По сути, в своих "фотографических" текстах Беньямин кропотливо выстраивает социальную утопию, которую представляет коммунистическим обществом, но фактически она гораздо больше напоминает массовое общество потребления с присущей ему поп-культурой. Это социум, к которому – mutatis mutandis – принадлежим как раз мы с вами. В беньяминовском представлении с присущим ему жестким редукционизмом такое общество выглядит совершенно бесчеловечным, хотя, будучи реализованным, оказывается уж точно не более непереносимым, чем все его исторические предшественники. И одна из причин, по которой в нем можно жить не только физически, состоит в том, что кроме масс-культуры здесь сохраняется культура более сложная и элитарная, причем ее элитарность парадоксальным образом не противоречит потенциальной доступности каждому из нас. А соответственно у каждого из нас, помимо растворения в массовых развлечениях, остается также и возможность индивидуалистического художественного созерцания, в утопии Беньямина исключающаяся. Или почти исключающаяся: единственное исключение из нее – концепция ауры. Даже не концепция – тема, поскольку для концепции она слишком уж противоречива.
На первый взгляд эта тема ауры, а точнее, ее распада в репродуцированных образах, вполне согласуется с общей беньяминовской "фототеорией". Но только на первый, пока в изумлении не останавливаешься на тех авторских пассажах, где его интеллектуальная чувствительность и талант наблюдателя вдруг берут верх над теоретической волей к абстракциям.
Что же такое беньяминовская аура? Ответить на этот вопрос определенно – невозможно, поскольку однозначного определения в рассматриваемых текстах просто не существует. Однако принято считать, что аура у Беньямина присуща рукотворным, уникальным произведением искусства, а с появлением фотографии-репродукции стремительно разрушается. Но, строго по текстам, это не совсем так. Аура может быть присуща и природным объектам, и представителю "восходящего социального класса", и раннему фотопортрету, и даже действительности в целом. Так мы снова сталкиваемся с тем, что различия между художественными и физическими объектами не делается: для Беньямина-марксиста всё это объекты физические, и понятие ауры у художественного произведения-оригинала он пытается вывести только из этих строго материалистических оснований.
Прежде всего Беньямин утверждает, что художественному произведению, в отличие от репродукции, присущ "один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится". Эти "здесь и сейчас" "определяют понятие его подлинности". А подлинность "какой-либо вещи – это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности". То есть мера исторической ценности прямо зависит от материального возраста и даже им исчерпывается: аура целиком создается историческим существованием вещи и никак не связана с ее художественным качеством, приданным вещи ее создателем, да и вообще не связана с какой-либо эстетической специфичностью. Иначе говоря, принадлежность к искусству – исключительно общественная конвенция по части вещей, сделанных вручную, в единственном экземпляре. И даже более: у новых произведений есть только зачатки ауры; как и человеческая личность, она формируется с ходом времени и в общественном бытии. Тогда получается, что если произведение сразу после создания изъято из социального обращения (скажем, заключено вместе с телом фараона в пирамиду), то превращается в этакий вещный аналог Маугли, у которого собственно человеческая личность отсутствует.
Все это выглядело бы пусть и экстравагантно, но последовательно, не будь в текстах Беньямина фрагментов, вышесказанному противоречащих. Согласно им, аура вещи вовсе не страдает от общественной изоляции. К примеру, он пишет, что "ауру можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был". И это "Определение ауры <…> есть не что иное, как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность – противоположность близости. Далекое по своей сути – это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается "отдаленным, как бы близко оно ни находилось". Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которое оно сохраняет в своем явлении взору". А поскольку у современных Беньямину масс, как уже говорилось, есть "страстное стремление приблизить к себе вещи", то единственный способ добиться этого – разрушить ауру подлинника посредством его репродуцирования. Но главное здесь заключается в том, что аура связывается автором с культом, а также с соответствующими ему ритуалами. Вообще "Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе; древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному. Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения иску сства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения".
То есть выходит, что художественное произведение приобретает ауру не (только) исторически, но по причине присутствия в культовом ритуале. И что именно благодаря его чудодейственной среде произведению как материальной вещи придается аурическая оболочка, отчего такая вещь, собственно, и становится произведением искусства. Иначе говоря, ничего отдельно, специфически художественного не существует. Последнее есть исключительно амальгама культового и материального. И его основа сохраняется даже при угасании собственно религиозного культа, "может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал". Но и это еще не все.
Даже с приходом фотографии "культовое значение не сдается без боя. Оно закрепляется на последнем рубеже, которым оказывается человеческое лицо. Совершенно не случайно портрет занимает центральное место в ранней фотографии. Культовая функция изображения находит свое последнее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких. В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть".
