Глава 1. А приписывали Петру…
Все, что приписывается "гению Петра", появилось в России XVII, а то и раньше. Скажем, иностранных мастеров для строительства каменных храмов в Кремле приглашали еще в XV веке, после того как рухнул полувозведенный Архангельский храм. Что поделать, если у московитских мастеров не было опыта каменного строительства? Итальянцы же оставались чуть ли не самыми лучшими каменщиками Европы, их артели расходились по всей Германии, Великобритании и Скандинавии; приглашали их совсем не в одну только Московию.
А XVII век с самого Смутного времени - классическое время заимствований из Европы; время, когда эти заимствования идут сплошным потоком, и не всегда можно различить прямые заимствования иноземного опыта и изменения русского опыта под влиянием западных образцов. Вот, скажем, уже в конце XVI века появляется русская "парсуна". Само слово, искаженное греческое "персона", то есть "личность", показывает, что явление не привезено с латино-германского Запада, а развивалось в России самостоятельно и, скорее всего, из иконописных традиций (все же греческий язык - язык Церкви, религии).
Первые парсуны - это портреты царя Федора Ивановича (умершего в 1598 году) и воеводы князя Михаила Васильевича Скопина-Шуйского, отравленного в 1606 году. Обе эти парсуны исполнены на липовых досках, покрытых слоем костяной твердости алебастра, в иконописной манере - традиции иконописи еще очень сильны.
Но уже здесь ясно видны попытки художника изобразить узнаваемое, со своими индивидуальными чертами лицо. Изображения реальных исторических деятелей появлялись в русской иконописи и раньше, но индивидуальные черты, реальные детали стирались в символических, идеализированных образах. То были иконы, написанные о реальных людях; теперь перед нами портреты, в исполнении которых сказывается иконописная традиция, и только.
Весь XVII век в иконописи идет постепенное отступление от канона, и священники относятся к этому вполне спокойно, без каких-либо треволнений… Не говоря уже о преследованиях за "ересь".
В такой известной иконе Симона Ушакова, как "Великий архиерей", написанной для церкви Троицы в Никитниках (1656–1657), появляются элементы реализма, явные отступления от канона. Художник даже пытается передать реальную форму \лаза со слезничками и с ресницами… Можно спорить, насколько у него это получается, но важен ведь сам факт - Церковь приняла эту икону! Признала ее священным предметом, поместила в здании церкви…
Так же постепенно идет и превращение иконописца в художника. Симон Ушаков уже не анонимен, как анонимны даже гениальные русские иконописцы XV–XVII веков. В XVII веке вообще известны многие живописцы, причем они вовсе не скрываются от церковных или светских властей, не особо с ними конфликтуют, уважаемы населением… И порой делают высказывания, от которых не отказался бы и иной сподвижник Петра.
Как, например, Иосиф Владимиров, по мнению которого лишь правдивое следование натуре позволит художнику создать ценное произведение. Потому надо знакомиться с достижениями Европы, с "майстротой иностранных художеств"… Так сказать, для самосовершенства.
Еще более известен Симон Ушаков, вся жизнь которого приходится на допетровскую эпоху (1626–1686). Очень это был разнообразный мастер: писал фрески, иконы, миниатюры, резал гравюры. И занимал он весьма высокое положение: знаменщик в Серебряной палате, с 1664 года - "жалованный изограф" в кремлевской Оружейной палате, то есть официально признанный художник, которому казна деньги за художество и платит.
Ушаков последовательно считал, что художественный образ - зеркало, отражающее истинную, горнюю красоту. "Не Бог ли убо сам и сущим естеством учит нас художеству иконописания?" То есть сам Божий мир видел художник прекрасной картиной, написанной Самим Богом. Эту (вполне реальную!) картину художник и должен перенести на полотно!
