История умалчивает, получил он дополнительный гонорар или нет, скорее всего – нет. Поэтому давайте избегать подобных ситуаций и стараться попадать в заказанный хронометраж. Добиться этого, используя русскую сценарную запись, практически невозможно. Так что давайте использовать американку.
Американская запись более технологична.
Прежде всего, при написании сценариев используется только один шрифт – Courier New, 12-й кегль. Это не каприз – шрифт выбран потому, что все буквы равны по ширине, то есть размер текста не меняется (например, если в сценарии есть герой с дефектом речи, в репликах которого часто появляются "ш" и "щ", которые в других шрифтах шире остальных букв). Хронометрировать сценарий позволяет 12-й кегль; как правило, страница сценария, записанного этим кеглем, равна одной минуте на экране (на самом деле, когда в сценарии больше действия, может быть чуть больше минуты, а когда больше диалога, который произносится довольно быстро, – то меньше минуты, около 40-45 секунд).
В начале каждой сцены указывается, в помещении или на улице происходит действие, где именно оно происходит и в какое время:
ИНТ. КВАРТИРА ИВАНОВА. ДЕНЬ.
НАТ. [натура]. ПЛЯЖ. НОЧЬ.
Затем идет описание действия:
НАТ. МОРЕ. ДЕНЬ.
Небо затянуто тучами. Волны вздымаются к небу. Низко над волнами пролетает самолет-амфибия А-40.
Когда появляется новый персонаж, при первом появлении его имя выделается прописными буквами:
Входит СЕРГЕЕВ.
Это делается для того, чтобы второй режиссер на площадке мог легко найти, когда впервые появляется тот или иной персонаж.
При описании диалога, когда пишется имя героя, слева делается отступ 6,75 см. Реплика героя пишется с отступом слева 3,75 см, справа – 3,75 см. Ремарка пишется с отступом слева 5,5 см, справа – 4,5 см.
СЕРГЕЕВ
(громко)
Тихо!
Однако вымерять отступы с линейкой не нужно. Есть специальные программы, которые устанавливаются на компьютер и делают форматирование автоматически.
Теперь о нюансах. Американская запись, или "американка", – твердый, неизменный, устоявшийся формат. В любой кинокомпании вам скажут, что сценарии, написанные с нарушением формата, отправляются в корзину непрочитанными.
Но самое забавное, что в каждой кинокомпании редакторы придумывают свою "американку".
Иногда эти нововведения оправданы, иногда нет.
Например, в классической "американке" сцены не нумеруются. Но когда сценарист работает с режиссером и не имеет возможности встречаться с ним каждый день, лучше пронумеровать сцены, чтобы при разговоре по телефону можно было сказать: "сцена такая-то, смотрим", чтобы можно было сразу найти нужную сцену.
Выделение жирным шрифтом в "американке" не используется никогда. Но иногда редакторы просят выделять время и место действия, чтобы было удобнее считать объекты.
Однажды меня очень попросили ставить в диалогах после имени персонажа точку. Продюсер был из театральных, привык читать пьесы (где после имени автора ставится точка), а сценарной записи в глаза не видел.
Поэтому если вы пишете сценарий на заказ, не стесняйтесь, попросите выслать образец сценарной записи, который использует данная компания. Это гораздо лучше, чем неожиданно для себя напороться на требование оригинального оформления тогда, когда сценарий уже будет написан.
Некоторые вольности с форматом простительны. Например, в классической американке сцены не нумеруются. Но в работе над сериалом нумеровать сцены просто удобно. Ну так нумеруйте, никто не может вам этого запретить и никто вас за это не заругает.
Однако самодеятельные игры с форматом не столь безопасны, как может показаться на первый взгляд.
Мне случалось видеть очень много видов квази-американки. Есть редакторы и сценаристы, которые терпеть не могут шрифт Courier New и используют нормальный сценарный формат, но при этом меняют шрифт. Это не очень безопасное упражнение. Дело в том, что в других шрифтах буквы имеют другой размер. Казалось бы, что такое размер букв? Разница в доли миллиметра. Но в сценарии может быть 50-70 тысяч знаков, эти доли становятся реальными минутами, которые оказываются лишними на монтаже (и лишними десятками тысяч долларов бюджета). Если вы используете Times New Roman, в нем буквы меньше и у вас будет переметраж. Если Arial, там буквы больше и у вас будет недометраж.
Поэтому если вы пишете драматический сериал – пожалуйста, используйте американскую сценарную запись. В приложении к этому уроку вы можете найти образцы сценарной записи.
