Может быть, и мы вправе делать вещи "типично жижековские", то есть прибегать для объяснения предмета к другим феноменам, которые, на первый взгляд, могут показаться чрезвычайно далекими от основного повествования? В интерпретации Жижеком фильмов Линча наличествует уловка: философ ссылается не на все фильмы Линча. В частности, в книге о "Шоссе в никуда" он совершенно не упоминает картину "Человек-слон", хотя в свое время единожды сослался на нее в работе "Глядя вкось", а про "Голову-ластик" говорит лишь в конце текста, и то довольно скомкано и не про сам фильм, а про эффект, им производимый. На что Жижек не ссылается вообще, так это на самый "ненормальный" фильм Линча - "Простая история", в названии которого содержится предупреждение: это простая картина, в которой не произойдет ничего типично линчевского. Представьте: Жижек по своему обыкновению вместо главного героя - Стрейта - едет на газонокосилке по дороге и озирается по сторонам, с ужасом осознавая, что находится в самом перверсивном линчевском фильме - где "ненормальностью" является абсолютная, полная нормальность. Это все равно, что в упоминаемой сцене с тюльпанами мы бы не увидели тех ужасных насекомых, которые скрываются за видимым благополучием. Разумеется, Жижек без какого-либо труда мог бы "вчитать" в картину смысл. Однако проблема заключается в том, что "Простая история" является по преимуществу "модернистским" фильмом, который требует иных интерпретаций, нежели фильмы "постмодернистские".
Сам Жижек ссылается на классификацию истории голливудских фильмов, предложенную Фредриком Джеймисоном - еще одним марксистом-постмодернистом, любящим придавать тем или иным кинокартинам философский смысл - "реализм-модернизм-постмодернизм", где реализм - картины 1930-40-х, модернизм - 1950-60-х, и все, что следует после, - постмодернизм. Согласно Жижеку, и модернизм, и постмодернизм считают интерпретацию неотъемлемой от объекта интерпретации, таким образом, разрыв между модернизмом и постмодернизмом нужно искать в присущей тексту и комментарию взаимосвязи. Модернистское произведение искусства (очень важно, что Жижек говорит не об интерпретации, а именно об искусстве) по определению "непостижимо", "оно функционирует как шок, как вторжение травмы; затем, после этого первого столкновения, на сцену выходит интерпретация и позволяет нам интерпретировать этот шок - она возвещает нам, скажем, о том, что данная травма знаменует собой, и указывает на шокирующую извращенность нашей "нормальной" повседневности". Однако постмодернизм, свидетельствует Жижек, делает нечто прямо противоположное: нюанс в данном случае в объектах. Объекты постмодернизма - это продукты массовой культуры (сам Жижек приводит в пример "Бегущего по лезвию", "Терминатор" и "Синий бархат"), и "от интерпретатора зависит, найдет ли он в них воплощение эзотерического теоретического изящества Лакана, Деррида или Фуко". И хотя вроде бы сам Жижек помещает Линча в категорию "постмодернистского кинематографа", на самом деле режиссер в нее не попадает. Почему же?
Все дело в том, что сам Жижек часто тяготеет "к модернистским интерпретация". А вот попытку интерпретировать фильмы Хичкока с помощью философии Лакана, философ называет "безумием", несмотря на то, что сам он в нем участвовать согласен. Однако в отношении кинематографа Линча Жижек осторожен. Главной целью его эссе о "Шоссе в никуда" является отвоевать Линча у "правого психо-редукционизма" и "левого анархического обструкционизма", - то есть, с одной стороны, у представителей новых религиозных движений, стремящихся все читать сквозь модные психологические коды, с другой - у оголтелых постмодернистов, утверждающих, что картины Линча - лишь пастиш и ничто кроме этого. Таким образом, Жижек, раз он хочет "отбить" искусство у постмодернистов, видящих в Линче лишь "поток сознания", как бы признается в том, что Линч - не совсем постмодернист.
Еще больше света на этот вопрос проливает совершенно справедливое утверждение Терри Иглтона, что сам Жижек является противником постмодернизма:
По сути дела, он [Жижек. - А. П.] настроен крайне враждебно по отношению ко всему этому течению мысли, о чем со всей ясностью свидетельствует его последняя книга [имеется в виду "В защиту проигранных дел". - А. П.]. Хотя ему и случалось драпироваться в постмодернистские одеяния, он никогда не испытывал ничего, кроме презрения, к таким вещам, как мультикультурализм, антиуниверсализм, теоретический дендизм и модная одержимость культурой.
