный облик… Поэму Белого законно назвать "поэмою мистического христианства".