Американка подходит для любых жанров сериала, кроме ситкома. В ситкоме используется специальная сценарная запись. Я уже говорил о том, что американка позволяет более-менее точно хронометрировать сценарий. Однако если для драматических сериалов степень точности американки "более-менее" приемлема, то в ситкоме все не так. Там каждая секунда на счету. Промах в 40 секунд при съемке ситкома – это катастрофа.
В моем любимом сериале "Студия 60" есть эпизод, в котором в сцене случился недобор в 40 секунд. И сценарист тут же понял, что сценарий был распечатан в ситкомовской форме записи и таким образом узнал, что один из его соавторов написал сценарий что называется "налево".
Главное отличие ситкомовской записи состоит в том, что в ней нумеруются реплики. На страницу умещается 28 реплик, что составляет примерно 28 секунд. Поскольку диалог в ситкоме преобладает, это позволяет хронометрировать сценарий с точностью до секунды.
Итак, если вы пишете драматический сериал, осваивайте американку. Если ситком – осваивайте ситкомовскую сценарную запись.
ЗАДАНИЕ:
Пожалуйста, самостоятельно внесите правки в ваши сцены, которые вы написали после прошлого занятия. Переведите ваш сценарий в американку, если еще не сделали это. И расширьте ваши несколько сцен до первого акта. Напишите тизер и первый акт.
Поехали.
PS. Образцы "американки" вы без труда найдете в интернете.
Урок 7: Туннель
Коллеги, приветствую!
Сегодня я расскажу вам об одной очень опасной ловушке, в которую иногда попадают очень многие авторы и не только начинающие. Наша задача на первом этапе – научиться распознавать эту ловушку в своем тексте и избегать ее. А в дальнейшем, я надеюсь, вы научитесь использовать ее, превращая в очень мощный инструмент для воздействия на зрителя.
В античном театре был драматург Фриних, который однажды написал пьесу "Взятие Милета". В ней рассказывалось о разорении персами греческого города. Пьеса так сильно подействовала на зрителей, что все рыдали. После представления власти наказали драматурга, наложив на него штраф в тысячу драхм и запретив его пьесу к показу. Драматурга оштрафовали за то, что он использовал воспоминания зрителей и их патриотические чувства для усиления художественное воздействие своей пьесы. Сыграл так сказать, нечестно, в поддавки. Разорение Милета прошло буквально на глазах многих из греков и драматург показывал события, которые слишком живо отзывались в сердцах его зрителей. Написал не общечеловеческую трагедию, а трагедию, обращенную к конкретной целевой аудитории – очевидцев и участников разорения Милета.
Что здесь произошло? Зрители, когда им сказали о том, что речь в пьесе пойдет о Милете, тут же провалились в некий мир, полный эмоций, воспоминаний, мыслей и ассоциаций, связанных с пережитыми ими событиями. Что происходило в пьесе – было уже для них неважно. Я уверен, что они не запомнили ничего из происходящего на сцене – они были целиком в своем прошлом, в своих эмоциях и своих воспоминаниях.
Это воспоминания, на которые человек реагирует не разумом, а всем своим телом. У человека может повышаться давление, температура, ускоряться пульс. Он испытывает сильнейшие эмоции, возможно, даже более сильные, чем в тот момент, когда он был очевидцем событий.
И это тоже понятно, потому что в тот момент, когда он был очевидцем, включались механизмы торможения, которые защищали его от разрушительного воздействия этих эмоций. Сейчас, когда человек не подвергается реальной опасности, эти механизмы не действуют.
Вы можете сказать – ну так и замечательно. Это ведь именно то, что нам нужно от зрителя – чтобы он испытывал эмоции. Замечательно-то замечательно, но, если вы построите все свое художественное произведение только на этих "заемных" эмоциях, оно будет воздействовать только на очевидцев данного события. Всех остальных оно оставит равнодушными. Так что греки были правы, оштрафовав Фриниха. У истории про Фриниха есть любопытное продолжение. Будто бы он усвоил урок и написал еще одну пьесу, в которой уже не было никаких персов, и она оставила зрителей совершенно равнодушными.
Вот что происходит, когда вы используете заемные эмоции! Думаю, если бы мы сейчас читали ту самую запрещенную пьесу, нам было бы наплевать и на греков и на персов и на Милет. Однако мы с интересом читаем историю об осаде Трои и нас совершенно не беспокоит то, что мы не были очевидцами этого события и оно никак не затрагивает нас лично.
Есть несколько вариантов туннелей, в которые проваливаются зрители-читатели. Должен признаться, что исследовал не только то, как эти туннели работают в текстах и фильмах других авторов. Но я провел ряд экспериментов в своем фейсбуке, на своих читателях. Работает отлично. Стоит поставить в тексте любой из туннелей – вся аудитория проваливается в него, не видя в тексте больше ничего. Итак, туннели:
1) Сделать очевидную ошибку.