К этому следует добавить, что Линч фактически работает в рамках позднего "сюрреализма" - типично модернистского стиля в искусстве. Сам Жижек говорит об "Это не трубка" сюрреалиста Магритта в контексте линчевского кино. Автор предисловия к англоязычному изданию книги Марек Вечорек сравнивает сцену с кишащими в траве муравьями из "Синего бархата" Линча с воспоминаниями о том же самом у Сальвадора Дали кинокритик Марина Уорнер напоминает нам о том, что Линч часто называл сюрреалиста Андре Бретона своим наставником. Не слишком ли много параллелей, чтобы оказалось, будто Линч - не сюрреалист? И не являются ли картины "Простая история" и "Человек-слон", ссылок на которые Жижек практически избегает, модернистскими даже в понимании Джеймисона? Иными словами, модернист Жижек не вчитывает в Линча "постмодернистский смысл", но считывает его с картин, на поверку оказывающимися лишь "по-линчевски модернистскими".
Наконец, необходимо сказать и о чрезвычайно важной идее Жижека о "роковой женщине". Философ утверждает, что она представляет собой - "внутреннюю трансгрессию" патриархального символического мира; воплощение мужской мазохистской, параноидальной фантазии об эксплуатирующей, сексуально ненасытной женщине, которая одновременно подавляет и наслаждается своими жертвами, провоцируя мужчин жестоко брать и оскорблять ее. В "Киногиде извращенца" Жижек говорит:
"Шоссе в никуда" и "Малхолланд Драйв" - это две версии одного фильма. Что делает обе картины, особенно "Шоссе в никуда", такими интересными, так это то, как в них соотносятся два измерения, реальность и фантазия, их взаимообусловленность, горизонталь. […] В "Шоссе в никуда" мы имеем дело с серой, однообразной жизнью провинциальных богачей. Героя, женатого на Патрисии Аркетт, очевидно, терзает загадка собственной жены, которая неадекватно реагирует на его действия. Когда они занимаются любовью, у него ничего не выходит. Всё, что он получает от неё, так это покровительственное похлопывание по плечу. […] Полное унижение.
Это во многом объясняет, что именно делает "Шоссе в никуда" столь привлекательной для мужской части аудитории, в то время как, например, "Рассекая волны" (1996) Ларса фон Триера является фаворитом среди зрителей женского пола. Дело в том, что оба фильма являются двумя сторонами одного явления. В "Рассекая волны" мы видим, как покалеченный муж просит свою жену неистово заниматься сексом, с кем придется - мужчина благословляет женщину на порок и одновременно на акт мученичества, чтобы самому получить мазохистское удовольствие. Примечательно, что женщина не только жертвует собой, но и опрокидывается в пучину запретных и постыдных желаний, в конце концов, отдавшись целому кораблю (важно сказать, что трансгрессия в данном случае тем ужаснее, что женщина является членом ханжеской религиозной общины). Удивляет то, что картина не только не вызывает негодования у женщин, но и приводит девушек в неописуемый восторг: неужели в каждой женщине существует потаенное (а иногда и явное) желание/фантазия полнейшего сексуального раскрепощения? Эта абсолютная неполиткорректность в отношении женщин, на которую нам выше уже намекнул Терри Иглтон, приводит нас к окончательному выводу в отношении книги Жижека о "Шоссе в никуда".
В конечном счете, прочтение Линча Жижеком и, более того, сам фильм Линча, является глубоко политическим. Их объединяет метод - противоположный обскурантизму и пастишу сокровенных тем. Они оба своим собственным путем доказывают, что наши фантазии подпитывают наше ощущение реальности, и при этом оказываются защитой от Реальности. Вместе с их возвышенной мыслью, и Линч, и Жижек чрезвычайно занимательны в своем смешном искусстве.