Что же до парсуны, то во второй половине XVII века это совершенно обычное явление: парсун становится очень много, особенно с 1680-х годов. Мы знаем много изображений людей того времени: царя Федора Алексеевича (с затаенной улыбкой, словно бы смотрящий внутрь самого себя), Натальи Кирилловны и Льва Кирилловича, сделанные в эпоху, когда она воспитывалась в доме Матвеева.
Духовные лица были против? Ничего подобного! Двинская летопись повествует, что в 1698 году архангельский архиепископ Афанасий "призвал живописца-персонника Степана Дементьева сына Нарыкова и заставил свою архиерейскую персону написать, которую он на картине, смотрючи на него, архиерея, обрисовал и все подобие сущее лица его и провохрил фибрами (красками. - А. Б.), какими надлежит, слово в слово, и оставил у него, архиерея, во внутренней келье сушить; а в иной день приехав, оное же архиепископское персонное лицо, попровивши на готово, взял с собой; протчее дома дописывал".
Возможно, с отцов Церкви парсуны писались нечасто, иначе для чего бы летописец так подробно описывает сам процесс (видимо, еще малознакомый)? Но, впрочем, мы ведь ничего не знаем об архиепископе Афанасии: может быть, этот честолюбивый человек хотел, чтобы обстоятельства его жизни всем становились известны?!
Но главное - творения писателей и художников в XVII веке приобрели индивидуальные, личностные черты; отступление от недавно еще незыблемого канона. Тут, правда, и речи нет о прыжках из первого месяца беременности в девятый, все идет достаточно спокойно. Никто, скажем, не собирает иконописцев и не велит им под угрозой кнута и Сибири за три дня освоить основы европейской живописи, не пишет по этому поводу устрашающих указов, не собирает по всем городам еле грамотных, не способных к живописи юношей и не отправляет их в Европу с тем же требованием - в кратчайшие сроки освоить весь вековой опыт европейской живописи! А кто не освоит - сгноить его в Сибири, запороть, отнять поместья, сослать, искоренить, развеять по ветру… Да, всех этих страстей нет и в помине! "Зато" есть постепенное собирание способных к живописи и любящих живопись юношей, есть постепенное же освоение чужих достижений - без рывков, по мере способности освоить новое. Тихо едут, зато как далеко будут русские живописцы! В 1680-е годы написаны портреты Софьи, Голицына, Натальи Кирилловны, Петра; в 1690-е годы написаны портреты Артамона Головнина, Никиты Зотова, Апраксина, Федора Юрьевича Ромодановского, Гордона, Франца Лефорта… Впрочем, перечислять уже придется долго тех, чьи портреты написаны в это десятилетие. Это уже не парсуны, не портретоподобия переходного периода, это настоящие портреты, ни по манере, ни по уровню исполнения решительно ничем не уступающие европейским.
Впрочем, и весь XVIII век европейская традиция и русская народная традиция в живописи сосуществовали, иконоподобные портреты писались и много позже петровского переворота. В качестве примера приведу хотя бы портрет Александра Невского, написанный уже в 1771 году, но совершенно в иконописном духе.
В XVII веке написано несколько повестей светского содержания, и тоже совсем не уверен, что под прямым воздействием Европы. Если "Повесть о Шемякиной суде", "Повесть об Азовском сидении казаков" анонимны, как и полагается фольклорному произведению, то "Сказание" Авраамия (в миру - Аверкия) Палицына, с 1608 года - келаря Троице-Сергиева монастыря, тоже вещь вполне авторская, и в ней автор даже самым активным образом проявляет свои личные симпатии и антипатии.
Авраамий Палицын, судя по всему, принимал участие в заговоре Шуйских против фактического правителя Бориса Годунова и в 1588 году подвергся опале, пострижен в монахи Соловецкого монастыря. Потом Борис Годунов вернул его из ссылки, но Палицын, как видно, не простил опалы и ссылки, и главным виновником смуты выступает у него Борис Годунов, расписанный самыми черными красками.