Неправильно написанное или произнесенное имя, очевидное нарушение логики, очевидная речевая ошибка – все становится для зрителя туннелем, в который он проваливается мгновенно. Он не слышит и не видит ничего вокруг. Только делать нужно ошибку, которую нужно исправить. Если это происходит в фейсбуке – человек тут же оставляет комментарий. Если человек читает книгу или смотрит фильм – он не может смотреть или читать дальше. Есть легенда о том, что известный писатель, академик Андре Жид не стал читать роман Пруста, потому что он начинается со слова "Давно". Он взял книгу, открыл ее, прочитал первое предложение и захлопнул ее со словами – "Роман не может начинаться с наречия". Для него это была стилистическая ошибка, в которую он провалился и все, он не мог больше видеть ничего, хотя роман Пруста, надо сказать, был посильнее всего, что писал сам Андре Жид.
Людям свойственно не только замечать ошибки, но и запоминать их. Вряд ли кто-то в подробностях помнит церемонию открытия олимпиады в Сочи. Но одно погасшее кольцо помнят все. Не каждый вспомнит, какому из руководителей государства шел рапортовать об окончании полета Юрий Гагарин. Но весь мир помнит его развязавшийся шнурок на ботинке.
2) Наступить на больную мозоль.
Здесь все просто. Если у человека есть какое-то больное место и вы его задеваете – естественно, он полностью переключается на это свое больное место. Например, у человека долларовый кредит в разгар кризиса. И вот кто-то в ситкоме шутит про идиотов, которые набрали долларовых кредитов и вылетели в трубу. Всем смешно, бедняге-заемщику нет. Он вообще ничего не слышит вокруг себя – все его мысли немедленно направлены на его проблему.
3) Задеть ценности.
Если вы подвергаете сомнению или наоборот, говорите что-то, что соответствует ценностям человека – вы тут же получаете очень мощный эмоциональный отклик. Здесь три самых главных (и самых опасных!) темы три: религия, национальность, политика. Если вы напишете что-то плохое или хорошее на любую из трех этих тем – вы тут же получите мощнейшую обратную связь от людей, для которых это важно. Они не смогут пройти мимо вашего высказывания вне зависимости от сути самого высказывания.
4) Упомянуть имена собственные, с носителями которых у людей есть личные отношения.
Фамилии людей. Географические названия. Бренды (достаточно вспомнить эпичные битвы между поклонниками компании Apple и всеми остальными).
Если ваш зритель попал в любой из этих четырех туннелей – все, вы его потеряли. Дальше зритель идет своим путем, а вы идете своим. Даже если вы ведете в этот момент с ним прямой диалог, он вас не слышит. Вы теряете его внимание.
В итоге зритель приходит в тупик и ему приходится возвращаться назад и проходить заново весь путь, который вы уже прошли. Это в том случае, если он все-таки идет вместе с вами. Но чаще всего, вы его теряете навсегда.
Нужно избегать таких туннелей, которые заканчиваются тупиком.
Либо оставлять выход из туннеля – устраивать такую небольшую дверцу, через которую зритель может вернуться обратно в вашу историю. Это непросто и не очень функционально, поскольку туннели не для всех зрителей и остальным может быть просто непонятно, что сейчас такое произошло.
Дверца всегда устроена одинаково – вы показываете выход из ситуации, задевшей зрителя. Если сделана ошибка – вы ее справляете. Если больная мозоль зрителя – развод. Он видит развод на экране и тут же погружается в свои переживания. Но если вы показываете, что герой находит новые отношения, зритель может применить это к себе. И говорит – о, а это выход. Я должен об это подумать. И он СРАЗУ ПЕРЕСТАЕТ ОБ ЭТОМ ДУМАТЬ. И становится способным дальше следить за историей. Если вы задеваете ценности человека, чтобы он снова стал способен вас воспринимать, вам нужно показать, что вы их уважаете.
В рассказе Эдгара По "Убийство на улице Морг" есть любопытный пример того, как один из персонажей проваливается в туннель, а второй прослеживает его путь по этому туннелю и встречает его у выхода. Это довольно любопытно, найдите рассказ, прочтите, если не читали его раньше.
Вы можете создавать такие туннели сознательно.
Если совсем грубо, то это называется "спекуляция на теме". Вы берете тему, которая имеет больое значение для аудитории и рассказываете этой аудитории историю, которая либо совпадает, либо не совпадает с их ожиданиями. И получаете сильный позитивный либо негативный отклик. Такие истории сразу оказываются в центре внимания, но так же быстро забываются, если в них нет других, чисто художественных достоинств.
Построить достаточно долговечный туннель, который будет удерживать любых зрителей, гораздо сложнее. Но если у вас достаточно вкуса и изобретательности, может получиться очень интересно.
