10 Ласло Мохой-Надь (Moholy-Nagy, 1895–1946) – график, фотограф, дизайнер и публицист; работал в Баухаузе (1923–1928), переселившись в Америку, организовал Чикагский институт дизайна. Беньямин цитирует его работу "Живопись, фотография, кино" (1925).
11 Тристан Цара (Tzara, 1896–1963) – французский писатель румынского происхождения, один из основателей дадаизма, позднее сотрудничал с сюрреалистами.
12 Беньямин цитирует "Трехгрошовый процесс" Б.Брехта (Brecht В. Werke. – Berlin, Weimar, Frankfurt a. M., 1992, Bd. 21. S. 469).
13 Антуан Жозеф Вирц (Wiertz, 1806–1865) – бельгийский художник, создатель монументальных исторических полотен, считается предтечей символизма.
Париж – столица девятнадцатого столетия
Работа была написана в мае 1935 года в качестве проспекта, предназначенного для Института социальных исследований, с тем чтобы включить тему, над которой работал Беньямин, в планы института. В результате возник предварительный набросок сочинения, которое должно было дать панораму культурной истории XIX века через призму некоторых явлений быта. Работа над этим сочинением началась в 20-е годы и осталась незаконченной. "Сочинение о пассажах", как его кратко называл Беньямин, получило одобрение коллег. М. Хоркхаймер в своем отзыве о проспекте (18.09.1935) писал: "Создается впечатление, что метод, заключающийся в проникновении в суть эпохи через незначительные поверхностные симптомы, удался в полной мере.
Вы намного обходите все существующие попытки материалистического объяснения эстетических феноменов" (GS 5.2, 1143). При жизни Беньямина работа опубликована не была, так же как и написанный в 1939 году французский вариант. Перевод по изданию: GS 5.1, 45–59.
1 Магические колонны этих дворцов Доказывают любителю искусства всесторонне Предметами, что выставлены в их портиках, Что промышленность – соперница искусства. Новые картины Парижа.
2 Магазины модных новинок.
3 "Великая поэма витрин возносит свои разноцветные строфы от церкви Мадлен до ворот Сен-Дени" ("История и физиология парижских бульваров").
4 Политехнический институт и художественный институт.
5 Фантастический роман немецкого поэта и писателя, предтечи литературы модернизма Пауля Шербарта (Scheerbart, 1863–1915).
6 "Каждой эпохе грезится следующая за ней", – слова французского историка Жюля Мишле (1798–1874).
7 "Капитал", отд. 4, гл. 13 (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 1960, т. 23. С. 394).
8 "Немецкая идеология" (Соч., 1955, т. 3, с. 518).
9 "Солнце, берегись себя!" А. Вирц. Литературные сочинения.
10 Жак Луи Давид (David, 1748–1825) – французский художник-классицист, придворный художник Наполеона.
11 Что, божественный Сен-Симон, если бы весь мир, От Парижа до Китая, был устроен по твоему учению, Наступил бы поистине золотой век, Потекли бы реки из чая и шоколада; Жареные барашки прыгали бы по лугам, И тушеные щуки плавали б в Сене; И шпинат появлялся б на свет во фрикассе, Вместе с крутонами, нашинкованными и пассированными. На деревьях росли б яблочные компоты, Вместо дождя с неба шло бы вино, а вместо снега Падали б куры и утки с брюквой. Лангле и Вандербуш. Луи и сен-симонист.
12 "Вся Европа тронулась с места, чтобы посмотреть на товары".
13 Гранвиль (Grandville, настоящ. имя – Жан-Жак Исидор Жерар, 1803–1847) – график-карикатурист, создатель актуальных сатирических произведений и литературных иллюстраций (Лафонтен, Беранже, Гюго).
14 "Капитал", отд. 1, гл. 1, § 4.
15 Отрубленная голова на столике лежит, Как лютик небывалый. Бодлер. Мученица (пер. В. Левика).
16 Драма Г. Ибсена (1892).
17 "Я верю… в свою душу: вещь". Леон Дебель. Сочинения.
18 "Все для меня становится аллегорией". Бодлер. Лебедь.
19 "Легок спуск в Аверну" (то есть в преисподнюю). Вергилий, Энеида, VI. 126.
20 "Путешествие, чтобы познакомиться с моей географией".