Изменяется сам письменный язык, и выражается это в отрешении от канонов, в появлении новых средств художественной выразительности. Становится возможным писать о событиях не отрешенно, в установившейся манере (этикетно), а художественно, максимально правдиво рассказывая о виденном. Царь Алексей Михайлович в 1652 году пишет Никону о смерти патриарха Иосифа: "…Дрожить весь, зуб о зуб бъет… очми зрит на нас быстро, а не говорит… да повел очми теми вверх, да почал с краю того жаться к стене… почал пристально и быстро смотреть… и почал руками закрываться… да затрясся весь… сжался дважды прытко, да и отошел к Господу Богу". Царю даже "прииде помышление такое… побеги де ты вон, тотчас де тебя, вскоча, удавит". Это уже глубоко личностный рассказ, в котором натура царя, его отношение к Иосифу проявляются очень ярко.
Боярин А. С. Матвеев не где-нибудь, а в челобитной мастерски описывает поведение некоего гуляки (очень может быть, намереваясь развлечь царя): "От всех друзей его возили, через лошадь и седло перекиня пьяного; в корете - положа вверх ногами пьянаго…"
Можно по-разному относиться к протопопу Аввакуму, и уж, во всяком случае, учить он пытался по большей степени совершенно чудовищным вещам. Но язык, котором написаны его "Книга бесед", "Книга толкований", "Житие", написанные между 1672 и 1675 годами, - это никак не условный язык средневекового книжника. Не говоря о том, что автор этих произведений хорошо известен, и сам ведь протопоп Аввакум вовсе не скрывает своего авторства. "Не скрывает" не в том смысле, что не выпячивает, нет! А совершенно открыто говорит от первого лица, предлагая читателю свои мнения по различным вопросам, свою позицию, свое отношение к действительности. И украшая свои сугубо индивидуальные изречения столь же личностными художественными украшениями.
Аввакума чрезвычайно заботило, что монахи после реформы Никона начали "препоясываться" не "по чреслам", а выше. Почему надо "препоясыватся" именно так, а не иначе, я не знаю. Откуда он узнал, каким именно способом нужно подвязывать рясу, и не сам ли Господь рассказал ему об этом, история тоже умалчивает, но протопоп Аввакум, как обычно, в своей правоте не сомневался и искренне считал свое мнение истиной в последней инстанции. Еще больше его волновал важнейший мировоззренческий и религиозный вопрос: а вдруг кто-то из монахов вместо умерщвления плоти съест что-то вкусное или выпьет вина?! Это же страшно подумать, что тогда может произойти! Свой страх перед подобными ужасами Аввакум выражал очень красочно: "А ты что чреватая женка, не извредить бы в брюхе ребенка, подпоясываесе по титькам! Чему быть! И в своем брюхе том не меньше робенка бабья накладено беды тоя, - ягод миндальных и ренского, и романеи, и водок различных с вином процеженных налил: как и подпоясать. Невозможное дело ядомое извредить в нем".
Не менее образно высказался Аввакум о вреде просвещения: "Евдоенея, Евдокея, почто гордого беса не оринешь от себя? Высокие науки исчеш, от нее же отпадают Богом неокормлени, яко листвие… Дурька, дурька, дурищо! На что тебе, волроне, высокие хоромы? Граматику и риторику Васильев, и Златоустов, и Афанасьев разумом обдержал. К тому же и диалектику, и философию, и что потребно, - то в церковь взяли, а что непотребно - под гору лопатой сбросили. А ты кто, чадь немочная? И себе имени не знаешь, нежели богословия себе составляит. Ай девка! Нет, полно, меня при тебе близко, я бы тебе ощипал волосье за грамматику ту".
