СОСУЩЕСТВОВАНИЕ РАЗЛИЧНЫХ ИСТОРИЧЕСКИХ ЭПОХ В РОМАНЕ
Я вспоминаю дни, когда я начал писать роман Шутка: я сразу и как-то неожиданно почувствовал, что благодаря персонажу по имени Ярослав роман сейчас погрузится взглядом в глубины прошлого (прошлого народного искусства) и что "я" моего персонажа откроется в этом взгляде и с его помощью. Впрочем, четверо главных героев созданы таким образом: четыре индивидуальных коммунистических микрокосма, привитых на четыре разновидности европейского прошлого: Людвик: коммунизм, произрастающий из разрушительного вольтерьянского ума; Ярослав: коммунизм как желание воскресить время патриархального прошлого, воплощенного в фольклоре; Костка: коммунистическая утопия, перенесенная на Евангелие; Гелена: коммунизм как источник радости homo sentimentalis. Все эти собственные микрокосмы застигнуты в момент их распада: четыре формы разложения коммунизма; что также означает: крушение четырех древних европейских авантюр.
В романе Шутка прошлое проявляется лишь как одна из граней психики персонажей или в отступлениях в форме эссе; впоследствии мне захотелось вывести это прошлое прямо на сцену. В романе Жизнь не здесь я показал жизнь молодого современного поэта на фоне полотна всей истории европейской поэзии, с тем чтобы его шаги смешались с шагами Рембо, Китса, Лермонтова. Я пошел еще дальше в романе Бессмертие, сведя вместе разные исторические эпохи.
Когда я был молодым писателем в Праге, я ненавидел слово "поколение", от которого попахивало стадностью. Ощущение, что я как-то связан с другими, впервые возникло у меня, когда позднее, во Франции, я прочел Terra nostra Карлоса Фуэнтеса. Как это возможно, чтобы человек, живущий на другом континенте, отдаленный от меня и расстоянием, и культурой, был одержим той же эстетической idee fixe соединить в романе разные исторические эпохи, я-то наивно полагал, что эта одержимость присуща мне одному.
Невозможно понять, что такое terra nostra, мексиканская terra nostra, не вглядываясь в колодец прошлого. Не так, как это делает историк, чтобы увидеть в нем исторические события в хронологическом порядке, а чтобы спросить себя: какова в глазах человека квинтэссенция мексиканской terra? Фуэнтес уловил эту квинтэссенцию в форме романа-сновидения, в котором разные исторические эпохи сталкиваются, как в поэтической пригрезившейся метаистории; таким образом, он создал нечто, не поддающееся описанию и в любом случае никогда до этого в литературе не встречавшееся.
Тот же взгляд, обращенный в глубины прошлого, я также нахожу в Сатанинских стихах Рушди: усложненное самосознание европеизированного индийца; terra non nostra; terrae non nostrae; terrae perditae; чтобы понять это разорванное самосознание, роман исследует его в разных точках планеты: в Лондоне, в Бомбее, в современной пакистанской деревне. А затем в Азии VII века.
Можно ли объяснить это общее эстетическое побуждение (собрать в одном романе разные исторические эпохи) взаимовлиянием? Нет. Влиянием, которое мы испытываем одновременно? Каким именно? А может быть, мы дышали одним и тем же воздухом истории? А может быть, история романа, исключительно благодаря своей собственной логике, поставила перед нами одинаковые задачи?
ИСТОРИЯ РОМАНА КАК МЕСТЬ ПРОСТО ИСТОРИИ
История. Возможно ли еще ссылаться на этот устаревший авторитет? Это признание совершенно личное: как романист, я всегда ощущал себя внутри истории, а именно где-то на полпути, беседуя с теми, кто пришел раньше меня, и даже, возможно (в меньшей степени), с теми, кто еще должен прийти. Разумеется, я имею в виду историю романа, а не какую-либо другую, и я говорю о ней так, как я себе ее представляю: она не имеет никакого отношения к Мировому разуму Гегеля; она не предопределена заранее, не равнозначна идее прогресса; она полностью человечна, создана для людей, отдельными людьми, и, стало быть, ее можно сравнить с эволюцией одного художника, действующего то достаточно банально, то непредсказуемо, то гениально, то заурядно и часто упускающего данные ему возможности.
Я делаю сейчас заявление о принадлежности к истории романа, в то время как во всех моих романах сквозит ужас перед историей, этой враждебной бесчеловечной силой, которая без приглашения, без нашего на то согласия вторгается извне в наши жизни, разрушая их. Однако в этом двойственном отношении нет ничего непоследовательного, поскольку история человечества и история романа - это совсем не одно и то же. Если первая не принадлежит человеку, если она навязана ему как чуждая сила, над которой он не властен, то история романа (живописи, музыки) порождена свободой человека, его глубоко личными творениями, его выбором. Смысл истории какого-либо из искусств противостоит смыслу просто истории. По своему характеру, неразрывно связанному с личностью, история какого-то искусства - это месть человека безликости история человечества.