21 "Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!" (пер. М. Цветаевой).
22 "В неведомого глубь – чтоб новое обресть" (пер. М. Цветаевой).
23 "неотделимым от полезного".
24 "арбитр в делах нового".
25 Я служу прекрасному, доброму, великому, Вдохновляя прекрасной природой великое искусство, Услаждающее слух и взор; Я люблю весну в цвету: женщины и розы. Барон Осман. Исповедь стареющего льва. 27 Барон Жорж Эжен Осман (Hausmann, 1809–1891) – политический деятель, назначен Наполеоном III префектом столичного департамента в 1853 году и в течение 16 лет руководил широкомасштабной реконструкцией Парижа. Под давлением оппозиции, обвинявшей его в финансовых махинациях, был вынужден уйти в отставку.
27 Художник сноса.
28 "Плач Иеремии, жертвы османизации"; Беньямин приводит неточное заглавие книги: Paris desert. Lamentations d’un Hausmannise. Paris, 1868.
29 "Опять для нас готовят узы… Но ты, порвав сплетенья лжи, Республика, свой лик Медузы, им в блеске молний покажи!" (пер. В. Дмитриева).
"Песня о голосовании", на которую Беньямин ссылается как на "песню рабочих около 1850 года", написана Пьером Дюпоном (1821–1870) в 1848 году.
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости
Вальтер Беньямин работал над этой статьей, являющейся наиболее известным из его сочинений, в последние годы жизни. В определенном смысле она была итогом его многолетних поисков в области истории культуры и эстетики. Писать статью он начал в 1935 году, к концу года был готов ее первый вариант. Руководство Института социальных исследований приняло решение опубликовать ее во французском переводе, так как Беньямин находился в это время во Франции и эта публикация могла бы улучшить его положение в интеллектуальных кругах. Французский текст был напечатан в первом номере журнала Zeitschrift für Sozialforschung за 1936 год. Беньямин продолжал работу над текстом: он создал по крайней мере еще две редакции статьи (вторая редакция была обнаружена недавно, см. GS 7. 1, 350–384, редакция, в течение долгого времени считавшаяся второй, была, таким образом, на самом деле третьей). Летом 1936 года Беньямин предпринял попытку опубликовать немецкий текст в прокоммунистическом эмигрантском журнале Das Wort, в редакцию которого входили Б. Брехт, Л. Фейхтвангер, В. Бредель (первый его номер вышел в июле 1936 года в Москве). Беньямин очень рассчитывал на поддержку Брехта, не подозревая, что тот крайне негативно отнесся к его сочинению, в особенности к столь дорогой для Беньямина концепции ауры; в рабочем дневнике Брехта сохранился краткий уничтожающий отзыв: "Все это мистика… в таком виде подается материалистический взгляд на историю. Это достаточно ужасно" (Brecht В. Werke. – Berlin; Weimar; Frankfurt a. M., 1994, Bd. 26. S. 315). Формально работа Беньямина была отклонена из-за слишком большого объема. Надежды Беньямина на сочувствие русских теоретиков искусства (например, С. Третьякова, контакт с которым он попытался установить) также оказались тщетными. Несмотря на неудачи, Беньямин продолжал работу над текстом по крайней мере до 1938 года, и, возможно, позднее. На немецком языке работа впервые была опубликована лишь в 1955 году. Перевод сделан с последней редакции текста (GS 1. 2, 471–508).
1 И.Г. Мерк (Merck, 1741–1791) – писатель, критик и журналист, один из представителей движения "Буря и натиск" (см. также очерк "Гёте").
2 А. Ганс (1889–1981) – французский кинорежиссер, внесший вклад в развитие изобразительных средств киноискусства; известен фильмами "Колесо" (1923), "Наполеон" (1927, звуковой вариант – 1934).
3 Венские искусствоведы Алоис Ригль (Riegl, 1858–1905), автор книги "Позднеримская индустрия искусства", и Франк Викхоф (Wickhoff, 1853–1909) получили известность как исследователи христианского искусства позднеримского времени.
4 Grimme H. Das Rätsel der Sixtinischen Madonna. – Zeitschrift für bildende Kunst, 1922. Bd. 57.
5 Эжен Атже (Atget, 1856–1927) – французский фотограф, см. о нем в "Краткой истории фотографии" Беньямина.