Этот отрывок из текста Марека Вечорека нуждается в обстоятельном пояснении. Дело в том, что Дэвид Линч как никто другой, благодаря какому-то странному стечению обстоятельств, стал самым политическим режиссером для России. Время Линча, зенит его славы - первая половина 1990-х. Это все еще продолжающиеся рукоплескания "Синему бархату", это "Золотая пальмовая ветвь" в Каннах за "Диких сердцем", это безумный успех сериала "Твин Пикс". Но Линч 1990-х вообще и Линч 1990-х в России - два разных феномена. Жижек (да и Марек Вечорек), между прочим, прекрасно это чувствует, то и дело обращаясь к политическим реалиям конца 1990-х - войне в Ираке, к бомбежкам Югославии, к дебатам о Холокосте. Терри Иглтон также очень хорошо чувствует Жижека и насквозь видит его "политическую сущность":
Что касается политики, то он [Жижек. - А. П.] столь же горазд распутывать хитросплетения Руссо и Карла Шмитта, как и выносить журналистские суждения о текущих событиях - волнениях в парижских пригородах, войне с террором или отношениях Турции с Европейским союзом. Он и сам когда-то был политиком - еще у себя дома, в Словении, и тень от югославского конфликта падает на его саркастические суждения о войне, расизме, национализме и этнических распрях.
Таким образом, Жижек использует Линча фактически в политических целях, хотя и касается это главным образом международных отношений.
Однако Линч России - внутриполитический. В одной из серий мультсериала "Симпсоны" мы можем наблюдать такую картину: Гомер Симпсон, главный герой шоу, сидит на любимом диване в темной комнате около телевизора, отражающего загадочный голубой свет, и очень увлеченно, фактически заворожено наблюдает за происходящим на экране. Пока что нам не видно то, что он смотрит, но по саундтреку мы можем сказать наверняка: это линчевский сериал "Твин Пикс". В конце концов, нам показывают картинку. Мы видим, как под лунным небом высокий человек танцует с единорогом вокруг дерева, на котором висит фонарь. Завороженный Гомер ни на секунду не может оторваться от экрана, как прикованный он впиявливается глазами в голубой свет и произносит: "Никак не возьму в толк, что там происходит?". Так и огромная часть населения России, как завороженная, смотрела на голубой экран осенними вечерами 1993-го, когда отечественное телевидение демонстрировало сериал "Твин Пикс", и никак не могла взять в толк, что же там такое происходило. Творения Линча лучше, чем что-либо другое могли помочь примириться с суровой реальностью, которая на самом деле в некотором смысле была едва ли не более сюрреалистичной, чем сериал Линча. Любопытно, различали ли вообще русские зрители сериал "Твин Пикс" и новостные сводки?..
Сам Жижек считает: "Фильмы Линча как будто говорят нам о том, что в сущности представляет собой наша жизнь. Если преодолеть фантазмический экран, который создает ложную ауру, мы встаем перед выбором между плохим и худшим, между стерильной и бессильной тусклостью социальной реальности и фантазмической Реальностью самоубийственного насилия". Жижек также пишет, что герой итальянского комика Роберто Бениньи в фильме "Жизнь прекрасна" создает видимость реальности, погружая сына в мир фантазии, якобы защищая его от ужасов Холокоста. Так Реальное становится Воображаемым. Далее Жижек говорит, что отец-Бениньи поступает значительно хуже извращенца отца-растлителя из "Торжества" Томаса Витерберга, который сталкивает детей с настоящей реальностью.
Судя по всему, многие "отцы" в 1993 году поступали не-побениньевски, когда, наслаждаясь постыдным линчевским удовольствием, отправляли детей в кровать, мотивируя свой поступок тем, что "Твин Пикс" слишком страшный, а сами наблюдали за происходящим на тогда еще выпуклых экранах телевизоров "Рубин", как единорог при свете луны танцует с высоким человеком под мистическую музыку Анджело Бадаламенти. Они думали, что спасают детей от фантазмического мира кошмара и порока Линча, не понимая, что реальность первой половины 1990-х была куда страшнее… Они сами уходили в мир воображаемого, оставляя страшную реальность детям; выбирая "плохое", предоставляли отпрыскам "худшее". В контексте внутриполитических реалий России первой половины 1990-х "смешное" Линча превращается в куда более "возвышенное", чем даже считает словенский философ. Однако понять это - настоящее искусство - искусство, которому обучил нас Славой Жижек.