Личностный характер истории романа? Разве для того, чтобы сформировать единый характер на протяжении веков, эта история не должна быть объединена ощущением общности, постоянства и тем самым непременно быть сверхличностной? Нет. Я считаю, что это ощущение общности всегда остается личностным, человечным, поскольку в ходе истории концепция того или иного искусства (что такое роман?), как и ощущение его эволюции (откуда он возникает и куда уходит?), подвергаются бесконечному осмыслению и переосмыслению каждым отдельным художником, каждым отдельным произведением. Смысл истории романа - это поиск этого смысла, его постоянное создание и воссоздание, которое ретроактивно охватывает все прошлое романа: наверняка Рабле никогда не называл своего Гаргантюа - Пантагрюэля романом. Это не было романом, это стало романом, по мере того как последующие писатели (Стерн, Дидро, Бальзак, Флобер, Ванчура, Гомбрович, Рушди, Кис, Шамуазо) черпали в нем вдохновение, открыто на него ссылались, вливаясь таким образом в историю романа, а позднее признав его краеугольным камнем этой истории.
После всего этого слова "конец истории" никогда не вызывали у меня ни волнения, ни недовольства. "Как было бы чудесно забыть ее, ту, что истощила наши жизненные силы, отмеренные на такой краткий срок, чтобы растрачивать их, бесплодно трудясь на нее, как было бы прекрасно забыть историю!" (Жизнь не здесь). Если она должна завершиться (хотя мне трудно реально представить себе этот конец, о котором так любят говорить философы), то пусть поторопится! Но та же формулировка "конец истории" применительно к искусству наполняет меня горечью; этот конец, я слишком четко могу его себе представить, поскольку большая часть современного рынка романов состоит из романов, не входящих в историю романа: исповеди в форме романа, репортажи в форме романа, сведение счетов в форме романа, автобиографии в форме романа, непристойные откровения в форме романа, разоблачения в форме романа, политические уроки в форме романа, муки мужа в форме романа, муки отца в форме романа, муки матери в форме романа, лишение девственности в форме романа, роды в форме романа, романы ad infinitum, до скончания веков, которые не несут в себе ничего нового, никакой эстетической задачи, ничего не меняют ни в понимании человека, ни в форме самого романа, похожи друг на друга, пригодны к потреблению по утрам и к выбрасыванию в мусорную корзину по вечерам.
Я считаю, что великие произведения могут появляться лишь внутри истории своего жанра искусства и при участии в этой истории. Только внутри этой истории можно разобраться, что оригинально, а что вторично, где откровение, а где подражание, другими словами, только в недрах истории произведение может существовать как самостоятельная ценность, которую можно распознать и оценить по достоинству. Для искусства, как мне кажется, нет ничего страшнее, чем выпадение за пределы собственной истории, ибо это есть падение в хаос, где уже перестают восприниматься эстетические ценности.
ИМПРОВИЗАЦИЯ И КОМПОЗИЦИЯ
Свобода, которой околдовывают нас Рабле, Сервантес, Дидро, Стерн, была связана с импровизацией. Искусство сложной и строгой композиции стало императивом лишь в первой половине XIX века. Форма романа, в том виде, в каком она тогда зародилась, где действие концентрируется в строго ограниченном пространстве времени, в точке пересечения многочисленных историй многочисленных персонажей, требовала создания тщательно разработанного плана действия и сцен: итак, прежде чем приступить к роману, писатель набрасывал и переделывал план романа, считал и пересчитывал, рисовал и перерисовывал, раньше так никто никогда не делал. Достаточно перелистать заметки Достоевского к Бесам: собранные в семи тетрадях, которые в издании Плейад занимают 400 страниц (в самом романе их 750); сюжет здесь находится в поисках персонажей, персонажи - в поисках сюжета, персонажи долго спорят между собой, чтобы занять место главных героев; Ставрогин должен жениться, но "на ком?" - вопрошает Достоевский и по очереди пытается женить его на трех женщинах и т. д. (Мнимый парадокс: чем тщательнее просчитан этот конструктивный механизм, тем естественнее и подлиннее выглядят персонажи. Предрассудок, осуждающий эту математику конструирования, считая ее "антихудожественным" элементом, уродующим "живой" облик персонажей, лишь демонстрирует сентиментальную наивность тех, кто так ничего и не понял в искусстве.)