6 А. Арну (1884–1973) – французский писатель, принявший участие в создание ряда фильмов, издавал посвященный кино журнал Pour vous.
7 Фильмы Ч. Чаплина, снятые в 1923 и 1925 годах.
8 Франц Верфель (Werfel, 1890–1945) – австрийский писатель, примыкавший первоначально к экспрессионизму и отошедший затем к исторической прозе. Макс Рейнхардт (Reinhardt, 1873–1943) – немецкий актер и режиссер; поставленная им в 1935 году в США картина "Сон в летнюю ночь" несла на себе явные следы его театральных постановок.
9 Цитируется по русскому оригиналу ("Кинорежиссер и киноматериал"): Собр. соч. в 3-х тт. – М., 1974, т. 1, с. 121.
10 Термин эстетики Гегеля.
11 Фильм Дзиги Вертова снят в 1934 году. Йорис Ивенс (Ivens, 1898–1989) – нидерландский кинорежиссер и оператор, автор социально-критических и антифашистских фильмов. Его фильм "Песнь о героях" (1932) посвящен Магнитке. "Боринаж" (1933) рассказывает о бельгийских шахтерах.
12 Беньямин пользуется доступным ему в Париже французским переводом книги путевых заметок О. Хаксли "По ту сторону Мексиканского залива", оригинал: Huxsley A. Beyond the Mexique bay. – London, 1934, p. 274–276.
13 Ганс Арп (Arp, 1887–1966) – немецкий художник и поэт, дадаист, а позднее – сюрреалист; Август Штрамм (Stramm, 1874–1915) – немецкий поэт, один из наиболее ярких представителей экспрессионизма; Андре Дерен (Derain, 1880–1954) – французский художник, представитель фовизма.
14 Жорж Дюамель (1884–1966) – французский писатель, пацифист и критик современной технической цивилизации.
15 "Пусть погибнет мир, но торжествует искусство": Беньямин переиначивает известное латинское изречение (считается, что оно было девизом императора Фердинанда I) Fiat justifia – pereat mundus ("Пусть погибнет мир, но торжествует правосудие").
Примечания
1
H.T. Bossert, H. Guttmann. Aus der Frühzeit der Photographie. 1840–1870. Ein Bildbuch nach 200 Originalen. Frankfurt a. M., 1930. – H. Schwarz. David Octavius Hill. Der Meister der Photographie. Mit 80 Bildtafeln. Leipzig, 1931.
2
Blossfeldt K. Urformen der Kunst. Photographische Pfanzenbilder. Hrsg. Mit einer Einleitung von K. Nierendorf. 120 Bildtafeln. Berlin, o.J. [1928].
3
E. Atget. Lichtbilder. Eingeleitet von C. Recht. Paris, Leipzig, 1930.
4
A. Sander. Antlitz der Zeit. Seichzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhuderts. Mit einer Einleitung von Alfred Döblin. München, o.J. [1929]
5
Paul Valéry: Pièces sur l’art. Paris, p. 105 (La conquête de l’ubiquité).
6
Разумеется, история произведения искусства включает в себя и иное: в историю "Моны Лизы", например, входят виды и число копий, сделанных с нее в XVII, XVIII, XIX веках.
7
Именно потому, что подлинность не поддается репродукции, интенсивное внедрение определенных способов репродукции – технических – открыло возможность для различения видов и градаций подлинности. Выработка таких различий была одной из важных функций коммерции в области искусства. У нее был волне конкретный интерес в том, чтобы отличать различные оттиски с деревянного блока, до и после нанесения надписи, с медной пластинки и т. п. С изобретением гравюры на дереве такое качество, как подлинность, было, можно сказать, подрезано под корень, прежде чем оно достигло своего позднего расцвета. "Подлинным" средневековое изображение Мадонны в момент его изготовления еще не было; оно становилось таковым в ходе последующих столетий и более всего, по-видимому, в прошедшем.
8
Самая убогая провинциальная постановка "Фауста" превосходит фильм "Фауст" по крайней мере тем, что находится в идеальной конкуренции с веймарской премьерой пьесы. И те традиционные моменты содержания, которые могут быть навеяны светом рампы – например, то, что прототипом Мефистофеля был друг юности Гете Иоганн Генрих Мерк, – теряются для сидящего перед экраном зрителя.