Таким образом, аура проходит через три исторические фазы: магически-религиозную, эстетическую и психическую, чтобы затем угаснуть окончательно. И по мере того как аурическая, культовая составляющая искусства сходит на нет, возрастает его экспозиционная функция. А "С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии". Это экспозиционное значение, другими словами, уровень публичности, степень коллективности восприятия, как понятно, является противоположностью значения культового. Это последнее ассоциируется с противоположным типом существования и восприятия художественного объекта. Беньямин говорит, что для "произведений, состоящих на службе культа <…> важнее, чтобы они имелись в наличии, чем то, чтобы их видели". Даже больше: "Культовая ценность как таковая прямо-таки принуждает <…> скрывать произведение искусства: некоторые статуи античных божеств находились в святилище и были доступны только жрецу". Образ такого одинокого, жреческого по своему статусу созерцания выступает для Беньямина модельным для отношений с художественным уникатом, наделенным аурой, отчего он применяет его к уже совершенно секулярному пользователю одного из предкинематографических аттракционов: "Незадолго до того как кино делает восприятие картин коллективным, перед стереоскопами <…> взгляд одиночного зрителя на картину еще раз переживается с той же остротой, как некогда при взгляде жреца на изображение бога в святилище".
Однако самые страстные фрагменты, связанные с феноменом ауры, посвящены у него ранней фотографии, где в силу недостаточной светочувствительности используемых материалов применялась длительная экспозиция. Тогда "Сама техника побуждала модели жить не от мгновения к мгновению, а вживаться в каждый миг; во время длинной выдержки этих снимков модели словно врастали в изображение" и "Их окружала аура, среда, которая придавала их взгляду, проходящему сквозь нее, полноту и уверенность".
Теоретическое обоснование этому чуду Беньямин находит в том, что "В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции". Однако этот аргумент не слишком убедителен, поскольку распространяется им не только на технически уникальные дагерротипы, но также по крайней мере и на калотипы, являющиеся тиражными изображениями. Впрочем, как уже говорилось, от этого автора не следует ожидать верности фактической стороне дела: движимый теоретической волей либо эстетическими пристрастиями, он просто не замечает противоречий, благодаря чему, собственно, у него и возникает оригинальный дискурсивный коллаж.
И вот, с одной стороны, он, согласно собственной логике, должен констатировать у привлекательных для него Эжена Атже или Карла Блоссфельдта отсутствие ауры, с другой же – опосредованно преподносит их съемку как явное исключение из сформулированных им же правил. Причем виртуозность беньяминовского письма проистекает именно из его противоречий. Так, для него фотографии Атже "не пустынны, а лишены настроения; город на этих снимках очищен, словно квартира, в которую еще не въехали новые жильцы", и при этом мастера "интересовало забытое и заброшенное, и потому эти снимки также обращаются против экзотического, помпезного, романтического звучания названий городов; они высасывают ауру из действительности, как воду из тонущего корабля". Конечно, сложно представить чистую пустую квартиру забытой и заброшенной, но еще сложнее не заметить, что, по крайней мере на сегодняшний взгляд, "забытое и заброшенное" – одна из форм "экзотического", а аура, присутствующая в действительности, по его же логике, высасывается миметически точным медиумом как раз из тех самых, вроде как очищенных от нее снимков. Да и, кроме того, это самое "забытое и заброшенное" как раз и подходит более всего для контрколлективных эстетических медитаций одиночки – "истинного обитателя интерьера": именно здесь и может сохраниться аура.
Как уже говорилось, беньяминовская аура не является феноменом художественным, она импринтируется в произведение искусства "культом", в среде которого искусство зарождается и от которого в принципе не может быть полностью эмансипировано. Причем эта культовая среда, прежде чем стать религиозной, долгое время пребывает в своей изначальной магической форме. И новейшая техника, аннигилируя исторически преходящую форму искусства, преемствует вовсе не ему (искусству), а именно магии. В свете подобной логики, пожалуй, и следует понимать следующий фрагмент: "Организованные структуры, ячейки и клетки, с которыми обычно имеют дело техника и медицина, – все это изначально гораздо ближе фотокамере, чем пейзаж с настроением или проникновенный портрет. В то же время фотография открывает в этом материале физиогномические аспекты, изобразительные миры, обитающие в мельчайших уголках, понятно и укромно в той степени, чтобы находить прибежище в видениях, однако теперь, став большими и явно формулиру емыми, они оказываются способными открыть различие техники и магии как исторические переменные. Так, например, Блосфельдт своими удивительными фотографиями растений смог обнаружить в полых стебельках формы древнейших колонн, в папоротнике – епископский жезл, в десятикратно увеличенном ростке каштана и клена – тотемные столбы, в листьях ворсянки – ажурный готический орнамент".