Романист нашего века, испытывающий ностальгию по искусству старых мастеров романа, не может связать нить там, где она оборвалась; он не может перешагнуть через огромный опыт, накопленный в XIX веке; если он желает присоединиться к непринужденной свободе Рабле или Стерна, он должен приспособить ее к требованиям композиции.
Помню, как я впервые читал Жака-фаталиста; очарованный этим дерзко разношерстным богатством, где размышления соседствуют с анекдотами, где один рассказ обрамляет другой, очарованный этой свободой композиции, высмеивающей правило единства действия, я спрашивал себя: чему обязан своим появлением этот восхитительный беспорядок - изумительной, тонко просчитанной конструкции или же торжеству чистой импровизации? Вне всякого сомнения, здесь главенствует импровизация; но вопрос, который я невольно задал себе, помог мне понять, что в этой пьянящей импровизации таятся чудесные архитектурные возможности, возможности для сложной, причудливой конструкции, просчитанной при этом до мельчайших деталей, измеренной и заранее продуманной, как была, в силу необходимости, продумана самая буйная архитектурная фантазия собора. Способен ли подобный архитектурный замысел лишить роман очарования свободы? Ощущения игры? Но в самом деле, что такое игра? Любая игра строится по правилам, и чем строже правила, тем интереснее игра. В отличие от игрока в шахматы, художник придумывает свои правила сам и для себя; импровизируя без правил, он будет не более свободным, чем когда придумает для себя собственную систему правил.
Примирение свободы Рабле или Дидро с требованиями композиции ставит перед романистом нашего века другие проблемы по сравнению с теми, что занимали Бальзака или Достоевского. В качестве примера можно привести третью книгу Лунатиков Броха, представляющую собой "полифонический" поток, состоящий из пяти "голосов", пяти совершенно независимых сюжетных линий: эти линии не объединены ни общностью действия, ни общими персонажами и по форме полностью отличаются одна от другой. (А - роман, В - репортаж, С - новелла, D - поэзия, Е - эссе.) В восьмидесяти восьми главах книги эти пять сюжетных линий чередуются в следующем странном порядке: А-А-A-B-A-B-A-C-A-A-D-E-C-A-D-D-C-D-A-E-A-A-B-E-C-A-D-B-B-A-E-A-A-E-A-B-D-C-B-B-D-A-B-E-A-A-B-A-D-A-C-B-D-A-E-B-A-D-A-B-D-E-A-C-A-D-D-B-A-A-C-D-E-B-A-B-D-B-A-B-A-A-D-A-A-D-D-E.
Что заставило Броха выбрать именно этот порядок, а не какой-то другой? Что толкнуло его взять в четвертой главе линию В, а не С или D? Явно не логика персонажей или логика действия, поскольку в этих пяти линиях нет никакого общего действия. Им руководствовали другие критерии: обаяние завораживающего соседства различных форм (стихи, нарратив, афоризмы, философские размышления); контраст между различными эмоциями, которыми пропитаны разные главы; разница между длиной глав и, наконец, развитие тех же экзистенциальных вопросов, отраженных в пяти линиях сюжета, как в пяти зеркалах. За неимением лучшего назовем эти критерии музыкальными и сделаем вывод: XIX век разработал искусство композиции, но только наш век внес в это искусство музыкальность.
Сатанинские стихи состоят из трех более или менее независимых сюжетных линий: А: судьбы Джибрила Фаришты и Саладина Чамчи, двух современных индийцев, живущих между Бомбеем и Лондоном; В: кораническая история о происхождении ислама; С: поход сельских жителей в Мекку через море, которое они надеются перейти посуху и где они тонут.
Эти три сюжетные линии последовательно повторяются в девяти частях в следующем порядке: А-В-А-С-А-В-А-С-А (кстати, в музыке такая последовательность называется рондо: главная тема постоянно возвращается, чередуясь с второстепенными).
Вот ритм всего ансамбля (в скобках я указываю, округлив, количество страниц во французском издании): А (100) В (40) А (80) С (40) А (120) В (40) А (70) С (40) А (40). Как видно, части В и С одинаковы по длине, что придает ансамблю ритмическую четкость.
Линия А занимает пять седьмых, линия В - одну седьмую, линия С - одну седьмую пространства романа. Из этого количественного анализа вытекает доминирующее положение сюжетной линии А: центр равновесия романа находится в судьбах современников - Фаришты и Чамчи.
Однако, хотя линии В и С лишь второстепенные, в них сосредоточено эстетическое пари романа, поскольку именно благодаря этим двум частям Рушди смог по-новому понять фундаментальную проблему любого романа (проблему самосознания индивидуума, персонажа), выйдя за рамки условностей психологического романа: личности Фаришты и Чамчи остаются неясными из описания их душевного состояния; тайна заключена в сосуществовании в их психике двух цивилизаций: индийской и европейской; эта тайна кроется в их корнях, от которых они оторваны, но тем не менее эти корни в них остаются. Где оборваны эти корни и куда нужно спуститься, чтобы прикоснуться к ране? Взгляд в "колодец прошлого" метит здесь в самую сердцевину: экзистенциальный разрыв внутри обоих главных героев.