9
Abel Gance: Le temps de l'image est venue, in: L’art cinématographique II. Paris, 1927, p. 94–96.
10
Приблизиться к массам в отношении человека может означать: убрать из поля зрения свою социальную функцию. Нет никакой гарантии, что современный портретист, изображая знаменитого хирурга за завтраком или в кругу семьи, точнее отражает его социальную функцию, чем художник XVI века, изображавший своих врачей в типичной профессиональной ситуации, как, например, Рембрандт в "Анатомии".
11
Определение ауры как "уникального ощущения дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был", есть не что иное, как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность – противоположность близости. Далекое по своей сути – это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается "отдаленным, как бы близко оно ни находилось". Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которое оно сохраняет в своем явлении взору.
12
По мере того как культовая ценность картины подвергается секуляризации, представления о субстрате его уникальности становятся все менее определенными. Уникальность царящего в культовом изображении явления все больше замещается в представлении зрителя эмпирической уникальностью художника или его художественного достижения. Правда, это замещение никогда не бывает полным, понятие подлинности никогда не перестает быть шире понятия аутентичной атрибуции. (Это особенно ясно проявляется в фигуре коллекционера, который всегда сохраняет нечто от фетишиста и через обладание произведением искусства приобщается к его культовой силе.) Независимо от этого функция понятия аутентичности в созерцании остается однозначной: с секуляризацией искусства аутентичность занимает место культовой ценности.
13
В произведениях киноискусства техническая репродуцируемость продукта не является, как, например, в произведениях литературы или живописи, привходящим извне условием их массового распространения. Техническая репродуцируемость произведений киноискусства непосредственно коренится в технике их производства. Она не только позволяет непосредственное массовое распространение кинофильмов, скорее она прямо-таки принуждает к этому. Принуждает, потому что производство кинофильма настолько дорого, что отдельный человек, который, скажем, может позволить себе приобрести картину, приобрести кинофильм уже не в состоянии. В 1927 году было подсчитано, что полнометражный фильм, чтобы окупиться, должен собрать девять миллионов зрителей. Правда, с появлением звукового кино первоначально проявилась обратная тенденция: публика оказалась ограниченной языковыми границами, и это совпало с акцентированием национальных интересов, которое осуществил фашизм. Однако важно не столько отметить этот регресс, который, впрочем, вскоре был ослаблен возможностью дубляжа, сколько обратить внимание на его связь с фашизмом. Синхронность обоих явлений обусловлена экономическим кризисом. Те же потрясения, которые в большом масштабе привели к попытке закрепить существующие имущественные отношения с помощью открытого насилия, заставили пораженный кризисом кинокапитал форсировать разработки в области звукового кино. Появление звукового кино принесло временное облегчение. И не только потому, что звуковое кино снова привлекло массы в кинотеатры, но и потому, что в результате возникла солидарность нового капитала в области электротехнической промышленности с кинокапиталом. Таким образом, внешне это стимулировало национальные интересы, однако, по сути, сделало кинопроизводство еще более интернациональным, чем прежде.
14
В эстетике идеализма эта полярность не может утвердиться, поскольку его понятие прекрасного включает ее как нечто нераздельное (и соответственно исключает как нечто раздельное). Тем не менее у Гегеля она проявилась настолько явно, насколько это возможно в рамках идеализма. Как говорится в его лекциях по философии истории, "картины существовали уже давно: благочестие использовало их достаточно рано в богослужении, но ему не были нужны прекрасные картины, более того, такие картины даже мешали ему. В прекрасном изображении присутствует также внешнее, но, поскольку оно прекрасно, дух его обращается к человеку; однако в обряде богослужения существенным является отношение к вещи, ибо она сама есть лишь лишенное духа прозябание души… Изящное искусство возникло в лоне церкви… хотя… искусство уже разошлось с принципами церкви". (G.W.F. Hegel: Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Berlin, 1837, p. 414.) Кроме того, и одно место в лекциях по эстетике указывает, что Гегель чувствовал наличие этой проблемы. "Мы вышли, – говорится там, – из того периода, когда можно было обожествлять произведения искусства и поклоняться им, как богам. Впечатление, которое они теперь производят на нас, носит скорее рассудительный характер: чувства и мысли, вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке" (Hegel, I.c., Bd. 10: Vorlesungen über die Ästhetik. Bd. I. Berlin, 1835, p. 14).