К забытому и заброшенному здесь присоединяется все таинственно-микроскопическое, укрытое в своей малости от нево оруженного взгляда: то, что ассоциируется с компетенцией магии, – что современная техника, увеличивая в размере, десакрализует, превращая в общедоступное. Благодаря чему и открывается нам как переменная магии. Так, пересказывая описание Карлом Даутендеем человеческой реакции на его дагерротипы, Беньямин пишет, что "люди не отваживались <…> долго рассматривать первые изготовленные им снимки. Они робели перед четкостью изображенных и были готовы поверить, что крошечные лица на снимках способны сами смотреть на зрителя, таково было ошеломляющее воздействие непривычной четкости и жизненности первых дагерротипов на каждого".
Магическая природа первоначальной фотографии тем самым заявлена им совершенно недвусмысленно. Это явно любимый им – сингулярный – исторический момент, когда медиум показывает себя сразу и как технический, и как магический (но при этом не имеющий отношения к мануграфическому искусству). Поэтому закономерно, что именно с этим моментом и с тем же самым фотографом Даутендеем связан самый чудный, но и самый темный беньяминовский пассаж, дающий представление о том, что же такое для него на самом деле аура (пусть самого этого термина "аура" автор здесь и не употребляет).
Беньямин пишет о снимке фотографа, где тот изображает себя с будущей женой, в будущем покончившей с собой. "На фото они стоят рядом, он словно держит ее, однако взгляд ее направлен мимо него, впившись в роковую даль. Если достаточно долго быть погруженным в созерцание такого снимка, становится понятным, насколько тесно и здесь соприкасаются противоположности: точнейшая техника в состоянии придать ее произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда больше не будет обладать нарисованная картина. Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и при том так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить".
"То неприметное место", тематически соотнесенное с будущей трагедией, в то же время есть сокровенное сердце медиума. Только вместо охватывающего аурического "свечения" оно вдруг открывается как сердцевинная, точечная рана-punctum, что была обнаружена и воспета еще одним крипторомантиком фотографии Роланом Бартом. Человеком, который, по словам Сонтаг, даже когда и не знал достаточно об описываемом предмете, обладал способностью к утонченной аранжировке всего, что о нем возможно помыслить. Не правда ли, ее слова кажутся столь же относящимися и к Вальтеру Беньямину? Наделенному талантом, встречающимся меж людьми гораздо, гораздо реже, нежели эрудиция.
Примечания
Краткая история фотографии
Статья написана в 1931 и опубликована в том же году в еженедельнике Die literarische Welt. В ней предвосхищен ряд положений, получивших полное развитие в статье "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости". Перевод по тексту: GS 2.1, 368–385.
1 Беньямин упоминает виднейших представителей ранней фотографии: Дэвид Октавиус Хилл (Hill, 1802–1870) и Джулиа Маргарет Камерон (Cameron, 1815–1879) – британские фотографы, Надар (Nadar, настоящ. имя – Феликс Турнашон, 1820–1910) и Шарль Виктор Гюго (Hugo, 1826–1871) – французские журналисты и фотографы.
2 Морис Утрилло (Utrillo, 1883–1955) – французский художник, рисовавший городские пейзажи, в том числе с открыток.
3 Беньямин цитирует стихотворение Стефана Георге (1868–1933) "Статуи: шестая" из цикла "Ковер жизни" (1900).
4 Карл Даутендай (Dauthendey, 1819–1896) – немецкий фотограф; его сын, Макс Даутендай (1867–1918) – немецкий художник и поэт-импрессионист.
5 Карл Блосфельдт (Blossfeldt, 1865–1932) – немецкий педагог и фотограф, сделанные им (часто с большим увеличением) фотографии растений должны были доказать, что основные эстетические формы искусства имеют прототипы в природе.
6 Публикация статьи Беньямина сопровождалась рядом фотографий, которые иллюстрировали сказанное; в данном случае в тексте помещался снимок Шеллинга, сделанный неизвестным художником в 1850 году.
7 Игнацы Ян Падеревский (Paderewski, 1860–1941), Ферручо Бузони (Busoni, 1866–1924) – пианисты-виртуозы.
8 Август Зандер (Sander, 1876–1964) был одним из наиболее замечательных немецких фотографов-документалистов.
9 Альфред Дёблин (Doblin, 1878–1954) – немецкий писатель, его роман "Берлин, Александерплатц" стал одним из основных произведений направления "новой вещественности". Беньямин цитирует предисловие Дёблина к изданию фотоснимков Зандера.