В той же мере, в какой Иаков непонятен без Авраама (жившего, по словам Манна, за несколько веков до него), поскольку является "подражанием ему и продолжением его", в такой же степени и Джибрил Фаришта непонятней без архангела Джибрила, без Махунда (Магомета), непонятен даже без теократического Имама Хомейни или без фанатичной девушки, ведущей своих односельчан в Мекку, а скорее, на погибель. Все они - его собственные, дремлющие в нем возможности, перед которыми он должен отстаивать собственную индивидуальность. В этом романе нет ни одного важного вопроса, который можно было бы обсудить, не заглянув в колодец прошлого. Что хорошо, а что плохо? Кто для другого дьявол - Чамча для Фаришты или Фаришта для Чамчи? Дьявол или ангел вдохновил односельчан на паломничество? Их гибель в море - достойное сожаления кораблекрушение или доблестный путь в рай? Кто ответит, кто это узнает? А что, если эта неуловимость добра и зла была лишь испытанием, через которое прошли создатели религий? Страшные слова отчаяния, неслыханное богохульство Христа: "Зачем Ты покинул меня, Господь?" - разве не звучат они в сознании всех христиан? Разве в сомнениях Махунда, который спрашивает себя, кто, бог или дьявол, подсказал ему эти строфы Корана ("сатанинские стихи"), не чувствуется скрытая неуверенность, на которой зиждется само существование человека?
В ТЕНИ ВЕЛИКИХ ПРИНЦИПОВ
С выходом романа Дети полуночи, вызвавшего в то время (1980) единодушное восхищение, никто в англосаксонском литературном мире уже не сомневался, что Рушди является одним из самых одаренных романистов современности. Роман Сатанинские стихи, опубликованный по-английски в сентябре 1988 года, был встречен с таким вниманием, которое обычно проявляют только к очень большому писателю. Книга удостоилась почестей, но никто не мог и предположить, какую бурю она вызовет через несколько месяцев, когда глава Ирана Имам Хомейни приговорит Рушди к смерти за богохульство и пошлет по его следам наемных убийц, этой охоте так и не видно конца.
Произошло это до того, как роман успели перевести. Повсюду, за исключением англосаксонского мира, скандал опередил публикацию книги. Во Франции в прессе тут же появились отрывки еще неизданного романа, чтобы были понятны причины вынесенного Рушди смертного приговора. Действия эти совершенно естественны, но гибельны для любого романа. Представив роман исключительно инкриминируемыми автору пассажами, произведение искусства изначально превратили в состав преступления.
Я никогда не злословлю по адресу литературной критики. Ибо нет ничего хуже для писателя, чем столкнуться с ее отсутствием. Я говорю о литературной критике как о медитации, как об анализе; о литературной критике, способной по нескольку раз перечитать книгу, о которой хочет говорить (как великая музыка, которую можно слушать снова и снова, без конца, великие романы тоже созданы для многократного чтения); о литературной критике, глухой к неумолимому тиканью часов современности, но готовой обсуждать произведения, рожденные год, тридцать лет, триста лет назад; о литературной критике, которая пытается понять новизну какого-то произведения только для того, чтобы таким образом войти в книгу истории. Если бы история романа не сопровождалась подобными медитациями, сегодня мы ничего не знали бы ни о Достоевском, ни о Джойсе, ни о Прусте. Без критики любое произведение было бы отдано на откуп субъективных суждений и предано быстрому забвению. Впрочем, случай Рушди показал (если еще требовалось доказательство), что подобные медитации больше не практикуются. Литературная критика неуловимо, неумышленно, в силу обстоятельств, в силу развития общества и прессы превратилась в простую (часто неглупую, всегда торопливую) информацию о новостях литературы.
В случае с Сатанинскими стихами литературные новости приговорили к смерти автора. В такой ситуации, где речь шла о жизни и смерти, казалось почти непристойным говорить об искусстве. И впрямь, что являет собой искусство перед лицом великих принципов, подвергнутых угрозе? Кроме того, во всем мире все комментарии рассматривали лишь проблематику принципов: свободу слова, необходимость защищать ее (и вправду, ее защищали, протестовали, подписывали петиции), религию, ислам и христианство; обсуждали также, имеет ли автор моральное право богохульствовать и тем самым оскорблять верующих. Было и такое подозрение: а вдруг Рушди специально развенчивает ислам, чтобы сделать себе рекламу и продать книгу, которую невозможно читать?