На мой (быть может, заведомо неверный и очень греховный) взгляд, Аввакум мог бы потратить душевные силы на решение более серьезных и более значимых проблем своего общества. Я полагаю также, что на Московской Руси XVII века мешать делу просвещения само по себе граничит с государственной изменой и преступлением против всего своего народа… Но каким языком излагаются безумные и преступные идеи! Нет, ну каков язык! Как бы ни хотел протопоп Аввакум оттащить свое общество обратно, в Средневековье, как бы не бесили его любые перемены или (уж тем более!) любые независимые суждения, но средства выражения своих мыслей он выбирает совсем даже новаторские. Возможно, выбирать другие средства он и не может при всем желании - иначе его не будут слушать!
Стихами (как их тогда называли, виршами) Московия избалована куда меньше. Хорошо известны Вирши Симеона Полоцкого, который, как придворный поэт, сочинял стихи к важным событиям в жизни царской семьи, а под конец жизни издал целый поэтический сборник "Рифмологион, или Стихослов".
По мнению С. Полоцкого, поэт - это второй Бог, ибо он тоже творит мир, как и Господь сотворил Мироздание:
Мир сей приукрашенный - книга есть велика,
Еже словом написа всяческих владыка.
В одном уже этом отрывке смешиваются явления, типичные для культуры Европы после того, как она вышла из Средневековья: культ мастера, подобного Богу, больше всего типичен для Возрождения. Представление о "Книге мира", которую можно читать средствами разных наук, тянется из Средневековья, достигает вершины в XV–XVI веках и доживает до нашего времени.
Место придворного поэта после смерти Симеона Полоцкого занял Сильвестр Медведев; он тоже написал много стихов, но после его казни списки этих стихов сгорели вместе с ним.
И в архитектуре XVII столетия происходят колоссальные изменения, тоже сближающие Московию с Европой. Не успели отгреметь ужасы Смуты, как в 1619 году возобновилась работа Каменного приказа, и в 1635–1636 годах в Кремле возведен был трехэтажный Теремной дворец для повседневной жизни царя и его семьи. Мало того, что улучшились отопление и вентиляция, так еще стали больше окна и тоньше стены, а внутренние помещения дворца расписали "цветами и птицами" или различными орнаментами. Дворец был отступлением от традиций.
Дворец в Коломенском, любимом селе Алексея Михайловича, называли "восьмое чудо света" (но что только так не называли!). Бесконечно достраивая и перестраивая этот дворец, плотники создали деревянное чудо на 270 комнат (не хочу выяснять, которое по счету это чудо). Затейливая кровля с деревянной черепицей, множество башенок, резное дерево на высоком крыльце, на ступенях; дворец казался сказочным. Грустно, что в 1768 году дворец так обветшал, что безопаснее стало его разобрать и снести. А фотографии в то время еще не было, и мы уже никогда не увидим дворца Алексея Михайловича.
Отстраивается Москва, и возводится не только комплекс необходимых для государства строений на Красной площади: Земского приказа, Монетный двор, на закладной плите которого сохранилась надпись: "Построен сей двор ради делания денежной казны в 1697 году".
Над Воскресенскими воротами Китай-города надстраивается палата, увенчанная двумя каменными шатрами - как триумфальная арка парадного въезда на главную площадь страны. Это уже не здания действительно необходимые - тех же приказов или иных казенных мест. Тратятся деньги, силы, время- и все для того только, чтобы сделать центр Москвы более нарядным и красивым.
Но это - действия правительства, а в XVII веке многие частные люди - и бояре, и совсем простых званий (по крайней мере, в Москве) - начали строить себе каменные палаты. Острой необходимости в этом нет - дерево по-прежнему в изобилии, дешево и в любой момент может быть доставлено в Москву. Просто у людей водятся денежки, а каменное строительство худо-бедно входит в моду. По отзывам современников, в одной Москве только при Софье возвели 3 тысячи каменных зданий. Возможно, самое характерное из них - палаты думного дьяка Аверкия Кириллова - трехэтажная "домина" с крытым переходом в церковь Николы в Берсеневе (1656–1657).