Конечно, при этом вы обязательно должны использовать все основные крючки для удержания интереса зрителей – препятствие, угроза, тайна, новая информация (подробнее о крючках внимания вы можете прочитать в моей книге "Букварь сценариста").
Итак, ваша задача – создать для зрителя переживание, связанное уже с вашей историей. И дальше ведете его по истории, не позволяя выскочить наружу.
Прокладывание туннеля состоит из следующих этапов:
1) Подготовка. Вы сообщаете зрителю всю информацию, которая ему понадобится для того, чтобы он комфортно себя чувствовал внутри вашей истории.
2) Настройка. Вы приводите зрителя в необходимое эмоциональное состояние. В зависимости от жанра это печаль, интерес, веселье, задумчивость.
3) Контакт. На экране происходит что-то, что вызывает сильный эмоциональный отклик у зрителя.
4) Закрепление. Эту стадию часто пропускают, но она совершенно необходима. Происходит что-то, что закрепляет событие в эмоциональной памяти зрителей. Это может быть повтор события, его пересказ или флэшбэк – воспоминание героя.
5) Созревание. Мы переключаемся на другую сюжетную линию. Зритель не думает о том, что он только что пережил, "забывает" об этом. Но в подсознании идет непрерывная работа – переживание оформляется. Здесь главное – не передержать, чтобы зритель не "остыл", не забыл о событии.
6) Запуск цепи ассоциаций. Происходит событие, которое включает эмоциональную память зрителей.
7) Подтверждение. Вы даете зрителю некий сигнал – мол, да, вы все чувствуете правильно, так и было задумано.
Этот инструмент настолько силен, что вы можете построить всю вашу историю только на одном этом приеме. И она будет работать отлично, если вы все сделаете правильно.
Самый простой и очевидный пример того, как это работает в кино – это использование в саундтреке одной и то же мелодии в разных аранжировках при появлении одного и того же героя (Гармоника в "Однажды на диком западе", Дарт Вейдер и имперский марш в "Звездных войнах"). В конце концов вам достаточно просто включить мелодию, чтобы у зрителя возникли связанные с этим героем ассоциации.
Если вы научитесь прокладывать в свои историях такие же ассоциативные туннели для своих зрителей, вам не будет равных в своем деле.
ЗАДАНИЕ:
А теперь задание. Пишем второй акт вашего сценария. Если вы захотите немедленно применить то, что я вам сегодня рассказал – пожалуйста. Если нет – оставьте этот прием на потом, осмыслите его.
Поехали!
Урок 8: Сценарные группы
Коллеги, приветствую.
Сегодня мы с вами поговорим о разных видах авторских групп. Вы, наверное, слышали о том, что сценарий сериала очень редко пишет один автор. Однако форм соавторства существует много и в каждой из них есть свои прелести и свои подводные камни. Вот о них мы сегодня и поговорим.
Прежде всего – возможно ли написать сценарий сериала одному сценаристу от начала до конца? Возможно. Мне случалось написать в одиночку 16-серийный сериал. Эдуард Яковлевич Володарский писал всегда в одиночку и написал около двадцати сериалов.
Для того, чтобы писать большой проект в одиночку, автору нужно должным образом настроить свою творческую машину. Он должен уметь производить большое количество очень качественного текста регулярно и в течение долгого времени. Здесь важен каждый параметр.
1) Работа над текстом должны быть хорошо подготовлена. У вас должны быть собраны все необходимые для работы материалы, и составлен детальный план работы. Диалоги начинаете писать только тогда, когда у вас есть детальнейший поэпизодник, в котором вы уверены на 100 процентов. В этом случае вас ждут только приятные неожиданности.
2) Должна быть большая ежедневная норма. Например, десять страниц. Это значит, что нужно иметь возможность каждый день посвящать сценарному труду довольно большой кусок времени – минимум три-четыре часа.
3) Эта норма должна быть ежедневной. Никаких болезней, праздников, путешествий, гостей в это время не допускается. Никаких сильных впечатлений, которые могут выбить вас из колеи. Избегайте алкоголя.
4) Ежедневное время вашей работы должно быть сильно защищено от любых посягательств. Вы не должны тратить ни малейшего усилия, например, на то, чтобы доказать вашим домашним, что в это время вы должны писать. Все должны быть выдрессированы – в это время папа пишет. Все ходят на цыпочках.
5) Текст должен быть качественным. Халтурить нельзя.
6) Однако. Если вы чувствуете, что недотянули какую-то сцену – не останавливайтесь. Сделайте пометку и идите дальше. Потом, когда будете редактировать весь текст, вернетесь к этой сцене.