Впрочем, до нашего времени дошло довольно много каменных зданий этой эпохи, и я не рискну утверждать, что их качество ниже и что они менее удобны, чем сооружения "послепетровой эпохи".
Жаль, что до нас не дошли "хоромины" Василия Голицына и Артамона Матвеева, но тут уж ничего не поделаешь.
К этим явлениям в архитектуре уже в XX веке стали применять понятие "нарышкинское барокко". Термин этот чисто искусствоведческий, и в Москве XVII и XVIII веков никто так не называл этого явления, но ведь главное схвачено! В "нарышкинском барокко", так же как и в европейском, стало очень важно пышное, порой избыточное украшательство, парадность, яркость. Так же как и европейское, "нарышкинское барокко" просто вызывающе порывало с аскетичным, устремленным к небу Средневековьем, заявляло вкус, требующий земных радостей.
А название возникло потому, что в имениях Нарышкиных и в их владениях под Москвой строились светски-нарядные многоярусные церкви Покрова в Филях (1690–1693), Троицы в Троице-Лыкове (1698–1704). Название несправедливое, потому что вовсе не только Нарышкины строили такие церкви, да и началось явление задолго до их возвышения. Церковь Троицы в Никитниках, построенная на средства купцов Никитниковых, возведена еще в 1631–1634 годах.
Для строительства нарядного, легкого здания применялся специальный кирпич штучного производства, а белокаменные наличники окон и порталы расписали растительным орнаментом и изображениями сказочных птиц. В том числе и птицами Сирин, то есть птиц с женскими головами, персонажами русского язычества.
Чем отличается русский человек, в этих росписях "вспоминающий" русское язычество, от итальянского мастера, украшающего христианский храм откровенно языческими изображениями легионеров, полуобнаженных дам, а то и попугаев, болонок и крокодилов?
Так же точно, как "нарышкинское барокко" вызвано к жизни теми же душевными состояниями, теми же стремлениями россиян, какие были у людей тех же поколений в Европе, так же и это стремление "вспомнить" далекое прошлое оказывается типично для всех культур на крутом переломе. Люди словно припоминают самих себя, пройденный предками путь; вглядываются в истоки, чтобы сделать следующий шаг. И чем тут Московия XVII века отличается от Италии XIV–XV веков - вот что мне хотелось бы понять?
Церковные здания все больше украшают декоративными элементами, раскрашивают, причем множество элементов сооружения окрашены разными красками, и здание оказывается чрезвычайно пестрым, перегруженным множеством разнообразных и необычных деталей.
Храм производит впечатление расписанной точеной игрушки, как, например, церковь Рождества Богородицы в Путанках с многочисленными кокошниками и наличниками, провисающими "гирьками" шатрового крыльца, резными столбиками, поддерживающими разделенные на сегменты шатровые крыши. Здесь тоже применялась особая кирпичная кладка, красивая и нарядная. Шесть шатров венчали церковь, из которых три - декоративные, и эти шатровые завершения придавали церкви дворцовый, светский облик.
Строилась церковь Рождества Богородицы в Путанках на средства прихожан, но денег не хватило, и дважды брали у царя, потратив в общей сложности сотни рублей.
Деревянные храмы тоже обрели торжественность и декоративную пышность. Представление о ней дают многие сооружения, но самое яркое, скорее всего, 22-главый Преображенский храм на острове Кижи, выстроенный в 1714 году. К счастью, этот храм дожил до нашего времени и по справедливости охраняется на международном уровне, как памятник зодчества XVII века. Эх, жаль, не дожил дворец в Коломенском…
Никон в 1652 году запрещает строить шатровые столпные храмы - они, мол, не византийские, а пришли от "фрягов" - итальянцев. Надо возвратиться к "древлему византийскому чину". Но и Никон возвращается к этому чину несколько своеобразно, пусть даже против своей воли.